一、中西融合、相得益彰
当代中国水彩画中的当代是一个时间概念，是随着研究者生存时段的不同而不断发生变化的时空观。当代的中国水彩画是在东西方两块沃土中健康成长起来的画种。它以中国传统文化为纲，以西方绘画观念为要，孕育出具有中国特色的当代中国水彩画。中国人是善用水的民族，从大禹治水的历史故事、老子《道德经》中上善若水可见中国人对于驾驭水有着天然的灵性。因此水质材料这种绘画语言体系也得到了很大发展。中国水彩画家用中华民族敏于心象而略于表象的审美意识使得水彩画在中国焕发出新的生机。
中国水彩画创作观念意识上的超越不是停留在绘画材料、表达语言等表面功夫上的翻新，而是对精神层面上的深层挖掘，是对当代中国水彩画应当关注社会、关注人生的深度思考。正如清唐岱有言胸中具上下千年之思，腕下具纵横千里之势。观念超越要求画家需要具有大思想、大格局、大气象，以此来引领观者关注当今社会的真善美中国优秀的水彩画家在绘画观念转变的深度和广度上令外国水彩画家称赞。对于他们而言，绘画不是休闲，而是一种具有使命感的呐喊和对美好人生的发现与描绘。所谓人不媚世，画不随俗。方寸间的天地展现的是一个艺术家的内心世界，是以绘画作为终身信仰的虔诚教徒的圣经。当代中国水彩画家以作品言志，改变了水彩画是轻音乐的陈旧观念。第十一届全国美展的入选作品中，大多数水彩画作品都在全开以上，更有甚者作品的尺寸达到了1.51.8m，尺幅的大小已然与油画不相上下。这种变化仅仅停留在作品尺幅的改变上显然是不够的，我们注意到当代中国水彩画家们正在努力拓展水彩画的外延范围。他们作为不同的个体适应了变化的教育环境，在画面中呈现出不同个体对于生活、艺术以及真实感、空间感、色彩、形象等的多元化理解。老一辈中国水彩画家从中国画中借鉴了骨法用笔和对气的运用，画面中既包含西方绘画的写实效果又有中国画的精神气韵。如张充仁的水彩静物《黄鱼》（如图1），从画面静物的摆放可看出是典型的西方绘画模式，倚靠在菜篮子前的黄鱼是画面的主体物，画家吸收了中国传统绘画突出画面中心的画法，主观的将黄鱼比例稍稍放大。用西画中的光影、色彩、形体等要素来描绘静物，背景采用中国画里留白的技法，使静物在白色的背景衬托下突显出来，创造出鲜明中国风的水彩画。王肇民先生的《静物》（如图2）同样是中国特色水彩画的典范，画面用色不多，以传统中国画中的黑白灰三色为主要色调，对厚重的黑色衬布的刻画既轻松又写实。深色花瓶、洁白花朵、灰色调的枝叶构成了画面的全部，用笔凝重而简练，体现了中国绘画艺术恢弘深厚的民族精神。湖北水彩画界德艺双馨的画家刘寿祥在几十年的创作中始终坚守自己的美学理念。他视作画如布棋，画面中的静物是棋盘上的棋子，静物的大小、颜色的选择及摆放是下棋的战略，画面效果是整个棋盘的大趋势。刘寿祥是地道武汉人，深爱孕育他成长的这片土地并对楚文化了解极深。他对于楚文化中的色彩颇为偏爱，所以他的静物作品中离不开厚重的黑色（如图3）。他在每次作画前会预先设计画面的效果，画面上色块的分布、水果的朝向以及背景物的选择都是精心设计的。这样的摆放有利于加强画面的紧凑感，点线面的安排和局部平面化的处理效果使作品显得现代感十足。除此之外，刘寿祥的作品中有鲜明的个性化语言，他较以往的写实画家有所不同，喜欢将画面物体间的边缘处理的较硬，以此来强化画面的视觉效果，增强画面的冲击力和张力。这样经营画面的理念是从设计学中汲取的。可见，好的绘画作品不是仅仅停留在笔头功夫的炫技上，而是以文化底蕴作为支撑，巧妙经营画面效果作为最终艺术追求的。刘寿祥可谓是保留水彩画本体语言的画家典范。
二、传统中求新变 中国水彩画家在丰富水彩画的艺术语言中做出了很多尝试，如借鉴油画技法，熟练掌握科学系统的绘画理论知识，巧妙运用光影、空间、色彩等要素将水彩画画得细腻而浑厚。他们挖空心思欲使水彩画在耐看性和观赏性上得到像油画一般的可观赏性和珍藏价值。经过进一步的探索，从油画创作中得到启发，一批水彩画家作画前会先做底和使用添加剂，以求水彩画能呈现出恢宏大气的画面效果。在这方面做出突出成绩的如龙虎，他不仅在创作中做出尝试，还在自身的教学中形成了一套完整的教学思想，鼓励学生大胆创新，在保持水彩画水味的状态下大胆发挥水彩画兼收并茂的特性，使画面做到丰富、厚重、耐看。