电影的崛起及人文脉理释解 电影的崛起及人文脉理释解 ：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
电影的崛起及人文脉理释解 文章来源www.3edu.net 侯孝贤的电影根深叶茂,自成智慧,体现出作者的个人风貌,昭示出一种唯他所独有的东方诗韵,凝重、丰厚而大度。那么,他的电影的文化之“根”究竟在哪里?毋庸置疑,其作品主人公的命运,无不是与台湾现代历史之进程休戚相关的;而其创作灵感则深受“乡土文学”的启迪,因其扎根于台湾“乡土文学”这一片肥沃的土壤而焕然生辉,张扬着一种可贵的人文亲和力。在台湾电影历史的演进和代际更替的轨迹上,侯孝贤扮演的是一个承上启下、继往开来的角色。
自1969到1972年,他在“国立艺专”攻读并完成了电影专业的学业。事实上,对于在20世纪60年代兴起并风行的由李行、白景瑞所代表的“健康写实主义电影”,如《街头巷尾》、《养鸭人家》或《家在台北》等作品,他都十分熟悉,并深受其熏陶和影响。十分凑巧的是,当年经校方推荐,侯孝贤在1973年就曾担任李行“琼瑶片”《心有千千结》的场记,后又曾任助导,并得到李行的赏识而结下忘年之交。
到1979年李行筹拍《早安台北》时,侯孝贤应邀做了该片的编剧,并实现了一次十分诚意而愉快的合作。事实上,这里所呈现的恰恰是一种代际间文化传承与更替的关系,在这部影片的形象结构里,清晰地融入了侯孝贤对社会、人生特别是对底层角色独到的观察和感同身受的情感。由江明饰演的那个孤儿出身的唐风,曾在街头摆衣摊,后因车祸丧生,但临死前却将他赚得的钱和人寿保险金全数捐给了孤儿院;由林凤娇饰演的渔家出身的女广播员苏琪,则热心从事社会公益活动,其后父亲出海遇难给她带来沉重打击,她也坚强地挺了过来;由钟镇涛饰演的退休教授的儿子叶天林,曾瞒着父亲从大学辍学而到咖啡厅打工。
影片将这几个年轻人之间的友谊和爱情写得楚楚动人,充盈着人情、人性的美。该片曾获得1980年第17届金马最佳剧情片奖,诚可谓实至名归。与此同时,侯孝贤还和比他大八岁的资深摄影师陈坤厚建立了很好的友谊和默契的合作关系,《在那河畔青草青》(1982年)之前,两人就合拍过《我踏浪而来》、《天凉好个秋》以及《悄如彩蝶飞飞飞》等六部商业喜剧片,而陈坤厚又是与李行合作多年的摄影师,《原乡人》、《小城故事》、《汪洋中的一条船》等经典作品都是由他掌镜的。
就侯孝贤与陈坤厚的合作,文化学者詹宏志曾给出这样的分析和评价:“由他们展开的乡土写实风格,视野既广,成就也高。”继而又认为,他们“两个人为台湾本土电影找到的自主美学与社会视野,已经使他们跳脱了西方电影的影响与限制,最有可能成为台湾电影中具有独立的、足以傲视于世界的电影作者……他们两人的突破,可能就是台湾新电影的突破”。[3]37-38如《儿子的大玩偶》以及最初几部描述少年成长情结的《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》等,其故事和主人公的命运,无不是借重台南澎湖小岛或台北边缘乡村的乡土环境以及地域风情来呈现的,而掌镜的人则都是陈坤厚。
侯孝贤在其同辈中,是以锐意进取、锲而不舍的韧性着称的。他的电影叙事比较疏于情节而侧重诗意的提升,含有一种坚守人文精神的自觉性,在总体上形成一种独家风骨:自我内省、切近现实、忧国伤时,以台湾经验作为艺术母题,紧紧追踪“二战”后台湾历史的变迁,由个人体验辐射开来,在大时代的动荡中描绘出台湾世风民情的现代风貌。就像掘井那样,从20世纪80年代初起步而愈掘愈深,到1989年,他终于攀登上史诗式创作的新高度,向人们奉献出他的呕心沥血之作《悲情城市》。
事实上,侯孝贤的创作,也有一个逐渐成熟的过程。他作品的“根”正是深深地扎在“乡土文学”这一片肥沃土壤里的,同时又赋予“乡土文学”以一种清新的现代性语言和审美意味。如果说,20世纪80年代初,他在拍摄《在那河畔青草青》时,明显地还带有与“健康写实主义电影”互为呼应的叙事特色,譬如将乡间小学孩童们纯朴而活泼的校园生活与“保川护鱼”这类“健康又写实”的社会话题相衔接,未免稍嫌牵强。
而自《儿子的大玩偶》(1983年)到《风柜来的人》(1983年)、《冬冬的假期》(1984年)和《恋恋风尘》(1986年),其创作气度为之一变,渐渐脱出“浑沌一片”地凭直觉拍片的状态,形成某种主体的苏醒及其文化的原创力。他与朱天文、吴念真等作家合作编写剧本,前述三部影片分别呈现出孝贤、天文、念真等人若干自传性的笔墨;而透过这种自传式的笔触则又提升了叙事的概括力。他们以直抒胸臆的方式,诗意盎然地描述了战后台湾青少年成长的历程,诸如田园式的眷恋、青春期的躁动、初恋时的纯情、初涉人生以服兵役来履行“成人仪式”时所获得的格物致知和生命的尊严感,写来都平白如话,却饱含着朴素的乡土诗情;同时,还漫散开去,生动地触及七八十年代乡镇、渔港、矿区以及都市生活诸般的差异,并对人物性格及其心态作出了细致入微的剖析。
