摘要：长期处于地下生存状态的中国独立影像在进入网络时代后发生了巨大的变革，多元化的生长态势为其带来了更多的关注和更大的发展机遇。本文在对中国独立影像的发展进行简要回顾的基础上，就网络时代中国独立影像在内容生产和媒介生存上发生的变化进行了探讨，并对其产生的影响做出了相应的思考。
关键词：中国独立影像；网络时代；内容生产；媒介生存
2010年2月18日，第1317期《南方周末》以年度致敬文化原创榜的方式，回顾梳理了2009年度中国文化生态的脉络，并邀请各界专家人士在图书、电影、音乐等各个文化领域中评选出了年度代表作。值得一提的是，在这样一份涵盖面甚广、专业性较强的榜单上，当2009年度电影的称号被授予陈国富和高群书联合执导的《风声》的同时，在相邻版面上无法忽视的电影又将《李献计历险记》、《牛皮贰》和《上海公园》三部影片烙印在了2009年度的电影大事记中。或许即便是长期关注文化界或电影圈的人在面对后者这样三部影片时也大多会感到陌生和诧异，而对于它们为何能与叱咤票房风云的《风声》并列榜单也许更是费解。事实上，如果说《风声》代表的是近几年来以亿元为票房单位高速成长的中国商业电影的话，那么《李献计历险记》等三部影片代表的则是长期被媒体遮蔽、被学界漠视、为主流观众陌生，同时却顽强前行、倔强存在的中国独立影像。这两者就仿佛是中国电影的阴阳两面，当阳面头戴光环在辉煌中占据各类媒体的大幅版面时，阴面也在悄然演进中博得了越来越多的关注目光。
在谈论中国独立影像之前，首先需要厘清独立影像这一概念，而这一概念本身又是模糊和难以界定的。过去美国电影界通常把那些在传统好莱坞制片厂体系之外制作的影片(例如独立融资)，基本上可以看做是在没有任何外界控制下制作完成的，称之为独立电影。但到了1990年代中期，随着圣丹斯等独立电影节的兴起，独立电影渐成热门并开始吸引好莱坞的关注，大量好莱坞资金开始进入美国独立电影界。过往的衡量标准是集资渠道，而如今一部独立电影的资金来源错综复杂，很难做到与主流制片商彻底划清界限，因此以资金血缘断定独立身份已不准确。于是有人指出，独立片的最大特征是导演的个人控制权，是某个人艺术秉性的体现，而不像典型好莱坞大片耶样是一个委员会根据市场需求集体讨论的结果。在中国，就操作层面而言，由于在过去相当长的一段时间里，中国的影视行业是一个高度计划、完全国营、体制封闭的垄断性领域，所谓独立影像是指没有进入这种体制内的审批程序或者没有在体制内的主流媒介渠道播映的影像作品。同时，这一概念有时又暗含一种意识形态的期待与想象：他们指向一种精神，尽管文本是否包含，以及到底包含多少这种精神，并不确定，但它们还是经常被赋予一种对抗性，一种拒绝粉饰现实的独立性。随着中国改革开放进程的加快，影视行业开始逐渐向社会和民间开放，DV及家用非编软件的普及也使得影像生产变得大众化和多元化。应该说，独立影像本身，只是影像的一种生产和传播方式，并不必然地趋向于主流与非主流。同时，随着网络媒介在社会文化生活中的渗透，今天中国独立影像的生产和传播更是跳脱出过去对题材、内容和类型的限制，来自各处、怀揣多种诉求的各类影像构成了异常繁荣的独立影像生态。而这也是本文使用独立影像一词取代独立电影进行表述的依据所在。对于当下大量存在的诸如《李献计历险记》这类难以界定类型的影像而言，独立影像的称谓确比独立电影来得准确，涵盖也更为全面，
从压抑到狂欢
考察中国独立影像有时就像在谈论一段并不存在的历史，因为很难为它的来临找到一个准确的时间坐标和一个标志性事件。只是在通常意义上，1990年吴文光的独立纪录片《流浪北京》被看做是中国独立影
