20世纪最后10年,欧美学术界兴起了文化研究的热潮。但是,学者们普遍采用的不是传统的哲学和文化史学的研究取向,而是社会学和文化人类学的研究取向,其研究对象是现代流行文化。
一
流行文化的定义与文化的定义一样,也是众说纷纭。首先,关于"流行"这个词,威廉斯认为有四种意思:"被许多人特别喜欢的";"较低等的制品";"希望赢得人们喜欢而蓄意制造的作品";"那些事实上是为自己而制造的文化"5。很清楚,任何流行文化的定义都将会把文化的不同意义与流行的不同意义进行结合,从而产生不同的组合。因此,文化理论与流行文化衔接的历史,就是这两个概念在特定的历史和社会背景内,被研究者以不同方式组合的历史。
一般来讲,流行文化是与高雅文化相对而言的。高雅文化一?quot;包括如古典音乐、严肃小说、诗、舞蹈、高雅艺术和其他为相对较少的并受过教育的人们欣赏的作品"6。流行文化则是被普遍喜欢和热烈追随的文化,其主要功能是娱乐。如吉登斯就这样定义:"术语流行文化指的是被成千上万或几百万人观看、阅读或参与的娱乐"7。海蒂兹进一步具体指出:"流行文化就是那类普遍可得的人工制品:电影、录音录像带、CD或VCD、时装、电视节目、沟通和交流的模式等"8。根据上述文化与流行的讨论,我们也可以简单地用一句话将其界定为:许多人实践和追随的一种普遍的生活方式。
但事情远非如此简单。一些学者指出,虽然流行文化的"流行"肯定有一定的数量,因此判断流行文化需要一个量的标准,但困难在于,我们无法制定这一标准。例如,1990年,帕瓦罗蒂使普契尼的《今夜无人入睡》列为英国流行歌曲畅销榜的第一位,但即使高雅文化最挑剔的捍卫者也决不会将帕瓦罗蒂或普契尼排除在圈外。因此,对于量的标准的问题应当谨慎。我们可以确定的是:流行文化基本上(并不是绝对的)是拥有大量追随者的,但拥有大量追随者的并不一定都是流行文化。
进一步的研究引起了更多的争议:一些学者指出,流行文化是被排除在高雅文化之外的文化,即那些不能达到高雅文化所需标准的文化文本和实践就是流行文化。这些学者坚持流行文化是大众生产的商业文化,而高雅文化是个体创造性努力的成果。后者应得到道德和美学的赞扬,而前者只需进行社会学的考察。另一些学者进一步指出,流行文化就是"大众文化"、是毫无希望的商业性文化,是大众生产的、为大众所消费的文化,其观众是一群没有辨别力的消费者,该文化本身是有固定格式和具有操纵性的。还有些学者反对上述观点,认为流行文化是渊源于"人民"的文化,他们不同意那种认为流行文化是强加给"人民"的观点,强调流行文化是"人民"的真正文化,它是作为民俗文化的流行文化、是为人民的人民文化。
此外,流行文化的定义还通常与"意识形态"这个概念缠绕在一起。绝大部分学者认为意识形态是文化研究的核心概念,如G.特纳指出,这个词是"文化研究中最重要的术语"9。J.卡瑞甚至指出,"文化研究或许更应当、也更确切地被叫做意识形态研究"10。P.布迪厄在研究文化的消费时,也指出文化具有"有意或无意地倾向于将社会差别合法化的社会功能",文化差别经常被用来支持阶级差别。他举例指出,口味(taste)就是一个深刻的意识形态话语:其功能是"阶级"的标记,意指社会经济地位和特定的生活质量或"格调"层次11。法兰克福学派、阿尔都塞和葛兰西等人也都是从意识形态这个角度来定义流行文化的。
二
流行文化研究与文化研究一样,一直是一个跨学科的研究领域,涉及文学及其批评、历史、心理分析、文化人类学和社会学等学科。流行文化研究可追溯至19世纪英国文化与文学的研究传统。具体讲,主要是建立在19世纪中叶英国M.阿诺德(M.Arnold)思想的基础上,并在利维斯(R.Leavis)及其信徒的理论和实践中发展起来的。
阿诺德的文化观点是以截然对立为主要特征的,这在他代表作的题目《文化与混乱》上亦可体现出来。虽然他的研究基本未涉及流行文化,但他开创的一个观察、特别是勾画文化领域的特定视角对流行文化的研究产生了影响。在阿诺德的观点中,最重要的是将文化定义为"这个世界被思考和被解说的最好的东西"。虽然阿诺德从未定义过流行文化,但从他的著作中可以很清楚地看到,他认为"混乱"是工人阶级文化的本质特征,新都市和产业工人阶级活生生的文化就更是如此。对阿诺德来讲,工人阶级文化在象征社会和文化堕落上,亦即对社会和文化权威的瓦解上具有重要意义。他将当时的英国社会分为野蛮人(贵族)、市侩(中产阶级)和平民(工人阶级)三个阶层,认为市侩是社会数量最多的部分,但缺乏美与智的内涵,必须用教育感化他们。
