后现代主义已经成为美学、伦理学、哲学的话语对象，但是它还未成为严肃的系统的分析对象，尤其是还未成为严肃的社会学分析对象。本文作者的目的，就是本着严肃的态度对后现代主义进行系统的社会学描述。作者认为，后现代主义不是一种社会类型，而是一种文化范式。后现代主义表征的是一种非常特异的文化的意义状况。后现代主义的基本结构特征是消解差异，因此后现代化的过程就是在文化领域消除分化和差异的过程。
如今，“后现代主义”一词已是家喻户晓了。在不少国家里，那些发行量很大的报纸连篇累牍地登载论述后现代主义的文章。电视里播放着无数的有关后现代主义问题的节目。从洛杉矶到柏林，发型设计师和年轻人经常光顾的时装店的营业员都听说过后现代主义，甚至可能对它还有自己的观点。在世界的主要都市里，那些能说会道的出租车司机总会把客人载到他们城市的市区，在那里就会发现新的后现代主义建筑物。 可是当1989年夏我着手写作本书的时候，后现代主义已由5年前仅局限在对城市居住区的建筑风格的争论，发展成为知识分子和公众生活中的主要趋势，尤其对于年轻知识分子，后现代主义具有强大的吸引力。今后，将会有更多的人，尤其是年轻人，参加关于后现代主义的圆桌会议和研讨会。因为这一主题比任何其他主题更能吸引人。这部分地是由于人们多多少少都在谈论后现代性，而且每个人对这个主题都有自己的见解，都已经成了后现代主义的专家了。即使当“后现代主义”这个词语完全地丧失了它的文化价值，而且公开承认作为后现代主义者已经令人难堪的情景下，有关后现代主义的话题和出版物在相当长的时间内仍将是人们关注的中心。这种新的文化范式的反对者，如德国哲学家哈贝马斯（J.Habermas），就与后现代主义的热衷者同样甚至比后者更加关注后现代主义。后现代主义之所以一直处于人们关注的中心，固然有诸多原因，但最主要是由知识分子的代沟问题引起的。70年代末和80年代初，是后现代主义的形成期。在这期间，后现代主义如同60年代末已经达到成熟期的马克思主义那样，处于社会思潮的中心地位。在年轻人中间，毛头小伙子比起他们的学院派同龄人来说，一般更倾向于马克思主义。可是，那些年纪比他们大一截的“六八式”教师们则不能容忍他们明显的“文化主义”思想，就像50年代的“意识形态的终结”那一代人不能容忍这些“六八式”一样。
后现代主义作为人们关注的中心问题已经持续一段时间了，看来人们今后仍会继续对这个问题感兴趣。要是没有后现代主义，那么，当今思想舞台上会上演什么呢？一方面是对后现代主义无批判的甚至是不负责任的赞扬，如法国社会理论家和评论家鲍德里亚（J.Baudrillard ）。另一方面则是大多数的马克思主义左派对后现代主义的拒斥、攻击和道德哲学上的警告，如哈贝马斯。总而言之，后现代主义已经成为美学的、伦理学的和哲学的论述对象，却并没有成为严肃的系统的分析对象，尤其是它还没有成为严肃的社会学的分析对象。
这种严肃的社会学分析正是本书的宗旨所在。我的目的是，要把后现代主义作为一种社会（或文化）科学的概念，从其所处的被人或褒或贬的境遇中拯救出来。我要说服科学界和政治左派都去严肃地对待后现代主义。要完成此项工作，我想首先必须使后现代主义“可操作化”，就是说我要为后现代主义提供一种系统的社会学描述。然后，我要对这个文化“范式”作一个非常简明扼要的社会学阐释。科学哲学家们如迪昂（P.M.M.Duhem）和彭加勒（J.H.Poincare）都认为，简明性是科学理论的一种优点。简明性意味着建立把复杂的具体现象高度抽象化的结构模型和范式的必要性。不过，我会运用大量的具体现象为例证，以使读者诸君信服我的纲要性的描述模型和解释模型的正确。
本人并非后现代主义者，从某种意义上说，我是一个“民众主义者”，而根据我的爱好甚至可以说是个“生意人”。我喜欢足球运动，并且仍在打篮球。每当晚上回到家中，我总是习惯地打开收录机听上“迈阿密之声”播放的几段乐曲。我还喜欢在纽约城的爱尔兰酒吧里小斟。我认为马丁（S.Martin）是一位上佳的喜剧演员。而且在我看来，科勒（Klee）和康丁斯基（Kandinsky ）在视觉艺术领域不用说是占据着重要地位，而沃霍（Warhol）和利希滕斯坦（Lichtenstein）以及如今的贝斯利兹（Baselitz）均难望其项背。我的确认认真真地接受马克思主义，接受自由主义和社会主义传统的合法性和“自然的权利”。我本人目前的研究程度模式毫无疑问是完全理性主义的。这种模式的运用，始终都必须面对明显地存在于“文化的”现代主义和经济的、社会的现代主义这两者之间的差别，尤其是存在于（社会）科学的解释与艺术的解释之间的差别。我还认为，总的说来，后现代主义文化并没有为政治左派提供有利的阵地，而现代主义为左派进行文化斗争提供了有利的竞技场。但是，我希望在本书中向人们揭示出这样一种现实的状况：我们今天全都生活、工作、爱和斗争在于此的文化领域，已经弥漫着后现代主义的气息。若果真如此，那么左派忽视后现代主义便是很不明智的了。