像的奠基之作。这部片长70分钟的纪录片以记录一群北漂艺术家的生活状态为主要内容，不仅在形式风格上开启了中国独立影像的新时代，其精神内核更被其后的诸多作品在很长时期内接纳和传承。其与生俱来的精英知识分子立场，对社会现实的批判精神，以及对底层、边缘群体的关注，都成为了其后中国独立影像不变的基调和难以舍弃的秉性。在《北京杂种》(张元，1993)、《彼岸》(蒋樾，1995)、《八廓南街16号》(段锦川，1996)、《阴阳》(康健宁，1997)、《小武》(贾樟柯，1997)等中都不难发现前述内容。同时，出于经济和技术上的限制以及对于影像本土叙事的执著，自《流浪北京》以来纪录片这一片种始终是中国独立影像的主要构成。这也造成了中国的独立影像制作基本上都是写实性的政治、社会、文化类的小众化作品。在题材选择上，基本上以普通人、社会边缘群体为主，以一种人道情怀关注他们的生存境遇，或展现他们在困境中的人性因素。在美学风格上趋于写实，在观赏情绪上相对压抑，总的来说，认识价值高于娱乐价值，批判功能大于教化功能，许多作品近于社会学文本。
如果非要为中国独立影像的发展作一个分期的话，那么DV的出现无疑是一块鲜明的界碑。1996年，从未进行过任何影像创作的空政话剧团演员杨天乙拿起DV，对自己小区里的一群退休老头进行了连续三年的记录。1999年，杨天乙自己剪辑的90分钟纪录片《老头》，在当年日本山形纪录片电影节上获得亚洲新浪潮优秀奖，次年又获得法国真实电影节评委会奖。无需专业背景的依托，DV的出现使影像化的自我书写和自我表达成为了可能，也使更广范围内的更多人意识到自己拥有运用影像进行表达的权利和能力。虽然这一时期大部分作品(朱传明《北京弹匠》、英未未《盒子》、唐丹鸿《夜莺不是唯一的歌喉》等)仍然坚守着边缘群体、下层社会等书写内容，但随着创作人群的扩大、作品数量的激增和题材类型的拓展，中国独立影像已经迎来了一个更加多元化的时代。越来越多的行业外人员进入到独立影像制作领域，其多样的诉求和纷繁的视点开始打破过去精英知识分子的主导立场。
进入2l世纪，当网络技术与网络文化的影响在公众生活中全面渗透、迅速铺开时，这种多元化的态势进一步加深。2006年，胡戈凭借以恶搞电影《无极》为噱头的短片《一个馒头引发的血案》成为网络红人，名声大噪。我们姑且把这一事件看做是网络时代降临中国独立影像的标志，这进而也意味着进入网络时代的独立影像已完全跨过了制度、经济和技术的门槛。无需专业背景，无需大量资金投入，甚至一台DV都不需要，仅仅凭借网络上搜集到的音视频素材就能轻易完成影像的生成和传播，就能造就媒体事件和大众狂欢。紧随《一个馒头引发的血案》之后出现的《鸟笼山剿匪记》、《后舍男生》等短片，及直至今日在网络上随处可见的诸如《打，打个大西瓜》、《赤壁Ⅱ》、《红军系列》等影像，都昭示着中国独立影像新时期的到来。当各种门槛和壁垒被抹平，网络时代的中国独立影像在创作路径和理念上更为多元，其分化也更为明显。秉承传统人文价
值向度的独立纪录片和剧情片仍然存在并稳步增长(2009年独立影像网站现象网收录的作品已有上百部)，新兴的被俗称为网络视频(并非所有网络视频都能被划入独立影像范畴)的独立影像则以迅猛之势后来居上，占据了大众的视线。前者固守着严肃纪实的社会学书写，而后者已然完成了在表达方式、审美意象和目标人群上的转变。精英立场被大众消费取代，文艺小众的悲天悯人被海量网民的恣意狂欢所掩盖。主题上的去政治化，影像上的去沉重化，审美上的娱乐化、视觉化，以及目标人群的草根化成为这些以网络为主要传播媒介的独立影像的重要特征。正如《李献计历险记》这部由作者李阳一人花费两年半时间独立创作的短片，讲述的是一个年轻的失恋者的想象，他通过打通一款游戏穿梭于过去与未来寻找他的恋人，单从剧情上就能明显感受到它与前网络时代独立影像作品的截然不同。