阿诺德认为,文化的功能有二重性:一方面是使生产文化的中产阶级成为霸权者;工人阶级则总是处于"混乱"一侧,总是与"文化"对立或与"没文化"相联系。另一方面,通过差别和服从战略,使不受管教和爱捣乱的平民大众秩序化。
利维斯是20世纪上半叶英国著名的文学和社会评论家,他借鉴了阿诺德的思想,也贬斥工人阶级的文化,并在解释流行文化时发展了后者。他关于流行文化的看法形成于30年代。与阿诺德一样,利维斯相信,文化总是被少数人所把持。但是,问题是有文化的少数人再也不能用差别来贯彻其价值和判断,从而出现了"权威的瓦解"。
他提出应优先考虑19世纪前甚或17世纪前的欧洲严格的普遍文化。作为工业革命的结果,这种文化分裂为两种文化:一种是少数人的精英文化;另一种是流行文化。少数人的文化就是被思考和被解说的最好的价值和标准的化身(后来已多少被利维斯等人降低为文学传统),与之相对的是流行文化,即由那些没有受过教育的大多数不加思考地消费的"商业性文化",如电影、广播、通俗小说、通俗印刷物、广告等。
本文关注的主要是文化人类学和社会学关于这方面的理论。在此,我们将这些理论取向分为六种:
1.英国文化主义理论
1964年,在英国的伯明翰大学成立了当代文化研究中心,该中心的创建者有威廉斯(R.Williams)、霍卡特(R.Hoggart)、汤普森(E.P.Thompson)等人。他们将日常生活作为文化分析的对象,因此,他们的文化研究就成为超越美学-文学批评的社会批判理论。正如威廉斯指出的,"所谓文化研究,最好理解为一种探讨普遍社会问题的特殊途径"12。目前,该中心的中坚力量主要是由社会学家组成的第二代学者13,他们是霍尔(S.Hall)、莫勒(D.Morley)、霍布森(D.Hobson)、威利斯(P.Willis)、海蒂兹(D.Hebdige)和麦克若碧(A.McRobbie)等。他们的理论被称为文化主义。文化主义认为通过坚持分析一个社会的文化、一个文化的文本形式和被文献记录下来的实践,能够重新建构该社会人们共有的模式化行为和思想。他们的观点都或多或少地受到阿诺德和利维斯的影响。
霍卡特对流行文化的观点与利维斯的观点一样,都认为流行文化的风行表明,好文化让位给了坏文化,文化堕落了,即从健康文化堕落到不道德的流行文化。他还与利维斯一样相信,这可以通过教育的普及来加以抵制。而他们之间的不同在于霍卡特对工人阶级文化的明确赞扬,这种差别也存在于对"好的过去/坏的现在"二元对立模式的不同看法上。与利维斯不同,霍卡特的"好的过去"是指30年代的工人阶级文化。简言之,他赞扬的文化正是利维斯反对的文化。这暗含着霍卡特对利维斯的批评或比后者进步的地方,进一步讲,他并不将工人阶级看做被操纵的流行文化的消极和无能为力的牺牲品,相反,他们还是具有一定的选择能力和辨别能力的。霍卡特虽未明确指出,但其含义是明显的,即流行文化是由工人阶级使其大众化的文化。
霍尔不同意利维斯关于所有流行文化都是坏的和霍卡特关于只有当代流行文化才是坏的的观点,而是致力于训练更有需求的听众,这些人将需要"好的"而不是"坏的"流行文化。但是,当分析目标转向青年亚文化时,他们对流行文化的研究方法和观点就有了明显的改变,转到了阿诺德和利维斯立场上。青少年流行文化被他们看成"是青年自我表现的场所和商人们茂盛的牧?quot;14。这方面的研究首推威利斯的《学会劳动》,该书被詹姆逊誉为"新文化社会学领域里的经典著作,……(它)把传统的人类学领域和文化研究的新领域贯穿起来"15。威廉斯的《文化分析》被誉为文化主义的奠基之作,它将注意力转向文化范畴这一点一直有极大影响。威廉斯提出的文化的人类学定义,即将文化定义为特定生活方式的论述成为、并且夯实了文化主义的基础。同时,他提出的思考和分析流行文化的思路也构成文化主义的立场和方法论。
2.结构主义与后结构主义的研究
流行文化的研究还受到结构主义的影响。结构主义既是一种理论,也是一种研究方法,它来自语言学家索绪尔的理论贡献,但在20世纪60-70年代形成一股席卷世界的思想潮流,却是得益于法国人类学家列维-施特劳斯的多年研究。
罗兰·巴尔特的《神话学》代表了将结构主义关于"符号"的理论引入流行文化研究最引人注目的努力,它也是文化研究的经典文本之一,该书副标题就是"流行文化诠释"。巴尔特的目的是要弄清在流行文化文本和实践中那些含蓄的和未被注意的极大量的东西是什么,其指导原则是审问"虚假的显而易见"和"表里不一的东西"。在一篇叫《今天的神话》的文章中,巴尔特勾画了他研究流行文化的理论设想。巴尔特的方法采用了公式"能指/所指=符号",然后补充了词义的第二层次。词义的第一层次他称之为"初级词义",第二层次则被他称为"第二级词义"或"隐含之义";然后他指出,正是在词义的第二层次,他称为"神话"的东西被生产和消费。
