不同层次和类型文化之间的差异，表面的区别与内涵的相异都根源于各自具有的文化特质，借助对文化特质的分析，可以进行不同文化之间的异同比较，也可以由此管窥某一文化内部细微的文化机理和复杂结构。基于此，把宋代民俗文化的审美特征作为研究客体，包括物质的、制度的和精神的民俗文化，对宋代民俗文化的特色、审美特征和审美主体的审美情态等多方面的内容予以深入探究，综合考察宋代民俗文化的审美特质。对宋代民俗文化审美研究必须坚持从细微处见知著的精神，需要从宋人审美理想、审美观念、审美趣味等视角，研究宋代民俗审美文化的内部构成、独特本质和总体特征。
一、诗意：隐逸安闲 诗意栖居
宋代作为中国封建社会逐步走向没落的后期代表，在审美文化方面却出现了一个反弹式的小高峰。宋代民俗文化审美的一大特点，就是以人为核心，注重个体内在心灵对社会人生的感受，侧重对人生存在意义、人生境界和人生价值等方面的诗意思考和追问。宋代延续了五代十国的战乱，自开国以来国家得以生平安宁，然而依旧内忧外患频仍，社会矛盾冲突尖锐，统治阶级权且力求自保。宋代繁荣的农业、手工业与商业发展表象下，隐藏着一系列不稳定的因素，比如地主经济的繁荣与势力扩张，成为宋代后期尾大不掉之势的祸根。同时，科举制度规模在宋代得以扩大扩张，统治阶级重视文人，形成了重文抑武。相比于唐王朝的鼎盛繁荣和武力强盛，宋代的经济与军事表现出明显的软弱和落后，客观的社会现实和对国家、社会理想状态之间的差距带给宋人巨大的心理落差，宋人普遍存在一种对文化、社会淡漠隐忧的精神氛围，不满于社会现实的宋人往往选择以诗性隐逸的方式应对。因此，诗意以隐逸安闲、诗性栖居的表现形式成为构成宋代审美文化的重要基因和关键内容，也无形中成为宋代审美民俗文化的主流审美特质之一。
宋代东京梦华，武林旧事，熙熙攘攘，而鲜悍将骄兵跋扈之祸。是以其时之人心，静弱而不雄强，向内敛而不向外扩张，喜深微额不喜广阔。的确，这些特征与宋代民俗文化审美紧密相关，并在诗词、绘画、音乐甚至理学等方面多有印证。
以文学为例。北宋之初，唐末荼蘼华丽的文风被沿袭，致使宋初文坛也呈现出一派艳丽奢靡之风。动荡的社会在宋初稍加安定，但因战争动乱引起的人心惶惶的群体特征并未立即消除，唐末文人抛开理想切入世俗进行大肆享乐的风气影响了宋初大批人士，他们虽然受到传统伦理道德的约束，但仍旧戴着镣铐跳舞，放纵享乐。一批文人士大夫警觉地发现这一文风的危害，对其果断抛弃并发起对唐代文坛精华的崇尚运动，特别是对杜甫和白居易发起的古文运动大力推崇，注重学习其现实主义传统以改变现世的靡奢风气。
中隐是隐逸文化的类型之一，除此之外，按照隐居的形式划分，在中国传统文化中还有小隐和大隐之说。所谓小隐，是指在在先秦两汉时期，士人选择归隐山林丘壑以避世，充满着原始意味的隐逸方式。在魏晋南北朝时期，士人苦于避世于山林却少有物质保障的矛盾而做出的隐逸，他们修身养性提升自我，虽身处喧哗闹市而心在江湖，后人称之为大隐，即我们常说的小隐隐于山林，大隐隐于市。隐逸分为大、中、小三类，尽管表现形式不同，但是其精神内核和动机却如出一辙，三类隐逸皆为士人避乱全身而出，是不同历史时期内特定社会背景下士人们的处世方式和价值取向，其共同之处在于所有士人都是出于寻求心理慰藉和遣散愁绪。
的确，如白居易所言大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。宋初，社会百废待兴，士人对社会现实充满忧虑，既有对故国的怀旧之情，也有对新朝的失落不满，由此大批士人选择隐逸。大隐可以住在朝市，却苦于太过吵闹喧嚣，内心不得安宁;小隐可处在清静的山林丘壑环境中，但过于寂寥且生活物资匮乏，生活过于清苦。士人阶层处在如此矛盾之中苦苦挣扎，恰恰中隐思想是解决纠葛的解脱之道，成为宋代文人士大夫在内心与社会现实、在或隐或仕之间获得平衡的基本方式。
