摘 要：《竹林的故事》的文体特色历来为废名研究的热点之一，历代学者多以诗化小说或小说散文化论之。三姑娘人物形象的塑造、文本的推动、独特的意境和禅味等文学意义的生产主要是依赖文本悲喜交替、悲喜交加的内在文体结构以及其独特的具有佛家意味的知识分子视角。
关键词：结构 视角 文学意义 《竹林的故事》
一、一个误区：小说还是散文
沈从文在1934年的《论冯文炳》一文中写道：“五四以来，以清淡朴讷的文字、原始的单纯、素描的美支配了一时代一些人的文学趣味，直到现在还有不可动摇的势力，俨然成为一特殊风格的，是周作人先生。”其实同样的评价用在废名身上也不为过。废名是一位独特的作家，其作品问世以来一直以其独特的文体、别具风格的意境和禅趣、优美平淡而又略带伤感的文笔为人称道，周作人、鲁迅、沈从文、俞平伯、朱光潜、汪曾祺、杨义、格非、吴晓东等历代学者从不同角度对废名作品进行过系统研究或单篇解读。以1949年为界，第一个时期的废名研究多属鉴赏性评论。这些研究对废名作品的气氛、废名笔下的人物特征以及作品的文体特征做了较为细致的分析和评论。第二时期的研究已从鉴赏性、感悟式的印象批评，转向了以学理性、知识性等为基础的学院批评，杨义、格非、吴晓东等在继续挖掘废名作品人性美、人情美等 “主题”学的基础上，运用西方文学理论，特别是文体学、叙事学理论对废名的作品进行研究。这不仅大大拓展了废名研究的学术空间，也在某种程度上弥补了第一个时期研究中的不足。
近百年的废名研究史给我们展现了进入废名作品内核的不同途径和风景。但纵观整个废名研究史，并非不无缺憾。无论这种解读和研究是鉴赏式批评还是理论型的学院派批评；无论是诗化小说论，还是小说散文化等观点，都存在一个前提性误区，即在进行详细的文本分析之前已经将文本判定为某一文体类型，但废名作品特殊的“文体”特征远远溢出了理论教科书上的文本规范，研究者再将这些特殊部分与相近、类似文体类型进行比对、确认，最终以诗化小说、小说散文化等结论掩盖了一个重要的问题――废名作品的文体特征与文学意义生产之间的关系。我们提倡从文本出发，从具体的阅读感受出发，在阅读体验的基础上进行文学意义产生机制的分析。同时，我们有必要在这里重复一些基本的文学常识。以上学者所使用的“文体”概念无一例外都是五四以来引进的诗歌、散文、小说、戏剧四分法。这种文体分类方法将丰富复杂的文体类型整编于诗、散文、小说、戏剧几大文类之下，不仅与中国古代文学中的“文学”“文体”概念相去甚远，更不符合文学实践当中丰富多样的文体实践。“文体”在很多时候仅是一种权宜之计。郭绍虞在《中国文学批评史》中早就指出：“文体分类的开始，由于结集的需要。”{1}如果以现代文学文体观念来看，《竹林的故事》显然是一部没有“故事”、没有情节、甚至是没有清晰人物图像的特殊文本，如果以散文论之，也未尝不可。废名《桥》里的六章就曾被周作人收入《中国新文学大系・散文一集》。
既然该文本的特殊性之一即是不“合规范性”，我们不妨暂时抛弃文学理论教科书上的定义和规范，仅仅从文学艺术品的角度去阅读、体验，思考这种独特的文体以怎样的机制生产了文学意义和效果。韦勒克、沃伦曾指出：“对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。”{2}按照这样的思路，我们要思考的是，《竹林的故事》等小说的诗化、散文化倾向已得到学界公认，但废名作品的散文化、诗化倾向如何保证了其作品结构、形式的完美，其内在的情节结构、叙事推动力、叙事视角具有哪些特质？这些特质与作者的思想资源、文艺资源是否有着内在的、具体的联系？这种文体特征与文学意义生产之间的内在关系是怎样的？当我们习惯于用一些文学公式、术语来肢解文学作品时常常会遮蔽上述问题，而上述问题的探讨才真正应该成为“文学”批评、研究的基础和出发点。本文尝试以《竹林的故事》为例，通过具体的文本分析来回答上述问题。
二、结构与结构的意义
《竹林的故事》是一个几乎没有“故事”、甚至没有清晰“人物”图像的特殊文本。在一个没有“故事”甚至没有“人物“的文本中，作者如何推动叙事，如何结构文本呢？从文本内容来看，文本主要写了三部分内容，也可以说是三个片段。片段一：老程在世时三姑娘一家的生活，艰辛中带着平淡与幸福；片段二：赛龙灯的插曲，以母女间的对话来推动叙事，以喜写悲；片段三：三姑娘卖菜，“我们”与三姑娘说笑，平平淡淡，略带忧伤。很显然，作者用片段化的结构方式叙述了三姑娘一家平淡的生活：种菜，打渔，老程去世，老程家陷入痛苦和走出痛苦，三姑娘逐渐长大嫁人。整个叙述平淡无奇。从表层来看，三个片段虽有时间上的线性延续性，但又似乎各自独立。