一、从文学到影像
20世纪80年代，文学在中国扮演着非常重要的角色，几乎所有公共问题，都有文学的介入。伤痕文学知青文学寻根文学乃至先锋文学，这些文学作品在人文、社科、艺术等领域均有着重要影响。
进入90年代，影像逐渐成为公共讨论的对象，如张艺谋的《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《活着》（1994年），陈凯歌的《霸王别姬》（1993年），田壮壮的《蓝风筝》（1993年）等。对这些电影的讨论并不限于电影界，而是各个领域都有所关注。
早在80年代中后期，陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《孩子王》（1987年），田壮壮的《盗马贼》（1986年），张艺谋的《红高粱》（1987年）等第五代导演的代表作，就已經与同时期的先锋文学并行，成为公共议题。
这些电影，绝大多数都与当时的文学有关：《菊豆》改编自刘恒小说《伏羲伏羲》，《大红灯笼高高挂》改编自苏童小说《妻妾成群》，《秋菊打官司》改编自陈源斌小说《万家诉讼》，《活着》改编自余华同名小说，《霸王别姬》改编自李碧华同名小说，《黄土地》改编自柯蓝散文《深谷回声》，《孩子王》改编自阿城同名小说，《盗马贼》改编自张锐同名小说，《红高粱》改编自莫言同名小说。
80年代后期、90年代前期，电影与文学、导演和作家之间的关系，互相保持独立，通常是导演选中作家完成的作品，然后把它改编成电影。除了陈源斌、柯蓝和张锐等少数几位作家的作品最初影响有限，因为被改编成电影而获得关注，其余作家的小说均在被改编成电影之前，就已经具有影响。
但是，由于电影在文化市场里具有强势地位，从90年代中后期开始，作家与导演合作，不再是各自独立的方式，而是作家转型为编剧。模式是作家为导演度身创作剧本，然后再把剧本改编成小说，在电影公映前后出版。这些小说主要面向电影观众，文学价值往往非常有限。刘恒、刘震云等昔日的先锋作家，逐渐以编剧身份而知名。除了个别特例，在中国，导演比编剧更为强势。
2000年前后，在文学领域，70后和美女作家的概念惊鸿一现，迅速消失。在影像领域，第六代导演的电影和异军突起的纪录片最初有些寂寂无闻，却经受住了时间的考验。
文学公共领域逐渐被影像公共领域取而代之。十余年来，在人文、社科、艺术领域具有公共影响的文学作品数量有限。莫言获得诺贝尔文学奖之后，一时有文学重新回到公共视野之说，但最终成为议题的是诺贝尔文学奖，不是作品。与此同时，具有公共影响的影像作品层出不穷，如贾樟柯的电影《小武》（1998年）、《站台》（2000年），李扬的电影《盲井》（2003年）、《盲山》（2007年），胡杰的纪录片《寻找林昭的灵魂》（2004年）、《我虽死去》（2006年）等。尤其是纪录片，堪称当下最值得关注的文艺形式。
除此之外，《大史记》系列（《粮食》，2000年；《分家在十月》，2001年；《大史记》，2001年）和胡戈的《一个馒头引发的血案》（2005年底、2006年初）的价值也不应被低估。
二、何谓公共性
在哈贝马斯笔下，文学公共领域是具有政治功能的公共领域前身，通常以咖啡馆、沙龙和宴会的形式出现。
[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第34页。但是，本文所说的文学公共领域和影像公共领域，主要是指具有公共性的文学和影像作品，以及围绕这些作品形成的公共领域。所谓公共性，如同哈贝马斯所说：公共性本身表现为一个独立的领域，即公共领域，它和私人领域是相对立的。有些时候，公共领域说到底就是公众舆论领域，它和公共权力机关直接抗衡。[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，第2页。
公共领域同时对立于私人领域和公共权力机关，公共性与独立性和批判性有关。