于是，宋人纷纷效仿，一时中隐大兴。如《宋史张去华传》记载，张去华在洛茸园庐，作中隐亭以见志。②又有苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》说：未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。苏轼《灵璧张氏园亭记》：古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君今张氏之先君筑室艺园于汴泗之间开门而出仕，则跬步市朝之上;闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。由此可知，宋人在白居易提出的中隐基础之上，考量现实，融会贯通，博采众长，对宋初中隐型仕隐文化进行最有效的改造，由此他们在隐逸中畅享自由，诗意地栖居在理想境界，这一切从根本上给以人生哲学为核心的宋代美学带来带来了巨大变革。
宋代士人的隐逸审美观念亦有不同的形式，但出发点和目的却殊途同归。根据隐逸的真实原则，可将其划分为两类，即根据正义原则的隐逸和根据自由原则的隐逸。根据正义原则隐逸的先导便是孔子提出的无道则隐，他在《论语泰伯》一篇里道：笃信好学，守死善道，危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也;邦无道，富且贵焉，耻也。显然，在孔子看来，士人隐逸的原因在于自己生活的国家无道，而且表明了士人选择隐逸的最佳时机。其实，孔子一向主张文人当入仕，以有机会影响统治阶级来施展士人的理想抱负，即唯此才能更好宣扬和普及道与仁，施惠于老百姓，实现士人理想与天下和谐的统一。另一方面，孔子又认为士人不该为外物所累，士人要相时而动，选择明君法国侍奉，故而他说君子谋道不谋食君子忧道不忧贫，处在无道的国家，士人就该隐逸起来以明哲保身。
另一种隐逸是根据自由原则的隐逸，其典范的确立来自于庄子。庄子提倡的隐逸的核心是自由无为，诚如其言无为国有者所羁的自由原则。同样，庄子极力倡导一种我宁游戏污渎之中自快的精神，依据这一原则，士人应该在污浊之世保持自身的清洁，做到超然物外，努力达到身心自由的境界，即获得生存生活自由与精神自由高度平衡。此类士人隐逸的形式在宋代很是普遍，宋人在宋初精神理想受挫，加之对社会现实失望带来的精神落寞，因而选择于乱世中取乐快意。庄子提出的以自由为原则的隐逸对后世产生深远影响，及至宋代士人阶层而言，宋人的中隐不仅与时代社会背景相连，更重要的是士人群体通过中隐能诗意地栖居着。由此，道家的隐逸思想在宋代得到最大化的普及和广泛认可。
宋朝开国之初，社会审美心态变化剧烈。在历经唐末五代的战乱后，人们厌恶战争的苦难，比任何时候都渴望安宁的生活。与过去生灵涂炭的悲惨境遇相比，宋初刚稳定下来时的社会看上去是那么美好，这种对比在战乱初结束时尤为明显，于是宋人对绘画、音乐、舞蹈、文学、民俗等方方面面都深感喜爱和青睐，昔日的日常生活再次回归，在宋人眼中都变作可爱、美丽的审美对象。只有经历了巨大创伤和长久缺失，才让宋人对民俗之美由衷的欣赏，由于民俗与生活艺术本身是相通的，所以宋人追求美好生活的进程中，对于民俗、艺术等内容总是兴致盎然。这种在特殊时期对民俗或艺术之美突然放大的感受情态，在战争史上并非是绝无仅有的。正如丹纳在《艺术哲学》一书中谈到17世界战后的鲁本斯画派时说：我们必须看了有关战争的细节，才能体会战前与战后的对照。在这样的灾难后重见太平，岂不等于进了天堂!一切日常生活有了意义，有了兴趣;人重新活起来了，竟像是第一次活在世界上，所有自发的文学和独特的艺术都是在这种情形之下产生的。新近受到的大震动，把传统与习惯涂在事物面上的清一色的油漆震落了。人的面目出现了;经过刷新与变化的性格露出主要特征;人看到自己的本质、潜在的本能，成为民族标记而将来支配他历史的主导力量。同样，宋初具有与此相类似的文化氛围，为宋代社会审美心理结构，特别是民俗文化审美，奠定了心理与社会基础。