巴尔特所谓的神话是指被理解为意识和习惯的意识形态,它主要是在隐含的层次上发挥作用,常常不被意识到。它捍卫着现状---资产阶级的规范,并有力地支持着一个社会中统治阶级的利益和价值标准,力图将事实上部分的和特殊的东西弄成普遍的和全面的,将文化的弄成自然的。神话的产生就是由文化和历史的状态转入自然的、被认为是理所当然的状态的转折点。巴尔特关于这种过程最著名的例子就是对一张黑人士兵向法国国旗敬礼的照片的分析,这张照片出现在《1955巴黎游行》一书的封面上。照片的"第二级词义"或"隐含之义"表示了,在政治危机(阿尔及利亚和越南的反殖民主义运动)之时,给予法国帝国主义一个没有种族歧视、所有子民一致效忠的伟大国家形象。
结构马克思主义进入文化研究是在70年代早期。在结构主义的再读马克思中,阿尔都塞提出了两个新概念:"疑问性"和"症状性阅读"。疑问性是一种结构,它强调、制约和生产了纵横交错、相互矛盾的全部话语节目,文本即从中被组织起来。一个文本的疑问性只与其历史生产的瞬间相联系,它鼓励一个文本不回答它企图排除出去的问题。因此,一个文本的疑问即是由缺席(未被说的)又是由在场(被说出来的)所结构化的。阿尔都塞式批判的任务就是解构文本的疑问性,进行他所讲的"症状性阅读"。
在《意识形态和意识形态的国家机构》一文中,阿尔都塞将马克思主义的意识形态界定为被意识形态形塑的国家机构(教育、组织化的宗教、大众传媒、家庭、有组织的政治、文化产业等),以及在其中被再生产出来的物质实践(仪式、习俗、行为模式、思考方式)。他认为,在这种情况下,所有意识形态都具有将具体个人构造为对象的功能。意识形态的对象是通过进攻或强加("Hailing"or"Interpellation"
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6)的行动生产出来的,这就是说要使对象服从于特殊的意识形态话语和对象的位置。这样,意识形态抓住了我们的注意力,并为我们提供了一种语言。例如,当我被一个广告告知"像我的人"正在转向这个或那个产品时,我是正在被强加为一个群体的成员,是成为那个群体的个体"我"。我被称呼为一个在由代词"我"所打开的想像空间中认同自己的个体,于是我被邀为广告中讲话的"我"。这段话的意思是,一个人面对广告的诱惑性宣传时,常常会认为自己就是广告中使用某种商品的那个人或那类人。但是,阿尔都塞认为,我对广告邀请的反应是意识形态上“被误认”的行为。首先,这是一种为了广告能起作用的意义上的误认,它也必然邀请许多其他人也将自己误认(或认为)是那个话语中的"我"。第二,这也是另一种意义上的误认,即我在广告中误认(或认为)的"我",事实上是由广告创造出来的"我"。广告就是这样讨好我们,诱使我们认为我们是广告话语中特殊的“我”,通过这样做,使我们成为广告物质实践的对象或服从广告的物质实践。
3.法兰克福学派的观点
法兰克福学派以其对资本主义社会进行猛烈批判而著称于世。该学派认为,马克思未对现代资本主义社会的文化影响予以充分关注,而这一遗憾应由他们来弥补。该学派关于流行文化的研究主要是与阿多尔诺、本雅明、霍克海默、洛文塔尔、马尔库塞的著作相联系的,阿多尔诺和霍克海默在描述流行文化的过程与生产时创造了“文化产业”这个深具批判力的概念。他们认为,流行文化是千篇一律和可以预料的,对于受过训练的耳朵和眼睛,它是简单易懂的。但不幸的是,对于大多数人来讲,它是文化。文化产业生产劳动大众不必思考而消费的文化,正是这种文化生产着使工人阶级对现状的心满意足以及使他们反政治或非政治化的意识形态,并限制他们确立自己政治和经济目标的眼界,让他们觉得这些目标能在资本主义社会的非正义和剥削体制中得以实现。这就是文化产业对大众进行的操纵和灌输。
他们还认为,真实的文化是不同的,它是为那种对更好世界的渴望保存的一片理想空间。它体现着对今天的批判和对明天的承诺。它是人们进行斗争,并能够进入日常生活世界王国、还能从中走出来的参照系统,但是,这种真实的文化今天也受到文化产业的威胁,后者越来越将其拖进为利润而生产的王国。
阿多尔诺的《论流行音乐》是法兰克福学派研究流行文化的代表作。在这篇文章中,阿多尔诺对流行音乐提出了三个引人注意的观点:第一,通俗音乐是标准化的,是“虚假的个性化”;第二,它促进了消极的消费;第三,它作为"社会凝固剂"而发挥作用。