需要特别提及的是由《儿子的大玩偶》三则短故事之一的《苹果的滋味》在大众传媒上引发了一起轰动效应的“削苹果风波”,①由此不难看出,当时台湾电影的生态环境是何其保守与封闭,还有就是那种无形或有形的政治高压又是何等地令人窒息。人们看到,这三个短片的故事,分别都是根据乡土文学作家黄春明的短篇小说改编的,均由陈坤厚摄影,包括《儿子的大玩偶》(侯孝贤执导)、《小琪的那顶帽子》(曾壮祥执导)、《苹果的滋味》(万仁执导)。侯孝贤以其冷峻而写实的镜像,反映了小镇草根小民人生的艰窘与挣扎。
年轻无业的爸爸坤树,找了份工作,模仿外国“小三明治”人,丑扮成“三花脸”,身前身后挂着电影广告牌,走街串巷为戏院打工。然而,一旦他回家卸了妆,竟连在襁褓中的小儿子也认不得这个爸爸而哇哇地哭了起来,委实令人心酸而伤感。在曾壮祥寓嘲讽于写实的笔墨里,描写了两个青年为了挣钱谋生,接了一单活儿,下乡去推销日本产的劣质“快锅”(相当于后来的高压锅),在示范操作时竟屡屡留下笑柄,其中一个青年还因“快锅”爆炸而意外丧命,犀利地揭示出日本劣质产品倾销台湾造成的令人发指的悲剧。
而在万仁所描述的故事里,那还是中国台湾与美国“邦交”尚未中断的年代,在台北,一辆美军军车将一位多子女且生活艰窘的工人阿发双腿轧断,肇事者格雷上校为平息民愤,阻止事态恶化,就到阿发所住的贫民窟来将阿发的妻子与子女一道接来美军医院探望,并承诺赔偿美元等等。单看表象,阿发一家俨然因祸得福,一口口咬着美国苹果竟不知是何滋味。在影像层面,以喜剧调子的夸张,在台北贫民窟的破败与美军医院的豪华(一片高调子洁白的影像)之间构成了尖锐的对比,悲剧而“喜”演,发人沉思。
作为一部集锦短片,它无疑成了台湾新电影的“奠基作”,一开始就标示出它努力传承乡土文学精神,并在批判社会现实、针砭时代弊端上做出了可贵的拓展。特别是《童年往事》(1985年),俨然标志着侯孝贤创作的“成人礼”。该片的叙事构架是在三代人命运的交错和生死承续中形成的。
特别是通过父亲猝死、母亲病逝和老祖母安然长眠的家庭变故,以这些生生死死的段落事件,以曲线累积的方式,烘托着少年主人公阿孝艰难的成长历程,①明显地带有自传体叙事的意味。阿孝的人生历炼与成长,对于从大陆移居到台湾的“外省人”郁郁于内心而难以排解的“原乡情结”给出了真切而微妙的刻画。譬如老祖母带着阿孝一路寻认梅江桥的段落,呈现出一种时光倒错且凄凄然的苍凉笔触,而阿孝作为新一代对于老祖母潜藏心底涉及广东老家梅江桥的心结,则自然木知木觉而并不认同。
由此便以曲折而淡化的历史色调,在世代更替、时运交移中,一层层凸显出阿孝的成长与时代变迁的某种遇合,诸如1958年的“八?二三”炮战、1961年的“反攻大陆”、1965年的陈诚逝世等等。尽管也只局限于背景式的点染,但却隐隐地折射出台湾历史的变迁。与《风柜来的人》、《冬冬的假期》和《恋恋风尘》不同,《童年往事》在描述少年成长时,在主人公命运的脉络里,因与历史或隐或显地淡淡钩沉、相互对应,写来竟然如此熨贴,并不着痕迹地勾连出大时代的曲折演变,更让艺术叙事平添出一份淡淡的却挥之不去、发人沉思的历史悲情。
三在电影《悲情城市》的一张小海报上,赫然写着:“在今天以前,这个故事,你听不到也不能讲……”为什么?———这部电影所触摸到的那一段历史,恰恰属于台湾当代史上一个最为敏感的政治“禁区”。这就是发生在1947年的“二?二八”事件,它无疑正是烙刻在台湾人民心头一个难以愈合的历史伤口。从1947年“戒严”,到1987年解除戒严,凡40年。
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学生、市民纷纷抗议,并到当年台湾省行政长官公署门前请愿。群情激愤,却久候无果,请愿市民便冲击长官公署的大门。当时省长官公署主席陈仪随即下令开枪,当场打死30余人,伤者无数。
其后,事态更趋恶性发展,它以本、外省人冲突的形式,引发了民众对国民党政府暴政的抗议,继而演变成为规模较大的人民起义。惧于事态的不断扩大,陈仪曾下令戒严,后迫于形势乃一度解除戒严。等到蒋介石从大陆调军队来到台湾,陈仪便再次宣布戒严,大肆搜捕进步知识分子,疯狂屠杀,一片白色恐怖。
并且,自此“戒严”竟一“戒”而长达40年。《悲情城市》就以“二?二八”事件作为叙事焦点,将“本、外省情结”作为一种内在的史态性结构,严峻地给予了再度影像化的呈现