当宋人看尽人生几许沧桑变化后，不再拘泥于对静林美水的向往，也不再纠结于生平仕途的前景，而转向对内心自我的真切关照，士人群体的精神风貌、文化心态和人生观、宇宙观发生剧烈变动，于是宋代审美风尚有着浓郁的中隐气息，宋代审美文化中的隐逸逐渐转变为一种向心灵隐逸或精神隐逸诗意发展的趋向。
二、理性：伦理依附 别具理性
宋代民俗文化依附在物质的、社会的、心意的、游艺的等多种充满韵律秩序的形式上，理学对宋代民俗文化审美的渗透和影响便首要体现在对诸般民俗事项的规约和操控。宋代民俗的外在形式对于蕴含其中的文化内涵而言是符号一样的载体，正如克鲁克洪所言，符号含义的各种媒介物、文化上真正的制造物，都有一种采取美学形式的倾向。它涉及到如何构成一种有意义的符号，涉及到文化上的制造物具有重要意义时，其自身形式和组织结构符合各种客观条件的方式，这里的美学形式的倾向恰恰是指对审美文化的形塑产生影响的社会伦理道德。具体到宋代民俗文化审美，便是以理学为中心的传统伦理道德体系。
宋代社会的思想基础是理学，理性成为宋代民俗文化结构的核心。宋代理学讲求伦理道德与真善美的结合，这无形中制约着宋人的审美活动，使审美意识和审美心态在传统伦理道德的框架下生发和铺张。宋代，儒、释、道三家的精神统合，不仅是皇权阶级巩固国家统治的需要，也符合市民、老百姓等社会各大群体的心理需求，比如儒家伦理中的仁者爱人，提倡人与人之间、人与自然社会之间的和谐共处，利于人心世界的和谐统一和社会群体间的融洽相处，需知和谐也是宋人民俗文化审美的理想之一，包括对国泰民安、家庭和睦、邻里友爱等多种美好纯真的愿望期盼。再如，佛教教义中的生命时代轮回观念，在给世人以警示的同时劝人向善，按照佛教的解释，人生可分为前世、今生和来世三个世界，在灵魂不灭论精神的指引下，人们相信唯有心存善念多行善事，才有机会在死后去往西方极乐世界，相反若是暴戾狂妄、作恶多端，其恶行之业会在今生来世得到报复和惩罚。由此，在宋代许多民俗文化作品中，不难发现人们对佛教故事、佛教善恶理念、佛教哲理等内容的展示，这种具有深厚历史根基的宗教意识对宋人的审美观念造成在思想意识层面的塑造和审美方式、审美活动的制约。
融合了三教的宋代理学，其伦理道德在宋代民俗文化审美方式中的体现，表现在物质民俗审美、精神民俗审美和制度审美三个层面。且以宋代民间信仰为例。每年四月四日，宋代各地的寺庙都会举办浴佛节，僧人向民众施舍粥物，诵经禅拜，并取水洗浇各尊佛像。民间善男信女纷纷前来，用水洗浴瞻仰佛像，虔诚祭拜，以祈求善果。据《武林旧事》记载：诸寺院各有浴佛会，僧尼辈竟以小盆贮铜像，浸以糖水，覆以花棚.饶拔交迎，遍往邸第富室，以小构浇灌，以求施利。又有是日西湖放生会，舟揖甚盛，略如春时小舟，竟买龟鱼螺蚌放生。宋人一心向善，多行善事，相信在浴佛节这天放生，可获功德，可延年益寿，健康平安。宋代临安的西湖便是宋代皇室敕定的放生池。显然，宋代民间信仰往往与节日密切结合，其重要特征是在尊重传统的听天命，侍鬼神的人生观之下敬神法天，祈求福报是嵌入在各种民间信仰内部的深层审美观念。
由以上典籍记载可知，宋人的民间信仰与当地民俗风物、区域历史、名人要事、外来文化、传说故事等密切关联，多样的民间信仰孕育于宋人的日常生产生活中，是宋人精神世界的展现。透过宋代各种民间信仰祭祀活动以及作为信仰载体的民俗器物，我们完全可以蠡测窥探一方民众的信仰图景，借以凸显各样信仰民俗符号的隐性文化，了解宋人审美心理和审美风尚。人和环境都在不断发生改变，而宋人信仰的基础价值观却是相对稳定的，这正源于中国传统伦理价值观的赓续与制约，也来自宋人对美好生活的不断追求和对趋吉心理诉求。
再以宋代岁时节日为例。宋代最为隆重的节日当属春节，春节贴春联、贴年画和挂门钱的习俗，体现出宋代民俗文化审美浓郁的吉祥意味，是对以传统文化中趋利辟邪审美心理的延续和彰显。