本书要探讨几个论题。第一个必须探讨的论题是什么是后现代主义，第二个必须探讨的论题是我们如何能够对它做出社会学的说明。在我看来，后现代主义既不是社会的一种存在状态，也不是后工业社会结构的一个组成部分和一种社会类型，即在人们谈论工业社会，或者资本主义社会，或者现代社会这个意义上所说的社会。我认为，后现代主义只局限于文化的领域。后工业主义是当代资本主义经济的一个重要特征，但它是一种严格的经济特征，而不是文化特征。因此，正如很有影响的《后现代状况》一书的作者利奥塔（J-F.Lyotard）所认为的那样，后工业主义不是后现代主义的一个组成部分。它是处于一种协调性的关系之中，而且是处于与一种重要的后工业资本主义经济的特殊的协调性关系之中。
描述性的后现代主义：一种意义状况在我看来，后现代主义严格地说是文化的。它确实是一种文化的“范式”。文化范式，与科学范式一样是一种时空结构。在“空间上”，它们构成一种具有或多或少的柔韧性的符号结构，当这个结构因弯曲太大而发生变形时，它便开始形成另一种性质的文化范式。在时间上，与库恩（Kuhn）的科学范式或福柯（M.Foucault）的论述一样，它们的形式会存在一段时间，然后就瓦解了。当帕森斯（T.Parsons ）在他的《社会行为结构》中，根据对某一宗教所接受的宇宙观是内在性的还是超验性的区别来描述宗教时，他就是在开始描述文化的范式。或者说，当韦伯在追溯古犹太教的四大因素——理性主义、普遍性、超验和伦理学——的历史时，他实质上更是在描述一种文化范式。这四个因素是犹太教得以存在的条件。还可以举出其他一些文化范式，例如现代主义、现实主义、巴洛克式风格和哥特式风格，等等。 现代化和分化
后现代主义是一种非常特异的意义状况。它的基本结构特征是“消解分化（差异）”。我所指的消解分化在一定程度上与鲍德里亚的“爆聚”概念是相通的。但是我的出发点不是鲍德里亚，而是传统的社会学。使用分化概念体现的是标准的结构功能主义的社会现代化思想。但是，根据韦伯著名的宗教社会学的方法论著作和哈贝马斯《交往行为理论》中的观点，我认为分化和现代化仅仅限制在文化领域。我的看法是，如果现代化是一个文化分化，或者如德国分析学家所谓的“差异外显（Ausdifferenzierung）”的过程，那么，“后现代化”就是一个消解分化，或者说是“差异消除（Entidifferenzierung）”的过程。
按照以上说法，可以很方便地把现代化的过程设想为大致由“未开化的”、“宗教玄奥的”和“现代的”
三个阶段构成。这种阶段性的划分出自于皮亚杰（Piaget），并与他的发展心理学相对应。而最初主要地而且是系统地以差异模型的观点，探讨文化现代化问题的则是黑格尔论美学的成熟著作。下面，我并不想为这一模型的合理性进行论证，但是要为阐明这个模型提供一些例证。
这里只是作一个最简略的概括。在未开化社会，文化和社会尚未分化，宗教及其仪式的的确确是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。后来，在泛灵论和图腾崇拜中，大自然和神灵依然是未分化的。巫师的作用是强调此岸世界与彼岸世界之间差异的模糊性，而祭司的职能还没有独立和专业化。
在第二个发展阶段，即“宗教玄奥的阶段”，现代化导致文化与社会的分化，导致世界上各种宗教中神圣的东西与世俗的东西的分化。在这里，现代化的过程看起来在基督教中比在欧洲诸宗教中，在新教中比在天主教中，使得神灵与社会之间产生了更重大的分化。沿着这一轨道，进一步的现代化发生在世俗文化脱离宗教文化而独立的文艺复兴时期，更表现在18世纪时期康德对文化所作的思辨的、伦理学的和美学的三个领域的划分上。文化领域的这种分化和自主化，开启了艺术上和认识论上的“现实主义”发展的可能性。
美学的现实主义只可能建立在下述三种前分化类型的基础上。
（1）文化必须成为一个独立于社会的领域。美学现实主义是以“描述”的可能性为前提的，在描述中某种类型的存在必须描述另一类型的存在。在某种意义上可以说，符号存在于未开化社会中，而描述在某种程度上却并非如此。因此，人类学家是通过符号这个方法来研究文化的，在他们那里，文化概念与社会概念并无二致。与此不同的是，当代文化和传媒研究中，关于文化统治的思想在某种意义上则是靠描述获得的。伯明翰当代文化研究中心的一个重要贡献，就是把符号与描述一起双双引入当代文化的研究中。描述与符号一样都是指称。但是，符号性指称，如言说，是内在性的，而描述性指称则是超验性的并且预设了一个先在的文化与社会的分化。
（2）美学现实主义预设了美学与哲学思辨的分离。也就是说，必须清楚一个重要的观念，绘画和文学中的描述不是“真的”运用与科学描述或科学概念同样的方式。
（3）美学现实主义预设了独立于宗教文化的世俗文化，并且假定其构成方式采取的是艺术的形式。因此，绘画的现实主义起源于15世纪兴起的透视画法对宗教前提的摈弃。阿伯丁（Alberti ）的写实性的“世界之窗”概念是建立在二维空间描摹三维对象的基础上的。所以，这个空间介于对象与眼睛之间。它运用几何透视法和比例将摹拟的对象通过二维空间聚焦于人的眼睛。二维空间几乎就是一扇“窗户”，不过这个窗户上的现实是模拟的。这样，绘画现实主义就与中世纪绘画的宗教世界观决裂了。在绘画现实主义那里，科学原则取代了中世纪绘画呆板的画法和失真的比例。现实主义绘画并不以宗教世界观的内容为依据，因为中世纪绘画所描绘的只是想象中的东西而非现实存在的东西。