70年代,随着《狱中笔记》被译成英文,葛兰西的影响越来越大。葛兰西文化研究中最主要的概念是"霸权",自70年代中期以来,该术语一直是文化研究中的核心概念(最近遭到了后现代主义的挑战)。葛兰西用这个概念来指称一种状况,即统治阶级不是简单地"统治"一个社会,而是通过道德和知识的领导者来积极引导这个社会。对此,E.拉克劳(ErnestLaclau)是这样解释的:"一个阶级的霸权不能达到它能将自己关于世界的单一的概念强加给社会其他阶级的程度,但是它能达到以一种使各自潜在的对抗中立化的方式来连接关于世界的不同观点的程度"17。后来,那些用霸权概念来解释流行文化的性质和政治意义,或者建立霸权与流行文化之间关系的理论家称自己的理论是新葛兰西霸权理论,他们视流行文化为被统治集团反抗力量与统治集团斗争的场所。霸权理论也可用于流行文化之间冲突的类型分析。
与法兰克福学派的思想一脉相承,J.哈贝马斯也研究了流行文化对社会的影响。他提出了著名的"公共领域"的概念,指出它是普遍关心的事情能被讨论和形成舆论的公众争论的场所。但是,现代社会的这种民主争论被文化产业所压制,大众传媒和大众娱乐的发展使得公共领域基本上是徒有虚名。商业利益战胜了公共利益,"公众舆论"不是通过公开、理性的讨论,而是通过操纵和控制而形成。
曾是利维斯信徒的D.麦克唐纳(DwightMacDonald),也接受了法兰克福学派的影响。在其极有影响的论文《流行文化的理论》中,他提出了流行文化应被谴责的观点。因为,首先,它是一种寄生于高雅文化身上的文化,但却不给高雅文化任何回报。第二,它是上层强加给大众的文化,民俗文化(FolkCulture)是人民的文化,而流行文化是为了人民消费的文化。这种文化是由商人们雇佣技术人员编造出来的,其听众都是被动的消费者,听众的参与只被限制在买与卖之间。而且,这种文化是由统治阶级为赚取利润或为了维持其阶级统治而开发的,他们利用了大众的文化需求,它确实是维护而不是破坏阶级社会的不平等。麦克唐纳同意法兰克福学派对"同质文化"的厌恶,同样悲观地认为:"文化远远不是变得越来越好,如果它不再变得越来越坏,我们就万幸了"18。
4.女性主义的流行文化研究
女性主义是超学术文本和实践的东西,从根本上讲,它关心的是妇女受压迫和授权给妇女的方式和手段。文化研究中的女性主义研究对流行文化研究有巨大贡献,比起其他任何研究来讲,女性主义与文化研究传统的决裂可说是最彻底的。这种传统就是流行文化研究一直是从一个"相当的“距离来研究”其他人们"(或其他阶级和阶层)的文化,而女性主义是对自己的研究。与意识形态理论研究中的主要观点相左,女性主义理论扬弃一般意义上的意识形态主要指阶级的意识形态的看法,认为流行文化是父权制意识形态的一种形式,它本质上代表的是男性利益并反对女性的利益,隐瞒、歪曲现实社会的社会性别关系,将部分真理说成是全部。
具体来看,对女性与流行文化之间关系的研究首先是由T.摩德丝吉(T.Modleski)做出的。她认为,流行文化常被界定为女性气质的,而高雅文化则被界定为男性气质的。而且,今天人们还认为,妇女应当对大众文化(MassCulture)和流行文化的出现负责。父权制为中心的传统已经形成了固定的、深厚的看法,即将女性气质与消费、阅读联系起来,而将男性气质与生产和写作联系起来。摩德丝吉进一步完整地勾勒了这一对立的模式内容:高雅文化/流行文化,男性气质/女性气质,生产/消费,工作/闲暇,理智/情感,主动的/被动的,写作/阅读。
另一位女性主义者I.安戈(IenAng)在她的一部著作中对美国黄金时间所播映的肥皂剧《豪门恩怨》进行了分析21。安戈在该书中定义了她所说的"流行文化意识形态",这就是根据这种意识形态,肥皂剧像其他流行文化的例子一样,都是资本主义文化产业根据两个目的而生产出来的商品:意识形态的物品和利润的增殖。安戈尖锐地将这种东西看成是马克思分析的资本主义商品的一个扭曲的版本,交换价值完全掩盖了使用价值。像马克思一样,安戈坚持不可能从它产生的手段来看出一个商品是怎样被消费的。
J.莱德蔚(JaniceRadway)的《阅读罗曼史》也是这方面的代表作。她在书中将注意力集中在浪漫故事读者---"普通妇女"身上。作者调查了42个妇女(大多数结婚并有孩子)的阅读实践,这些人长期读浪漫故事。通过一系列的社会学和人类学的研究方法和程序,莱德蔚构建了一个实际阅读罗曼史的模式。她发现了妇女为什么阅读、怎样阅读和为什么阅读罗曼史小说,以及她们怎样分辨"真实"的和虚假的罗曼史。她认为,罗曼史阅读在文化意义上是矛盾的,一方面,如果分析文本,罗曼史阅读看来像是对父权制的投降,是在抑制女性的反抗意识,这种阅读把她们引向浪漫化的消极期待之中,从而使她们安于现状;另一方面,如果注意她们的行动,罗曼史阅读则意味着一种"温和的反抗",是对现实社会不满和渴望改变现状的表现。在这方面,"行动"的意义与"文本"意义之间的张力成为她的关注点。