贴春联又叫做贴对子，是春节习俗的重头戏，是春节来临的重要标志，也是象征吉祥、表达人们向往美好生活的民族风俗。宋代王安石的诗中就有千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符之句，说的就是春节贴对子的习俗。家家户户喜贴春联，新年的气氛变得更加热闹吉祥。春联，俗称对联或对子等，以工整对仗充满美好寓意的文字，抒发着人们辞旧迎新的情意。春联的内容五花八门，各式各样，大都是歌颂太平盛世和国泰民安。贴对联是一种求的全家人吉利的习俗。贴春联用的糨糊都是各家自己制作的，取一些面粉加少量水，然后放在炉子上慢慢加热，待到大约半熟的时候取下，这样制作的糨糊黏性十足，使用起来很是方便。
春联的书写也有讲究。一般而言，春联必须用红纸书写，红纸墨字是最常见的形式。昔日，大多数人家都是请人用毛笔书写春联，现在的许多春联却更多的是印刷品，看起来金碧辉煌，但总觉得不如手写的让人珍惜。如果家中有亲人故去，三年之内不贴春联;若是双亲接连去世的时间相差在三年之内，则五年之内不贴春联。这种习俗是对死去亲人的哀悼和尊重，人们为了表示对已故亲人的深深怀念，宁可自觉放弃营造喜气氛围的春联，中国人多么的具有人情味儿!一副对联，凝聚了人们的心声与愿望，抒发了心头的犹豫和愤懑。陶冶情操，激励奋进，喜闻乐见，雅俗共赏。两千年盛传不衰，已成为我们民族传统文化艺术中的一朵奇葩。春联仍以极雅致的韵味、喜庆的情趣和富有文字智慧的特色，集视觉、听觉、感觉和回味于一体，作为年节喜庆表达和渲染的文字符号，成为年节节俗中不可或缺的一项内容。
在门楣挂门钱，是另一项充满喜庆气氛的春节民俗活动。门钱，又叫做过门钱子或门笺，一般用红纸或彩纸剪成，其形状四四方方，由膛子、边框和穗子构成，多是五张一排，色彩鲜艳，上面书写福、寿、禄、全家福等吉祥祝词，与对联相呼应，加上印有蝶戏牡丹、鸳鸯戏水、红梅闹春、鲤跃莲花等精美的图案，给春节农家村舍平添了浓浓的节日气氛。这一习俗由来已久，据南宋吴自牧所著《梦梁录》云：岁旦在迩街市扑买锡打看幡胜，以备元旦悬于门首，为新年吉兆。可见，这一习俗在宋代已经相当活跃，五颜六色的过门钱表达着人们祝对新年里事事顺心、吉祥如意、平安幸福等愿望，所以深得宋代广大民众的喜爱。
年画，是我国特有的一种民间绘画，它伴随着春节期间趋吉避凶和庆春祈年的活动而产生，是与年俗活动有着密切关联的民间艺术。民间年画内容丰富多彩，基本以当地人民的生活和风俗为主要表现内容，譬如《年年有余》、《猛虎下山》、《龙凤呈祥》、《胖娃娃》等，这些年画线条十分优美，画面喜庆，色彩艳丽，不仅给人以美的视觉享受，更以独特的方式极力诠释着春节所独具的魅力：一种吉祥文化与福文化的完美结合。冯骥才表示，中国年画的重要意义就在于把过年的种种心理、愿望和种种追求外话出来。的确，年画已经成为中国某些地区特有的文化符号。
不管是贴春联、年画还是挂门钱，都围绕着喜庆欢乐、吉祥幸福的主题展开。吉祥主题的装饰在传统观念中既有神性的一面，又具有其现实意义，那火红的对联门笺、桃符艾人、五彩丝缕，其深层的装饰目的在于创造一个吉祥话的世界，表达老百姓对安静、和谐、康富生活的企盼。年画、春联以及门钱等是春节期间最常见得门庭装饰形式，宋人通过它们来表达和抒发对年节的庆祝和祈愿。
三、俚趣：士民相谐 雅俗共赏
中国古代美学系统中，雅与俗是两个相互对立又相互联系的美学范畴。雅与俗的关系，概而言之，便是对立统一。具体而言，雅和俗的审美观念是相互融通、互构互存又相互转化的关系，比如古人推崇的雅俗相通、化俗为雅、俗不伤雅等具有哲学思想意味的审美观念，无不体现出中国古代美学思想中雅俗对立统一的审美观。宋代审美文化整体呈现雅俗文化共融共生、雅不避俗、俗雅相合的俚趣特征。