所谓独立性，需要在公共领域中显现。正如言论权利需要有开放的出版机制作为保障，独立精神也需要在公共领域中才能呈现。很多文艺作者，忽略公共问题，并把这种撤退视为独立，这是对独立的误解。如果只是在私人领域坚持自己的观点，在公共领域却遵循标准口径，独立精神无从谈起，只能造成精神分裂。阿伦特强调：一种活动究竟是在私下进行的，抑或是公开地进行的，这决不是一个无关宏旨的问题。
[美]阿伦特：《公共领域和私人领域》，刘锋译，载汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，北京：三联书店，1998年，第78页。
中国的独立影像处于一个暧昧的境遇：部分无法在院线公映，但是关于这些影像的讨论出现在各种媒体上，甚至因为无法公映而获得格外的关注。由于电子技术的普及，无论是否公映，这些影像都不难遇到目标观众。以贾樟柯为例，直至2005年《世界》公映，作品才第一次在院线公映，但是在此之前，他的《小武》和《站台》已经在知识阶层中颇具影响。贾樟柯曾在接受记者采访时，多次回忆到独立的电影观念对他的影响。
这仿佛70年代末、80年代初文学的境遇。新时期文学的开端有两个源头，一个是公开媒体的伤痕文学，一个是民间刊物的《今天》，后者的文学价值高于前者。但是，在90年代以后，后一种传统只是在诗歌领域得到传承，在小说等领域逐渐式微。王小波是这个传统为数不多的传人，这位辞去公职的自由职业者，面临小说难以发表和出版的困境，只是在去世之后，作品才得以集中地公开出版，并且在知识阶层产生巨大反响。
虽然《今天》和《倾向》分别在海外复刊和创刊，但和内地的交流渠道很不畅通，难以进入内地的公共领域。与此同时，VCD和DVD开始普及，随后电脑普及，影像的传播前所未有地便捷，与此前的录像带时代不可同日而语。DV的普及，使得拍摄独立影像不再是少数人的专利。贾樟柯在《无法禁止的影像》
贾樟柯：《无法禁止的影像》，载贾樟柯：《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，北京：北京大学出版社，2009年。里回忆了这一进程。
贾樟柯本人也经历了从文学青年到影像青年的转变，他曾经写作诗歌，后来拍摄电影。他的电影里出现众多诗歌元素，《站台》里西川客串出演，《三峡好人》（2006年）里出现翟永明的照片，《二十四城记》（2008年）里出现欧阳江河、万夏的诗歌，翟永明是编剧之一，《在清朝》题目来自柏桦同名诗作，编剧是韩东。
从文学到影像，不仅是贾樟柯的选择。徐星、马原均曾从先锋文学写作转移到纪录片拍摄。以小说和诗歌而见长的唐丹鸿、朱文、尹丽川等，也转而从事影像创作。
抛开个人兴趣等因素，影像的公共性也是重要原因之一。从艺术价值上说，朱文的小说高于他的电影，但是电影获得的关注超出小说。不能由此推定，这些作家是为了获得关注而转型导演，他们的转型主要是因为电影作为一门展现各种技艺的艺术形式，具有超常的魅力。但是，一个写作者的作品长期无法获得回应，无法进行有效的交流，这对写作者而言亦是根本性的损失。
独立性常被理解为私人性。常有作家宣称自己不介入公共事务，以表明自己的独立，这种对独立的理解南辕北辙。只限于私人领域的行为，与是否独立没有关系。独立性表现为不止步于私人领域，不放弃公共参与。如果被迫从公共生活中隐身，不必将这种隐身崇高化；如果是主动放弃公共参与，虽然这是个人的选择，但不必把它上升到独立性的高度，这也有可能引向犬儒主义。
所谓批判性，需要与公共权力保持张力。哈贝马斯把公共领域的政治讨论手段称作公开批判：公共领域首先可以理解为一个由私人集合而成的公众的领域；但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力机关自身。
[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，第32页。曹卫东亦把公开批判翻译成公开合理讨论。参见[德]哈贝马斯：《公共领域的社会结构》，曹卫东译，载汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，第134页。这里描述的是公共领域在17、18世纪诞生之初的情形，最初公共领域由公共权力机关控制，但是随着公众对公共事务的参与，逐渐将公共领域从公共权力机关那里解放出来，公共领域转而成为公众对抗公共权力机关的平台。