“片段化”的结构方式如何保证文本作为艺术品在形式、结构上的统一和完美呢？我们认为，三个片段之间无缝融合获得“统一感”的原因之一就是作者独特的空间书写能力。文本中被人无数次论及的美丽、幽静、淳朴的竹林不仅仅是一种环境描写，更是一种独特的空间呈现。“空间感”的统一使作品整体上具有了完美的结构外壳。以往学者所论述的“田园风味”“乡土美”“人情美”“人性美”等艺术效果的产生都离不开作者所创造的“空间感”。“空间感不是地方感，也不是‘背景’。光是有故事发生的年代与地点、历史背景，构不成小说的空间。空间感是深入到小说本质的东西，小说中一切情节与人物，都因为有了这个空间，所以才具有生命。”{3}片段、留白的书写模式因“空间感”的完整和统一而获得了结构的合理性和完整性。当然，要创造这样的空间感不能满足于使用常规的环境描写的手法。作者主要是运用淡化时间背景，创造独立、封闭空间的艺术技巧，而创造出一个独立但真实的“空间”。其实废名很多小说的故事地点都是选择在封闭、独立但却充满诗意的环境。
“空间感”的统一保证了三个片段作为艺术品的完整的形式感。但三个片段之间是什么关系呢？“通常推动叙事的重要特征是：欲望。由欲望形成目标，叙事的发展过程涵括目的的达成过程。”{4}那么《竹林的故事》的叙事进程是靠什么来推动的呢？为了更好地理解这种结构模式的艺术魅力，我们在此有必要对文本进行一次细读和拆解。文本开头可以看作是一个电影似的长镜头：出城一条河，过河坝下一片竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边是菜园。第二段：从三姑娘的名字来看，三姑娘应该还有姊妹或兄弟，这暗示读者三姑娘家曾遭遇不幸。第三段：从“我们”同三姑娘妈妈的交谈中得知，三姑娘曾经有两个姐姐，但都已经夭折。这证实了前文猜测的不幸。第四段：老程种菜、打鱼。三姑娘在河边欢悦的叫声热闹了起来。第五段：流水潺潺，摇网从水里探起，三姑娘在河边幸福地歌唱。第六段：老程给三姑娘买了大红头绳，但要留到端午扎艾。这暗示读者老程家生活艰辛。但紧接着写了三姑娘站着脚给父亲准备酒杯，以及自己要吃豆腐干的天真与调皮。一段之内都是悲喜交替的写法。第七段：八岁的三姑娘代替妈妈洗衣服。竹林的那边河坝倾斜成一块平坦的上面，高耸着一个不毛的，同教书先生用的戒方一般模样的土堆。第八段：老程家的现在连系鞋带也不用那水红颜色了。三姑娘的黑地绿花鞋尖头蒙上一层白布，虽然更显好看，也不免使人感伤。第九段：母子勤敏，家事兴旺，正如这块小天地，春天来了，林里的竹子园里的菜，都一天一天的绿得可爱。老程的死却正相反，一天比一天淡漠起来。第一个片段结束。这种悲喜交替的情绪结构不仅使文本靠情绪转换得以推荐，同时使文本文气流畅、舒缓，最大限度地以节制的情感书写了最为丰沛的情感。其实，另外两个片段也都是这种结构方式。表层结构的“片段化”因“空间感”而获得了统一性，内在结构式的“悲喜交加、悲喜交替”的情绪结构成了文本的内在逻辑，也保证了文本内容层面的统一性。从整体上看，文本的推进主要是以情感的悲喜交替进行，不大悲，更没有大喜，平平淡淡，但平淡中的激荡与丰沛更具有艺术感染力。这种结构模式本身亦有形而上的意义。以第一个片段为例，共九段，在九段之内，完成了一个最大的循环。众所周知，九在中国传统文化中具有特殊的意义。九在某种程度上就代表着最大、完整、宇宙等概念。由此我们可以推测，是否作者认为人生、世界、宇宙的过程本身就是一个悲喜交加、悲喜交替的过程呢？结构形式的背后其实是叙事者、作者的文化视角的投射，这种文化视角不仅影响了文本结构的模式，也对人物形象的塑造有着直接的影响。
三、人物、视角与文学的“梦”
关于文本中的人物，三姑娘无疑是我们讨论的重点。这个年纪轻轻、豆蔻年华的女孩子，正处于做着美梦的青春时刻，却有着许多人生的愁苦。三姑娘有伤感但没有哀怨，有失望但没有绝望。三姑娘的性情使整个文本少了悲愁，淡了凄苦。三姑娘似乎就在眼前，但又总有抽象化、符号化的痕迹，可整体上并不感觉虚幻。三姑娘如诗如梦般的存在当然有赖于作者创造的独特的“空间”。其实废名的作品中，经常会设置很多孤立的住所――三姑娘的竹林、李妈沙滩上的茅屋、陈老爹桥边的茅棚等等。总是孤零零的，摒弃了“环境”之外的大环境，恰是一个个桃花源。也正是在这种独特的环境中生长起来的人物的性格、行为才在特定的空间里获得了真实感。但这个桃花源似乎是“镜头”下的桃花源。文本的开头就是一个电影的长镜头：出城一条河，过河坝下一片竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边是菜园。