他强调手段不是目的，画面效果才是真正的艺术追求。还有一批擅长版画的画家也纷纷投入到水彩画的创作中来，使水彩画呈现出版画的特色。版画中对画面的黑白灰、点线面、虚实关系的把握、色彩单纯性的理解这些理念都大大丰富了水彩画的画面语言。王涌原习木刻，后攻水彩画。他的作品具有鲜明的个人特色。画面中绘画主体的选择多使用青花瓷和花卉，冷暖色的撞色效果清新淡雅，让人耳目一新。畫面中不经意的光感像是一束冬日暖阳斜射在纯净的白纸上被珍藏起来，洒脱的用笔犹如木刻刀的爽利，与削弱了体量感的静物配合得浑然一体，常给人带来一种沁人心脾之感。
以上我们提到的水彩画家对绘画艺术始终秉持着尊重传统，在传统中求新求变的美学理念。他们对生活细心观察，从平凡的生活场景中感悟到与自己心心相印的情感，以画抒情。
三、个性化的表达
年轻一辈的水彩画家吸取前辈的经验，在画面中求新变、避古拙，选择一切可用语言来达到绘画的形式美。他们突破了狭隘的水彩画定义，将水彩画分类为透明水彩和不透明的树脂、铬蛋白、丙烯以及亚克力水彩。水彩画产生这样的分类，令一部分人产生了这样的疑问：水彩画绘画语言得到丰富后是否会失去自身本体语言的特色？其实坚持水彩画的纯粹性是相对而言的，我们不能孤立地看待问题。水彩画作为一门画种重要的是它的艺术价值和精神高度，纠结于材料本身便会制约水彩画的发展。纯粹英国式的水彩画是当时历史时期的需要，水彩画应该具有时代精神，随着时代的不同而不断发展变化，固步自封只会自毁前程。
值得我们欣喜的是，中国青年水彩画家并没有将创新精神只停留在材料工具上，他们将年轻人对当代社会问题的思考注入在画面中，使美育代宗教的思想在新的时期彰显出新的含义。从青年水彩画家白露洋的作品中我们可以看到一幅绘画作品带给观者的思考。他的海洋、动物系列，色彩亮丽、用笔灵动、将水彩画透明清新的特质发挥得淋漓尽致。观者站在他的作品前会不由得思考作者想要表达的主题，白露洋关注的都是发生在他身边的人和物，可以说是有感情的抒发。呈现出的不是简单景物的二维展现，而是由小事物引发的社会性思考。一部电影、一篇文章、一段简单的对话都会给他带来创作灵感。在咫尺画纸上，创造出一片超乎眼界所及的充满想象与灵气的天地，这是对每一位年轻艺术家的要求和期许。白露洋在这条道路上已经迈开大步朝前走了。
另一位青年水彩画艺术家邵昱皓的青花鱼系列作品在水彩绘画语言的拓展方面有突出成绩。从四五十年代开始，老一辈的中国水彩画家就已经对画鱼这个题材情有独钟。如林风眠三十年代的作品《黄花鱼》（如图4），还有我们上文提到的张充仁画过的静物作品《黄鱼》（如图1），白统绪的水彩画《洪湖银秋》等都是他们的代表作品，每一幅作品都能展现出画家鲜明的时代特征。而邵昱皓作为80后新生代中国水彩画家的代表，其作品《桌前续集》（如图5）并没有墨守陈规。他在画面中运用了很多现代符号，传统中国画的黑白灰是它画面中的主色调，作品沉稳而有内涵。将中国人钟爱的青花瓷元素运用到对鱼的刻画上颇有现代感。画作中有潇洒的急速用笔亦有对细节的耐心研究刻画，鱼身斑驳的痕迹丰富了画面的表现力。邵昱皓试图用各种方法来传达画面精神，他在不断反复探索过程中寻找到一条属于自己的独特风格。从他身上我们能够得到些许启示：青年一辈水彩画家对综合材料运用的探索与实验是一个从无到有的创新过程，这过程中一定会有人认可也有人反对，一定会因为实验失败而不得不反复重来。但这是中国水彩画新发展的必经之路，在这个过程中会磨练年轻一辈水彩画家们的心智，使之成熟、使之自成一体有别于前人。这就是我们所提到的个性化。当代中国水彩画发展的形态是不断变化的，当代中国水彩画需要有民族性、时代性，更需要年轻一辈水彩画家们带来鲜活的个性表达。
结语
综上所述我们可以看到当代中国水彩画发展的自身条件正在发生着重大变化。不同时代的水彩画家们有自己的美学原则，有求新变的精神和勇气，更有将水彩画载入史册的自信心和使命感。他们从对绘画理念的认知、艺术语言的表达、画面精神的传达各方面做出努力并且仍将继续。二十一世纪已为艺术高峰的来临做了准备，中国水彩画家在冲刺艺术高峰的过程中逐步确立了自身的当代意识和当代品质。这种自身创作理念的飞跃是当代中国水彩画转变的前提。