莱德蔚在研究中并未沿用文化商品支配消费者,消费者被动地接受这些商品这一通常所认为的流行文化消费模式。她认为,流行文化的消费不能完全等同于普通商品的消费过程,人们对文化不仅仅是"消化和吸收"。她赞同文化人类学家格尔茨的观点,主张文化是一个系统,它决定人们的生活方式并赋予其意义,文化是"体现于象征符号中的意义模式,……人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度"22。
5.后现代主义的理论
后现代主义者认为高雅文化与流行文化已经再也没有区别,他们声称所有的文化都是后现代主义文化。他们反对流行文化与大众文化之间的关键区分,认为所有的文化都是商业性文化。
后现代主义反叛现代主义,认为现代主义再也不是令人震撼的东西,它已失去了动摇和抨击资产阶级的能力。而从资本主义社会的批判性边缘中出现了令人惊骇的替代品,其代表人物如布瑞特(Bertolt Brecht)、艾利奥特(T.S.Eliot)、乔依斯(JamesJoyce)、沃尔夫(Virginia Woolf)、皮卡斯(Pablo Picass)等人的著作即充满着摇撼和破坏的能力。后现代主义否定现代主义的文化精英主义,虽然后者经常引用流行文化,但它对所有通俗的事情又都持深深的疑虑。由于它求助于社会精英、并与社会精英存在同质性关系,所以它作为官方文化进入博物馆和学术界无疑要更加容易,尽管它曾宣称资产阶级对艺术一窍不通。
50-60年代美国、英国的pop运动以及它拒绝在平民文化和高雅文化之间做出区别,可被看做是后现代主义的第一声文化啼叫。pop运动的第一位理论家阿罗维(LawrenceAlloway)这样讲道:"大众生产的城市文化有:电影、广告、科学小说、pop音乐,我们没有感到在大多数知识分子中对(这种)商业文化标准的厌恶,而是作为一个事实加以接受,仔细地讨论它和热情地消费它。我们讨论的一个结果就是将pop文化从逃避现实、十足的享乐、消遣的王国中分离出来,以艺术的严肃性来对待它"23。从这个观点可以看出,后现代主义是从反对高雅的现代主义范畴的确定性中产生的。坚持在高雅文化和流行文化之间划出绝对的界限,已被他们看做是较老一代人"过时的"想法。
70年代,当后现代主义的话语从英、美转到法国时,它的声调已越来越缺少乐观主义。在《后现代性的条件》中,利奥塔将后现代主义定义为"对元叙事的十分怀疑"。他的意思是,后现代主义是对所有阐述普遍主义理论(在他看来,诸如马克思主义、基督教义、"科学进步"这些组织和评判不同叙事的表述都是元叙事)的整体性模式的坚定拒绝。在利奥塔看来,元叙事性通过包容与排斥策略,将异质性整理并同质化入有秩序的王国中;它总是以总目标或普遍原则的名义力图使其他声音、其他话语沉默。
后现代主义被说成是所有普遍主义元叙事性崩溃的象征,代之而起的是他们所说的从边缘产生的多元性观点的声音正不断增长,他们坚持差别性、文化多样性以及异质性高于同质性。麦克若碧指出,这已授权给整个"新一代知识分子"。这些人来自社会边缘,他们从不同地位、不同群体中发出的声音在理论上向那些在高雅文化和流行文化之间做出区分的元叙事性话语提出了挑战。
J.博德里拉(Jean Baudrillard)与其他后现代主义者的观点有所不同。他更具洞察力地将流行文化特别是电视或电子媒体的内容定义为"模仿"和"过度现实的世界"。他认为,流行文化体现了大众传媒功能的深刻变化,这就是它的淡化或抹煞影像和现实之间区别的功能。西方资本主义已停滞为奠基于商品生产、想像与信息生产之上的经济。这是一?quot;模仿"的社会,模仿物是没有源泉的一模一样的复制品。"过度现实"的结果是,真实的和模仿的成为没有区别的体验。在这种社会中,真实的男人和女人像肥皂剧中的角色演出般地求婚;电视荧屏上扮演歹徒的演员在街上会被人们警告小心他们歹徒行为的可能性后果;电视节目中医生、律师的扮演者和导演在电视节目以外会不断收到要求帮助和提供咨询的请求。