80年代，第五代导演与以谢晋为代表的第三代导演的根本区别，即在于批判性。谢晋的电影贯彻了国家主义美学，第五代导演试图回到电影，这种回归是对国家主义美学的疏离，正如在80年代，纯文学是对文学为政治服务的疏离。
但是90年代中期以后，第五代导演开始出现分化。《活着》无法在院线公映，又未能获得1994年戛纳电影节的金棕榈奖（该年度适逢电影丰收之年，与《活着》竞争的是塔伦蒂诺的《低俗小说》和米哈尔科夫的《烈日灼人》）。此后，张艺谋一边尝试消费主义美学，一边回归国家主义美学，并且试图将两者融为一体。直至《英雄》（2001年），奠定了他作为国家主义美学代言者的位置。
《英雄》引发知识阶层的激烈争论，但是很难把它归入具有公共性的电影序列。如同哈贝马斯所说，公共性和批判性相关，而且批判的对象主要是公共权力机关。当下也有一些学者主张恢复文化的公共性，同时以批判性作为口号，但是他们在十七年甚至文革里寻找美学范本，认为那些作品因为批判了知识阶层的价值观而拥有公共性。这些学者所言与本文观点恰恰相反。
批判者常常会复制批判对象的美学，这一点在张艺谋的电影中表现尤为明显，即使他的早期作品，也是以宏大叙事而见长，这种宏大叙事和国家主义有一种天生的亲缘关系。被视为第六代导演的张元同样如此，虽然他的《过年回家》未能在院线公映，以地下电影而著称，但是这部电影却是一部贯彻国家主义美学的作品。女警察成为囚犯的贝阿特丽切，引导她穿过容易迷失的人流和街道，回到节日，回到家庭。所以，张元此后拍摄《江姐》，与其说是转型，不如说是一以贯之。
综上所述，公共性和公共领域密切相关，区别于私人领域和公共权力机关。公共性的两个主要特点是独立性和批判性，独立性针对止步于私人领域的状态，批判性则指向越界的公共权力机关。
论者常把公共性等同为公众性，认为一部作品拥有的读者越多或者引发的讨论越多，就越具有公共性。但是公共性主要与是否具有独立性和批判性有关，不取决于人海战术。因为满足市场或国家需求的作品，通常可以具有公众性，但是却不具有公共性，比如兼具消费主义美学和国家主义美学的张艺谋的电影。
三、公共性与艺术性
在公共领域的形成过程之中，文艺作品承担着重要作用，一个个孤立的个体通过分享共同的作品，形成具有价值共识的社群。在哈贝马斯之前，阿伦特已对公共领域有过详细论述。她曾指出，使个人生活适于公共表现，最常见形式便是讲故事，或者更一般地说，对个体经验的艺术转化。
阿伦特：《公共领域和私人领域》，刘锋译，载汪晖、陳燕谷主编：《文化与公共性》，第81页。通过对阿伦特的解读，徐贲阐述了公共生活和讲故事的关系：只有在政治自由保障的公共生活中，每个公民才可能以自己的行动来说自己的故事，显示自己所选择和担当的角色。个人有了自由的、富有想象的行动叙述，公共生活才会成为多姿多彩的生动舞台，文学中也才会有真实而有意义的社会故事。
徐贲：《希腊悲剧和文学的阿伦特》，《湘潭大学学学报（哲学社会科学版）》2007年第5期。
强调文艺作品的公共性，势必会有一种质疑，即这将会伤害作品的艺术性。将公共性与艺术性对立起来，这是最常见的误解。
独立影像的导演对独立性有着不同的理解，不仅贾樟柯、李扬、胡杰等对现实和历史多有着力，其他导演拍下的影像也涉及当下的几乎所有公共问题，如工厂转制（王兵《铁西区》，2003年）、教育（张以庆《幼儿园》，2004年）、移民（冯艳《秉爱》，2007年）、文艺青年（顾长卫《立春》，2008年）、上访（赵亮《上访》，2009年）、地震（王利波《掩埋》，2009年）、生存（徐童《算命》，2009年）、火灾（徐辛《克拉玛依》，2010年）、春运（范立欣《归途列车》，2010年）这些影像并未因为介入公共问题而丧失艺术性，而是被并称为独立影像和艺术影像，这两种命名说明公共性与艺术性并不矛盾。