叙述的顺序也是先景后人，一个个画面铺排开来。一个“知识分子”在看人间，随着镜头的摇移，先景后人的画面叙事技巧将环境、空间、人物、故事完美结合，同时呈现了独特空间中的人物、思想、情感。美丽、封闭的“桃花源”上空一直有个摄像头在记录着这一切。其实这都与叙事者的叙事视角有关。文本是以第一人称兼次要人物“我”作为叙述者来讲述故事的。这里的“我”显然是一个知识分子。关于此，文本中有较为明确的交代。那时，“我们”正在读明人承袭宋朱熹《通鉴纲目》体例编写的史书《了凡纲鉴》。这是一部通俗历史书，书上起盘古开天地，下讫元亡，简述历代治乱兴废、制度沿革、土地分并等。在这样熟读历史兴衰的知识分子的视角下，在宏大历史的兴衰更迭中，个人的悲欢又有几何价值呢？同时这个知识分子视角是饱含了佛家意味的知识分子视角。尽管文本中的“我”是一个复数大写的“我”，时常被“我们”所代替，但无论叙述者是否被称为“我”，“他总是或多或少地具有介入性，也就是说，他作为一个叙述的自我或多或少地被性格化”{5}。叙事者“我”与作者废名有着较多的视角重合。废名出生、成长在民风淳朴、佛禅之风甚盛的黄梅，这不仅影响着当地的民风民俗，还对当地的文化及心理产生了极为深刻的影响。废名的母亲晚年皈依佛门潜心礼佛，可以看作是当地文化心理的一个缩影。故乡的自然环境为废名提供了可以创造文学“空间感”的生动背景，禅宗思想帮助废名构建了相对完善的思想价值体系。从这个角度来看，不喜不悲的结构模式以及不喜不悲的人物形象就不难理解了。三姑娘为什么老守着母亲拒绝外出？为什么叙述人的回忆会在三姑娘的幼年时代戛然而止？这些问题都可以迎刃而解了。这是经过作者废名――一个知识分子视角过滤、再组合后的文学之梦。其实废名在散文《说梦》中明确提出了“文学即梦”的文艺观――“创作的时候应该是反刍。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实在生活隔了模糊的境界。艺术的成功也就在这里。”{6}艺术的成功在这里，即艺术的魅力在此。这一系列的问题，虽然可以看作是艺术技巧的留白，既留下想象的空间又可以在较短的篇幅内实现较大故事容量的呈现。但从根本上讲，废名对文体形式的选择是与其把握世界、人生的视角相一致的。杨义在论述叙事动力时提出了结构动力的概念，并强调叙事结构的生命形态和动态过程，“必须如实地把叙事结构形态看作是人类把握世界（现实世界和幻想世界）、人生（包括外在人生和内在人生）以及语言（包括语言之所指和能指）表达的一种充满生命投入的形式”{7}。显然，废名的文体选择可以看作这一理论的绝好注释。因此，其笔下的死亡意象也显得那么平淡。在这个文学的梦境里，任何逻辑、叙事的扭曲甚至是省略不仅获得了合法性，也成为文本文学意义产生的内在原因之一。
在今天看来，所谓现代主义小说、后现代主义小说的一个重要特征就是对传统小说“故事”模式的打碎与重建。《竹林的故事》显然是一个打碎了常规以“故事”为基础和核心的文本。我们暂且不论《竹林的故事》到底是小说还是散文，但可以肯定的是，对于“故事”“结构”“人物”的不同理解和重建，至少反映了作者的文学观。反映论、表现论还是建构论？显然，废名是在建构自己的“文学梦”。美丽、淳朴得像“梦”一样的竹林显然是一种艺术创造，竹林里美丽的三姑娘更是一种艺术的创造！在此，外界客观事物的真实与否已经无关紧要。“‘你想想这故事是真的吗？’那有什么关系呢？――我以外的真实有什么关系呢，只要他帮助我过活，觉到有我，和我是什么？”{8}
{1} 郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第63页。
{2} 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活・读书・新知三联书店1984年版，第158页。
{3} 龚鹏程：《中国小说史论》，北京大学出版社2008年版，第23页。
{4} 大卫・博德维尔：《电影艺术――形式与风格》，曾伟帧译，北京大学出版社2003年版，第97页。
{5} 杰拉德・普林斯：《叙事学：叙事的形式和功能》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第10页。
{6} 冯文炳：《回顾我的创作》，见陈振国：《冯文炳研究资料》，知识产权出版社2010年版，第111页。
{7} 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第90页。
{8} 王风编：《废名集》（第一卷），北京大学出版社2009年版，第11页。