宋代士人阶层成为国家权力的核心部分，作为中国历史上的一个以平民为主体的统治阶层，他们拥有较多的社会资源和宽广的视野，不仅具有对高雅艺术的修养和品位，而且在渊流上对民间民俗文化并不陌生，他们注重人生理想与人格美学的追求，能将高雅的文化艺术与淳朴的民间民俗文化统合，常从民俗文化中汲取丰富营养用于审美创作，可以说宋代士人阶层的审美品格与审美创造给宋代民俗文化审美注入超强的活力，为宋代民俗文化的审美创造出前朝历代所没有的新气象。随着城市经济的繁荣，加之宋代统治阶级对文人宽松的政策，宋代出现的市民阶层，成为宋代民俗文化审美的另一大主力群体。与士大夫阶层高雅清远的美学创造不同，市民阶层主要是出于社会生活底层的群体，拥有众多人数的他们不以清心寡淡的悠远境界为追求，而是把日常生活中最为纯朴琐碎的民俗事项当做审美对象，因而充满着浓郁的生活气息和市井风情。宋代市民阶层民俗文化审美对象的丰富程度是士人阶层所不能比拟的，其浩繁的程度在孟元老的《东京梦华录序》中有鲜明体现：辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞;班白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。剧目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于玉路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易;会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游;萧鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则张人精神。人数庞大的市民集中地居住在城市，为民俗文化审美创造着数不尽的内容与形式，因而其审美意识也表现得较为繁杂多样。
审美文化中的雅具有两层美学意义，其一乃是雅与人生的关系，根据人生美学的理论解释，雅(特别是高雅)常被作为人的品格、人的道德、人的心灵和精神境界的最高评判标准，其审美意识根植于审美主体的人情义礼和人生理想;其二则是表现在文艺美学方面，侧重于审美创造和美学作品的创作追求与审美风貌。所以，在中国的传统美学思想体系当中，雅在本质上是人生的审美理想和艺术创造所追求的完美境界。
宋代瓦肆在城市的流行，为市民群体的审美娱乐活动提供了便捷的场所，瓦肆成为各类民间游艺娱乐技艺的集散地，受人喜爱的说书话本、杂技等民间艺术时常引得出现万人空巷的局面，由此可知，虽然市民阶层不太善于审美艺术创造，但他们在宋代审美的舞台上是不可忽视的审美主体，主要由商贾工屠组成的市民阶层日益壮大，是一个人数和范围比士人阶层群体更加庞杂的审美群体，他们多元的审美品位给宋代民俗文化审美的发展以强劲的推动力。由此，士大夫阶层和市民阶层成为象征着雅俗两端的宋代审美文化的两大审美主要群体。
同时，宋代是我国古代城市快速发展的重要时期，随着城市的发展，城乡矛盾也开始凸现。在经济上，城市市列珠玑，户盈罗绮的繁荣是建立在对农村的经济掠夺和剥削的基础上，宋人张俞《蚕妇》诗：昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人。就用文学的手法揭露了这种矛盾。在文化方面，城乡的差异也日益加大。城市文化在经济条件的保障下，逐渐形成繁华、奢侈、新巧、精致等品格与特点，这些我们从宋人笔记《东京梦华录》《西湖繁盛录》《梦粱录》《武林旧事》等记载中不难看出;而相比之下，村野文化则带有朴拙、单调、粗野甚至低俗的色彩。一般来说，中国古代文人士大夫的审美趣味更接近前者，而对后者并无太多共鸣。宋代城乡在经济和文化上发展差距，造成士大夫阶层和市民群体所处生活世界的差异，继而影响和制约着宋代审美文化格局。宋人士大夫群体在注重高雅审美的同时，并非一味排斥民俗文化审美。实际上，他们与作为宋代民俗文化审美主体的新兴市民阶层共同构成宋代民俗文化审美的主流。