在《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》和《为60年代分期》这两篇非常有影响的论文中,詹姆逊坚持马克思主义可以解释后现代主义。他认为后现代主义远不止是一种特殊的文化类型,其最重要的是晚期或多国资本主义的一种"文化统治"。后现代主义是资本主义最纯粹的形式,已成为以往所有资本主义阶段不可能达到的社会组织形态的有机组成部分。詹姆逊还认为,后现代主义已被赋予模仿拼凑和浅薄的文本特性,被打上了精神分裂症的标记;正是在这种文化中,"真正"的历史被怀旧所取代。他的例子是他称之为"怀旧电影"的东西,这种电影从风格上和气氛上都---根据观众的经验---提供了过去的感受,即使这部电影是为了表示将来。
6.布迪厄的研究与影响
在《差别》这本名著中,布迪厄阐述了他关于"文化"的差别(不管是被理解为文本、实践还是生活方式)的观点,他认为这是一个社会中统治阶级与被统治阶级斗争的重要主题。布迪厄展示了专断的嗜好和专断的生活方式是怎样逐步变为合法的嗜好和合法的生活方式的。他写道,"自然差别"的错觉从根本上讲是建立在统治权力通过自己的生活方式并强加于该方式一个"优秀"评价的基础之上的,而这种生活方式只不过是他们自己的生活方式。布迪厄认为,口味是一个深刻的意识形态话语:它作为一个"阶级"的标记发挥着功能。文化的消费有着一种"倾向性的、有意识的、蓄意的……来履行将社会差别合法化的社会功能"。布迪厄的目的是要审视文化差别的形成怎样保障并使根源于经济不平等的权力和控制合法化的过程。对于真正的差别他并不太感兴趣,这些差别如何被统治阶级用来作为社会再生产的手段才是他真正感兴趣的问题。
霍尔(StuartHall)也提出了同样的看法。他认为文化领域是意识形态斗争的场所.他指出,统治文化与流行文化之间的差别是"形式"而不是"内容",必须被监督的是范畴的差别。这些范畴的内容可以改变,并且已经发生了改变;而正是范畴形式上的区别,或更重要的是这些范畴的占据者(因为最终来讲,是"社会"范畴而不是"文化"范畴)之间的区别成为最重要且须不惜一切代价加以监督的。
受布迪厄的影响,挪威的文化批评家J.格瑞普思若(JostEin Gripsrud)否定了"后现代"的"在高雅文化和流行文化之间的区别事实上已过时"的观点。他认为,提出这种主张的学术界正在进行意识形态性的活动:因为并不是任何人都可以参与对高雅文化和流行文化的评判,能够参与高雅文化和流行文化的评判或编码以及游走于这两种文化之间,应当说是知识分子阶层的一种特权。但是,这并不意味着这两个领域之间实际存在的社会区别不复存在。
布迪厄的影响在威利斯的研究中也能看到。威利斯发展了布迪厄的"自然嗜好的意识形态"的理论,指出统治文化力图将大多数人民定格?quot;没有文化的","无知的、无感受力的",不具有那些能真正欣赏文化的人们所具有的较好鉴赏力的阶层来加以诘难。自然嗜好的意识形态的效果是将"文化"做成看起来像是自然---是文化化的自然:"天生就好"。这就产生了一种情境,在这种情境中,那些在日常生活中原本是创造文化的人反而自觉地、心悦诚服地将自己看成是没有文化的。
三
从以上的概述可以看出,在流行文化的研究中存在两大阵营,即批判主义或悲观主义的立场与平民主义的立场。属于前者的阵营包括阿诺德、利维斯、麦克唐纳、威利斯、罗兰·巴尔特、阿尔都塞、法兰克福学派、哈贝马斯、安戈、博德里拉等,属于后者的阵营包括英国文化主义理论、福柯、后现代主义理论、布迪厄等。需要提醒的是,以上的讨论,主要是西方学者对资本主义社会中流行文化的探讨。
流行文化之所以成为90年代以来西方学术界研究的热点,其社会和学术背景可从以下几方面加以分析。
第一,从流行文化本身的社会历史背景来看,它是工业化、城市化和大众传媒产生的结果,如同威廉斯在《文化与社会》的前言中所说:"在其一般现代用法上,文化这个词进入英语思想界是在工业革命期间?quot;24因此,文化和流行文化的研究要立足于资本主义市场经济。工业化和城市化的进程从根本上改变了文化发展图景中的文化关系。例如,在简单社会中只有一种文化,人人共享。到工业革命之前,欧洲国家存在着两种主要文化:即或多或少被所有阶级共享的普通文化与由统治阶级生产和消费的精英文化。作为工业化的结果,发生了三件事,它们共同影响了文化的进程。首先,工业化造成了两大阶级的产生---无产阶级与资产阶级,因此,也出现了代表社会两个主要阶级的文化。一些学者认为,如果说民俗文化是前工业社会的中下层阶级的文化,大众文化是工业社会的中下层阶级的文化,那么,流行文化就是后工业社会的文化。而从本质上看,流行文化与大众文化的区别并不那么明显。其次,工业化推动的城市化产生了阶级在居住上的分离,历史上第一次出现了只有工人阶级居住的城镇和城市的区域。如同农业社会的村落产生民俗文化一样,工人居住聚集区域也自然产生他们自己的文化。再次,20世纪20-30年代,广播与廉价报纸的出现,推动了社会某种文化现象的流行,使得过去地区性的亚文化迅速成为全社会关注或知晓的文化,从而为文化的大规模模仿和流行提供了传播工具。这三种因素结合起来,产生了不同于以往文化家长制主义之外的文化空间,导致了脱离统治文化控制性影响的流行文化产生的基础。