对于当代中国文艺作品最严厉的批评，就是现实的想象力超出了作品的想象力，现实很丰富但作品很贫瘠。面对无限复杂的当代中国，作家们几乎是失语的。余华的《兄弟》下半部试图书写90年代以降的中国，他想象出的那些情节，离奇却缺乏荒诞之感，仿佛一个与世隔绝的作家想象窗外的世界，已经使用了最为夸张的想象，依然没有写出现实的荒诞，叙事呈现出浮肿症状，使得下半部显得非常冗长。
独立影像呈现了当下中国的魔幻现实，在这里，具有艺术性的魔幻与具有公共性的现实是一体的。需要指出的是，一部作品关注了现实，并不等于就具有了公共性。90年代末，曾经昙花一现的分享艰难文学，涉及工厂改制等问题，但是问题最终的解决往往凭借青天情结和悲情叙事。这略过了公共问题的核心，各种大同小异的电视剧更是如此，虽然与现实似乎密切相关，但是回避几乎所有重要的公共问题，像润滑剂一样轻易地抹去各种现实中的摩擦力，被称为肥皂剧是名至实归。
面对魔幻现实，纪录片尤其能够发挥出特长，融魔幻的艺术性和现实的公共性于一体。在现实被遮蔽、被篡改的情况下，现实成为艺术作品里的稀缺资源。
李扬的《盲井》，以矿难为题材。这种题材很容易被处理成一部道德劝谕的作品，即以关心弱势群体为宗旨，或者处理成国家主义美学的作品。《盲井》与此不同，它呈现出人性的幽深，弱者未必道德正确。这部电影改编自刘庆邦《神木》，李扬进行了再创作，他表示，原作结尾是传统的好结局，但是他没有采用这种方式：我不认为人是那样黑白分明的，我们都生活在一个道德更为模糊、暧昧的世界。
[美]白睿文：《光影言语：当代华语片导演访谈录》，罗祖珍等译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第197页。这使得《盲井》具有内在的丰富性，摆脱了道德劝谕和国家主义美学。
赵亮的《上访》，摆脱了悲情叙事和青天情结。在纪录片中，一对母女经过长年的上访产生分歧，女儿离开母亲，去过自己的生活，母亲则坚持上访。母女的选择，呈现了上访者的两难困境，放弃意味着妥协，坚持又是在惩罚自己。除夕之夜，上访者在露天看春晚，远处烟花灿烂；上访者的房东，因为拆迁最后也成为上访者这些真实的细节具有着虚构也无法抵达的荒诞性。
李扬、贾樟柯等导演均有拍摄纪录片的经历，他们的电影习惯使用非职业演员，比如《盲井》里除了一位专业演员，其余都是非职业演员。李扬让这位专业演员忘记学校的方式，融入非职业演员当中，他表示这样才能进入人物的灵魂。
[美]白睿文：《光影言语：当代华语片导演访谈录》，罗祖珍等译，第201-202页。贾樟柯也表示，从拍短片开始就全部使用非职业演员，这与自己的美学兴趣有关，非常想拍到人的最自然最真实的状态。
[美]白睿文：《光影言语：当代华语片导演访谈录》，第181页。这些导演有着清晰的艺术自觉意识，这种自觉表现为与此前的美学模式划清界限，那种美学常常源自一种标准答案式的意识形态。
从这些影像作品可以看出，公共性或艺术性并不冲突。需要补充的是，反对把公共性和艺术性对立起来，并不等于认定两者不可分离。有的作品具有公共性，却缺乏艺术性；有的作品具有艺术性，却缺乏公共性这种情况并不鲜见。
这里只想重申一个常识：兼具公共性和艺术性的作品，胜过只有公共性或艺术性的作品；只有公共性或艺术性的作品，又胜过既没有公共性又没有艺术性的作品。常有论者列举关注现实但是艺术粗糙的作品，论证公共性和艺术性是不可兼容的。但是这些作品，往往对现实的呈现也是模式化的，反现实的。这恰恰说明如果只在公共性和艺术性中选取其一，结果很有可能是两败俱伤，既没有公共性，也没有艺术性。
四、影像何以具有公共性？
影像具有公共性，与影像公共领域的存在有关，尽管这种空间相当逼仄。影像公共领域的存在，与下列因素有关。
从创作主体来看，导演通常不是单位人，而是个体户。即使是单位人，作品也常常是自留地里的产物，而非职务行为，胡杰为了拍摄纪录片辞去公职。虽然身份和理念不能等同，但是不同的身份归属会对理念的坚持与否产生影响，自由职业者在承担了经济压力的同时，可以部分摆脱体制压力。