另外，宋代也是我国方志发展史上的重要时期。在五代十国的长期战乱之后统一了全国的北宋政权，把编纂方志看作巩固和加强统治的重要手段，曾多次下诏令征集图经。到了南宋全国各州县更是普遍修志，僻陋之邦，偏小之邑，亦必有记录焉③。宋代方志数量激增，据张国淦《中国古方志考》收录的书名统计，约六百余种，大大超过了此前历代方志的总和。不仅如此，方志的内容也发生了重大变化，宋以前的方志，详于地理而略于人文。从汉到唐，方志的内容主要是记载山川形势、疆域沿革、土地物产等等，内容不出地理书的范围。到了宋代，民俗成为方志的重要内容之一，地方志对各地的民情习俗、生活习惯、宗教信仰、婚丧嫁娶、衣食住行等都有详尽的反映。乡间民俗是村野文化的精华，它们固然不及城市民俗华丽、雅致，但自有朴素、天然的风韵。在宋代田园诗的民俗描写中，诗人们有意将这种风韵彰显出来，借以传达他们对村野文化的认可。可以说，宋代田园诗的民俗描写是一种颇有文化意味的形式，对城市文化有所厌倦的宋代诗人们通过这种描写，塑造出一个富有生活气息和人情味道的桃花源般的纯净世界，这是他们心灵的栖息之地，也是他们精神的家园②。
俗，与雅相对而生，作为宋代民俗文化审美范畴之一，它代表和体现的是市井阶层、平民百姓的审美趋向和审美情趣。宋代田园诗将作为下层文化的民俗文化作为审美对象，说明雅俗趣味虽然对立却不是完全隔阂，对作为审美主体的宋人而言，这体现在文人雅士对精英文化和民俗文化的兼收并蓄，在于其雅俗共赏的审美风格，尽管雅和俗往往给视为阶级对立的代名词，但二者仍具有意蕴相通、相融共生的特征，如此关联属性为我们理解宋代民俗的大雅风格奠定了美学思想基础。
宋代士人群体对民俗文化的关注与审美可见一斑，宋代审美民俗文化审美中的士阶层审美活动与审美创造，将作为根植于民间传统的民间艺术形式纳入审美视野，士大夫群体多元混杂的审美取向造就宋代民俗文化雅俗共赏的情态，在民俗文化审美的形式与内容上，为其增添新的活力。雅俗共荣，士民共赏的民俗文化审美形态，不仅仅源于士阶层有着比市面阶层更加优厚的审美鉴赏水平，以及异于普通民众的多样审美风格和审美趣味，更在于宋代民俗文化本身具有美的形式构成要素，它包涵寄寓着下层民众的审美意识、审美情感和审美理念，是民俗文化、民俗观念、民俗心理的重要载体。因此，宋人的民俗文化审美在审美发生机制和层次、审美特征、审美表现等方面，显现出浓浓的雅俗相容、雅俗共赏特色。
宋代不同社会阶层群体间的审美趣味存在差异，相比于文人士大夫对高雅、儒雅、文雅的偏爱，市民阶层更易接触到和喜爱深具民间性、淳朴性和自由性的民俗文化审美，这种具有鲜明选择轨迹特征的审美倾向和审美趣味间的差异，其根源在于各个审美群体在情感寄托和情感指归上的差异。正如李仲蒙所说，物有刚柔、缓急、荣悴、得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓③由此可知，宋人审美的出发点是来自对自我内在的关照，依据自我所处的社会环境而生发和形塑的情感，导向和型化宋人审美精神的各类审美趣味和审美品格。换言之，宋人的审美价值观是由人生价值观决定的，而个性化的趣味的分流，特别是雅俗之间的互动交流，造成宋人审美活动的多样化，由此铸就了宋代审美文化的异彩纷呈。
总之，从宋代民俗文化审美来看，雅与俗相互对立又相互统一的关系，着重体现在以人格风范和人生审美境界为核心的人生美学方面，雅与俗两大审美研究范畴往往是相互较量又相互借鉴，在一定条件下相互转化，形成了时代特定的审美趣味俚趣。宋代民俗文化审美视野中的雅俗之辨，促使宋代审美意识的凝聚形成，宋人审美趣味的雅俗共赏，共同作用和推动了宋代民俗文化审美格局的构架，并成为宋代民俗文化审美的基本美学特质之一。