第二,战后美国的商业性流行文化扰乱了传统的文化等级制,它的好莱坞电影、电视节目、可口可乐、摇滚乐、蓝色牛仔裤以及后来的MTV、购物大街、有专题娱乐活动的公园等的文化输出,对输入国特别是年轻人产生了极大影响,也引起不少国家和人们的反感。某些文化研究者认为,流行文化不过是一种强迫性和贫瘠的文化,或者是进口的美国文化。在文化研究的理论构架中,认为流行文化就是美国文化的看法有很长的历史,它的术语就是"美国化"。因为在美国,流行文化一直处于主流地位,欧洲出现这种情况要晚得多,而且美国文化的影响又遍及全世界。这种状况促使有长期文化历史传统的欧洲学术界进行思考和批判,一些学者如汤林森将美国向其他国家以及发达国家向发展中国家的文化输出冠之以"文化帝国主义"。
在美国文化的影响下,流行文化已成为一个产业,成为一种与其他影响产业发展的因素如刀睢⒗蟮冉裘芟嗔亩?它服从于市场化的商品营销策略和完全物质化的生活方式的变化,以便产生消费者的需求。同时,由于现代社会大众传媒对视听率、广告份额和利润追求的内在动力,与流行文化的结合越来越紧密,不但借鉴其形式,还吸收其内容和思想,这种结合必然会出现一些有商业价值但不一定有艺术价值的流行文化(常常打着"文化"的旗号);它可能拥有大量的读者或观众,有很好的票房纪录,但不一定是优秀的、有社会意义和有文学地位的作品。明白了这一点,我们就不难理解在当代社会,某些一流作家的作品有可能不被人欣赏,而有些三流作家由于善于炒作和迎合反而成为一时的流行。
第三,战后,特别是90年代以来,信息通信技术的迅猛发展、因特网和经济全球化使得流行文化的传播更加广泛、深远。如果我们接受前述吉登斯关于流行文化的定义,那么就应当承认正是在这些媒体上的节目更可能成为流行文化。通过这些媒体而传播的电视节目、音乐、通俗小说、广告、时尚、娱乐和体育活动超越了地区、国界,覆盖世界各地,它们跨越时空,极大地影响着无数人们的日常生活,改变着他们的思想和行为,改变着他们的思维方式即定义我们真实生存于其中的现实世界的观点25,改变着这个世界的社会面貌。而且,我们不知道这种流行文化将会向何处发展、发展到何种程度、对人类和世界的最终影响是什么。
第四,最后,从学科角度看,不少社会学家和人类学家认为,社会学的创建者包括马克思、韦伯和杜尔凯姆对流行文化影响人类和社会的作用几乎都未给予重视,他们研究的文化更多的是传统的价值观和行为规范。而信息通信技术、因特网和大众传媒的发展,已使流行文化对社会和人们行为的影响越来越大;流行文化已越来越成为现代社会的重要现象或杜尔凯姆所讲的"社会事实"。正如英国社会学家D.斯萃纳梯(D.Strinati)所指出的,流行文化的研究成为大学教育中的课程,并吸引人文和社会科学领域中许多学者的关注,其主要原因是生活在现代社会中的人们受其影响越来越大。因此,文化研究的主要对象也从传统文化、高雅文化转向流行文化甚至大众传媒。
90年代以来,文化取向的社会学在迅速成长,许多社会学家将自己视为"解释社会学"而不是科学。在人类学界,随着G.马尔库斯和M.费彻尔的《作为文化批评的人类学》及J.克利福德的《书写文化》的出版,传统的人类学被倡导为文本的或解释的人类学,特别是当代人类学巨匠格尔茨的解释人类学著作对人类学和社会学都产生了极大的影响,受到广泛的引用和重视。
社会学家被文化所吸引在学科发展上有着重要意义:第一,它标志着这门学科对现代社会精英文化和流行文化重要性的全面认识以及对流行文化与消费主义、与从个人到民族及世界层次上的社会认同、与社会变迁的更广阔进程联系的特别关注。第二,它强调了对社会学中几乎所有真实领域---从性别、群体、民族到科学技术、国家和全球化的理解。它意识到,为了理解社会的这些方面,必须研究文化。第三,由于流行文化是社会阶级或阶级内部阶层凝聚的一个重要因素,社会学家可以通过这扇窗户看到和了解公众意识。