片中游戏音乐、电影片段和杂志封面等信息碎片在单纯的叙事序列中被自然拼贴在一起，营造出数字原生代所独有的一种审美情趣。这部影片所表现出的自说自话、自娱自乐的态度，以及简单粗粝、肆意妄为的影像风格代表着当下中国独立影像的一种潮流。而随着近年来民用影视器材的高速发展，创作者得以用极低的成本实现近似于胶片的影像质感。无需深刻的主题和睿智的思考，只求在形式上能够接近曾经遥不可及的专业水平，在视效上能够给人带来愉悦享受便足以受到观众的热烈追捧。上述提到同被提名的讲述皮包手工业者家庭艰难生存的纪录片《牛皮贰》和讲述大学毕业同学会的剧情片《上海公园》，无论在拍摄手法，还是创作理念上都更接近于前文所述的传统独立影像的面貌。也正是由于风格的迥异造成了两者在传播渠道、范围和效应上的巨大差别。《李献计历险记》成为了网络上的热门视频和年轻观众的时尚话题，而后者就如同它们的前辈一样在大众文化的喧嚣中落寞隐去。这种差别其实正是大众消费主导时代背景下的必然结果。敏感的题材，晦涩的影像，压抑的情感表达，与消费本质上的背道而驰，共同决定了后者在主流媒介上的运行不畅以及与普通观众的渐行渐远。这样说并非否定传统独立影像独有的艺术价值和文化记录功能，只是在消费主义文化主导的语境下，它们既是可敬的也是可叹的。
从电影节到首页
整个1990年代独立电影以手抄本方式流传，完全局限在一个由极少精英知识分子组成的小圈子里，根本无法面向公众敞开的现实那时候它们更经常地被称为地下，其实有充分的道理，这个词语描述了一个事实。诞生于1990年代的众多独立影像作品也许要在很多年后的书籍记载、文章描述和网络转贴中才会被发现，这确是那个年代中国独立影像在本土传播的客观事实。它们更多的是面向海外，而不是本土。为数众多的西方电影节给中国非体制影像作品提供了最重要，一度几乎是惟一的出路和寄生的土壤。中国独立影像在海外电影节上的频繁获奖，不仅引发了西方公众和媒体对于中国独立影像的关注，国内媒体的报道在一定程度上也促进了本土观众对它们的认知，正如第五代之前走过的道路一样。除了电影节，一些独立影像作品也被国外电视台、广播公司购买之后在电视上播映，或是被国外公立图书馆、影像资料馆等机构收录，供读者查找观看。本土传播的空白直至1990年代末期才被民间社团组织的各种展映活动所填补。广州的缘影会、北京的事件社、南京的后窗艺术电影观摩会等类似于影迷俱乐部的组织，先后在全国各地举办了上百场独立影像作品的展映。2003年后，各种官方、半官方的影展也开始接纳这些地下独立影像。例如昆明的云之南人类学影像展、广州的国际纪录片电影节以及北京大学生电影节等都逐渐对独立影像敞开了大门。这些传播媒介的出现的确建立了一个独立影像与本土观众沟通的渠道，但即便如此，它们所面对的观众在整个社会范围内也只是数量和阶层极为有限的一群。他们大多是文艺爱好者、大学文科专业的学生、影视从业者以及部分媒体工作者。而这些民间影展还时常因为主题的敏感性和作品的非法性遭到相关部门的干涉和制止。要产生更为广泛的传播效应，仍必须
依赖于大众媒介。近年来，一些电视台相继开办了面向普通观众的DV栏目，如中央电视台的《讲述》、电影频道的《爱拍电影》、上海电视台的《DV新生代》等，2010年湖南卫视推出的平民导演选秀节目《我要拍电影》又进一步丰富了这类节目的样态。但一方面由于电视媒体受到制度监管的约束，另一方面这些独立影像又必须适应栏目化播出的需求，昕以其在题材、类型和风格上都受到了较大限制。