影像领域的经济回报远高于文学领域，这是90年代以降很多成名作家转型为编剧的重要原因。导演可能会为拍摄电影的资金而焦虑，但是个人的生存通常不是问题。尚未成名的导演，可以通过拍摄广告等方式解决生存问题，而成名导演更不用担心这一问题。相比之下，即使如洪峰这样的成名作家也会遇到生存问题，尚未成名的作家更加困难。于是，作家会走向体制化或者市场化。
从文化体制来看，电影可能同时拒绝体制和市场，不必在两者之间必须选择其一。在中国，电影的体制化和市场化是一体的。张艺谋兼具消费主义美学和国家主义美学，并非偶然。如果电影无法获得公映许可，就没有票房。这对导演构成巨大的压力，但是从另一方面来说，如果导演坚持不同的价值观，也就同时与体制和市场保持了距离。这与作家不同，对他们而言，体制和市场常常是分离的。所以作家往往泾渭分明，一部分走体制路线，一部分走市场路线，理想是体制和市场兼而有之，却鲜见同时远离体制和市场者。
对一名文化从业人员构成最大威胁的，不是边缘化，而是主流化。一个导演在被拒绝的时候，坚持自己的价值并非最困难的事情。但是在被吸纳的时候能否坚持自己，更为检验导演的价值观。张艺谋从《活着》到《英雄》的转型，即是一例。贾樟柯目前也面临这个十字路口，《海上传奇》（2010年）有步张艺谋后尘的迹象，《天注定》呈现出和《活着》下半部类似的浮肿迹象，未来走向什么方向，取决于价值观是否足够的清晰和成熟。
从传播渠道来看，影像更适合在公共领域呈现。文学阅读常以个体为单位，电影观众常以群体为单位。哈贝马斯把咖啡馆、沙龙和宴会视为文学公共领域的主要形式，观影活动同样可以视为影像公共领域的主要形式。虽然很多影像无法在院线公映，但是随着播映技术的普及，传播渠道开始建立，各种小规模的观影沙龙方兴未艾。与此同时，各种独立电影节或独立纪录片节，也带来公共参与的仪式感。
最重要的是，这些被压抑的影像恰恰唤起了观看者的共同体意识。通过分享共同的影像，他们分享着相近的价值观，因而具有较为紧密的认同感。这也使得这些影像虽然不具有公众性，却不缺乏公共性。
从评价体系来看，对影像的评价标准更为多元。各种国际电影节对于独立影像形成重要的激励机制。影像受到语言的限制更少，较为容易跨越国界，这与文学受限于翻译完全不同。中国的独立影像，更多地受到各种国际电影节的关注。
此外，豆瓣网、时光网等对独立影像的传播和评价起到重要作用。国际电影节是一种从上而下的认可，网友的评价则代表了从下而上的态度。这些影像通常不具有好莱坞式的可看性，影像和观众是一种互相挑选的关系，通过专业电影节和小众网站，影像选择具有公共关怀的观众，观众选择具有公共性的影像。
虽然影像公共领域有取代文学公共领域之势，但一些关键性的制度缺失将会影响影像的公共性：
一、缺乏社会基金。虽然导演的生存不成问题，但是影像拍摄需要大量资金。当下的国家电影事业发展专项资金是政府性基金，来源却是电影票房收入，这导致电影企业负担过重，又影响了社会基金的建立。
二、缺乏小众院线。独立影像进入商业院线，往往遇到恶性循环，由于无法和大片竞争，被排到淡季，票房疲软，然后迅速被下线。这使得独立影像成为票房毒药，无法有效地寻找目标受众，小众也无法看到独立影像，站着挣钱依然困难。
三、缺乏公共空间。独立影像的传播，在网络时代较之录像带时代已经便捷许多，但是公共空间的逼仄使得各种活动常常受到限制，相关的讨论更是难以深入，独立影像的公共性未能充分展现。
四、缺乏独立影评。商业电影的评论，常常受到宣传公关的直接影响，难以独立。独立影像的评论，不會面临宣传公关，但往往受限于专业能力只是浅尝辄止，因为对独立影像的专业评论，需要一定的知识训练，并非网友的评论可以替代。
这些缺失并不仅仅与影像有关，涉及到文化体制、经济体制、社会体制、政治体制等各个层面。但不能把所有的责任都归咎于外部，文学公共领域的式微，与文学内部缺乏反思和开放性有关。影像公共领域的兴起，则与导演们对价值观的坚持有关。