流行文化的社会学研究一般是与亚文化、青年文化、意识形态、闲暇和大众传媒的研究相重叠的,内容包括流行文化、大众文化、民俗文化和高雅或精英文化(特别是联系其生产、评价和接受)的类型、功能、意义与特点,文化霸权、文化资本和文化差别(特别是与社会分层有关),文化或流行文化的相对自主性,文化产业与大众传媒,经济全球化与文化全球化,观众或读者分析,人的自我认同以及超现实社会与日常人际互动关系等等。目前,这方面的研究主要围绕三大热点展开:第一,是什么或者谁决定流行文化。即流行文化的来源,它是作为人民利益和经验模式的自动表达而来源于人民自身,还是由统治阶级作为社会控制的一种形式而强加给人民的?它是从"底层"人民中产生,还是从"上层"精英中堕落下去的文化,或者是两者互动的结果?第二,商业化和产业化对流行文化的影响。即以商品形式出现的文化是否意味着利润和市场标准优先于质量、艺术性、社会责任感和思想性?或者当流行文化被产业化地制造出来,并被按照市场和利润标准销售的时候,商业或者质量两者谁获得了成功?第三,流行文化的意识形态功能。即确实存在着向人民进行灌输、并使他们接受和遵循那些能确保特权阶层继续统治的思想和价值观的流行文化吗?或者流行文化是对当前被普遍遵守的社会秩序的反叛和对抗吗?不管是怎样细微、巧妙和刚刚萌芽,流行文化是否表达了对权力集团的反抗和对统治性思想与行为方式的颠覆?等等。
注释：
2、Terry Eagleton,The Idea of Culture,BlackwellPublishersandPolity,2000,I-II.
5、转引自汤林森《文化帝国主义》,冯建三译,上海人民出版社1999年版,第10页;也可参 见R.Williams,TheLongRevolution,Harmondssworth:Penguin,1965,p57.
6、Gordon Marshall,The Concise Oxford Dictionary of Sociology,1994,403.
7、A.Giddens,Sociology,the third edition,1997,364.
8、D.Strinati,AnIntroductiontoTheoriesofPopularCulture,London,1995,xvii.
9、Graeme Turner,British Cultural Studies:An Introduction,London,1990,p.197.
10、J.W.Carey,Communication As Culture:Essays on Media and Society ,London ,1989,p.97.
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1、Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,Harvard Univ ersityPress,1984,p.5.
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3、该中心已经更名为"文化与社会学研究中心"。
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5、转引自弗雷德里克·詹姆逊《快感:文化与政治》,第406页。
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6、该词直译应为"质询",此处意译为"强加"。
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7、J.Storey,Cultural Theory and Popular Culture- A Reader,London,1998,10.
1
8、D.Macdonald,A theory of massculture,in Mass Culture,editedbyB.Rosenbergandd.M.
White,NewYork,p.60.
20、福柯:《性史》,姬旭升译,青海人民出版社1999年版,第83页。
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2、克利福德·格尔茨:《文化的解释》,纳日碧力戈等译、王铭铭校,上海人民出版社1999年版,第103页。
2
3、S.Frith and H.Horne,Art into Pop,London:Methuen,1987,p.104.
2
4、R.Williams,Culture and Society,Harmondsworth:Penguin,1963,p.11.
2
5、这就是近年来发达国家社会学界关于"自然时空"与"社会时空"的热点研究。
作者：夏建中