真正带来变革的依然是网络。大量视频发布网站的出现彻底将我们的生活带进了影像时代，在影像化生存中制造影像变得与消费影像一样频繁而寻常。剔除那些纯粹的生活记录片段和媒体影像的转载，网络上流传的独立影像作品数量较之过去已呈几何倍数增长。由于国内文艺界仍受到盗版的严重侵袭，独立影像与盗版商业影片共同成为了视频网站的主要内容构成。而在盗版监管力度强硬的美国和欧洲，视频网站上(收费内容除外)发布的几乎全部是独立影像作品。在国外，VIMEO等较专业的视频发布网站每月以上百部的速度更新，而注册用户的数量和评论留言更是数不胜数。这一潮流也几乎同步席卷到国内，由于国内注册用户和登录流量的激增，VIMEO网站服务器曾一度不堪重负，暂时中断了来自中国的所有连接。国内的豆瓣、天涯等知名网站也纷纷建立了独立影像的讨论专区，同时优酷、土豆等视频发布网站也增设了原创专区以吸纳本土的独立影像。此外，Faeebook、人人网等带有资源分享功能的网站也正在以多点对多点的方式不断传播着拥有良好口碑的独立影像作品。视频发布和分享网站已成为全世界范围内除电影节和民间影展外独立影像的又一大聚居地。而较之前者容易受到时间、空间、意识形态等多种因素的制约，后者则因网络特有的开放性打破了国别和文化的疆界，并以一种随时观看、即时评论的高效互动方式消解丁精英与草根群体间的传播界限。而网络较之传统媒体略为宽松的监管氛围也使得独立影像在题材、类型和风格上拥育更大的选择权。同时，低成本、零时差、大范围的传播方式又为独立影像的批评带来了繁荣。网络成为了独立影像批评最重要也是最主要的传播方式，每天都有数以千计的专业和非专业的评论话语关注着独立影像，这不仅激发了创作者和评论者的热情，也激活了整个独立影像生态圈。而借助网络这一开放平台，独立影像甚至开始发掘自身的商业价值。《李献计历险记》的电影、话剧改编权已被某影}见公司购入，计划将在两年内推出真人版电影和话剧。可以预想，将来国内必定会有更多的独立影像作品借助网络平台实现与商业、大众和主流媒体的对接，正如圣丹斯电影节对于美国独立电影一样。在网络时代，一部独立影像作品的评判标准再不仅限于电影节上的某个奖项或传统媒体上的一则报道，或许登上电驴、优酷等网站的首页，成为天涯、豆瓣等网络社区的置顶话题，达到上百万的点击率和下载量，更能象征它们的成功。个人创作与大众分享已然紧密地联系在一起。
客观的说，无论是相对于主流影视作品宏大叙事下个人话语的反叛表达，还是相较于其宏大意象下对社会个体的细微关注，又或许是作为大众文化的多样性补充，独立影像都有其独特和必要的存在价值，值得我们认真面对和审视。网络开启了地下独立影像的地面时代，而它的意义绝不仅限于观众能够接触到更多的作品而已。它不但发掘出一条影视人才向上流动的重要通路，为长久以来固化封闭的国内影视创作打开了一扇窗户，更有可能成为为中国影视界建立一个良性生态循环系统的契机。
注释：
①[美]约翰-贝尔顿：《美国电影美国文化》，米静等译，上海人民出版社2010年版，第394页。
②周黎明：《好莱坞启示录》，复旦大学出版社20IO年版，第64页。
③詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘(19992006)》，《文艺争鸣}2007年第5期。
④⑤⑥张亚璇：《无限的影像1990年代末以来的中国独立电影状况》，《天涯}2004年第2期。
⑦数据来自现象网FANHALL COM制作的《从独立电影到观众一2009年度中国独立电影年度报告》。
⑧张小北：《一个人的大片：(李献计历险记)》，《南方周末》2010年第1357期，第16版。
⑨⑩张亚璇：《无限的影像1990年代朱以来的中国独立电影状况》，《天涯》2004年第2期，
