摘要：古剧改编是古典戏曲传播、流行的一种重要方式。在现当代戏剧发展史上，有不少古典剧目被成功改编的案例，然而，经典名剧《长生殿》在现代改编方面却基本上处于缺位的状态，和该剧本身所具有的经典性很不相称。究其原因是因为改编者很难从《长生殿》的题材内容中找到适合21世纪需要的东西，找到与现当代观众在心灵上的契合点。实际上，如果找准方向，《长生殿》是完全可以进行成功改编的。
关键词：《长生殿》；古剧现代改编；缺位；现代性
一、古典名剧的现代改编
古剧改编是古典戏曲传播、流行的一种重要方式，追溯其源，可以说有着相当长的历史了。元末《琵琶记》的写作就是一次有名的古剧改编活动，它改编自早期南戏剧目《赵贞女蔡二郎》，把“蔡伯喈弃亲背妇为暴雷震死”[1]改写成“蔡伯喈全忠全孝并以一夫二妻美满团圆”，它的成功运作甚至还带来了一个较长时间的所谓“南戏改本时期”[2]。嗣后，在传奇的兴盛、繁荣阶段，文人新编剧作成为戏剧发展主流。即便如此，戏剧改编还是时有所见。地方戏兴起后，各声腔、剧种对传奇剧本的改编更是屡见不鲜，成为各声腔、剧种不断成长、壮大的“秘密武器”之一。郭英德《明清传奇综录》对各传奇剧本的故事来源及其在后来各声腔、剧种中的流变与改编情况作了详尽的梳理和叙录，如朱（素臣）《十五贯》的流变与改编：
清代弹词有鸳湖逸史之《十五贯》，鼓词有《双熊梦》，宝卷有《双奇冤》，木鱼歌有《十五贯金环记》。近世京剧、川剧、滇剧、晋剧、秦腔、湘剧、闽剧、评剧、越剧、粤剧、昆剧、婺剧、皮影戏、同州梆子、山西梆子等，均有《十五贯》，莆仙戏有《十五两》，徽剧有《见都、访鼠》，凡此大都单写熊友兰，而不及熊友蕙事。[3]
可见戏剧改编（创作上的或表演上的）在传奇、地方戏乃至弹词、宝卷、鼓书等曲艺中是广泛存在的情形。
现代以来，戏剧改编，包括外国名剧的移译、古典戏曲名剧的改编以及用电影、电视等新形式来改写等可谓是一时的热潮。就其中的古典戏曲名剧改编而言，著名的、成功的例子不少。明人李开先作《宝剑记》传奇，写水浒英雄林冲反高俅、童贯遭受迫害，被逼上梁山的故事，刻画了林冲忠君报国的形象，表现了忠奸斗争的主题。此剧全本少见演出，但其中第三十一出《林冲夜奔》却脍炙人口，为多个戏曲剧种所改编，一直传演至今。戏场上传有“男怕‘夜奔’，女怕‘思凡’”的口号，其所谓“男怕‘夜奔’”者，指的就是《宝剑记・林冲夜奔》的表演。1944年，延安平剧院据以编演革命历史京剧《逼上梁山》，成功地开启了中国戏曲革命化和现代化改造的历史进程。50年代中叶，人们把清初朱素臣的《十五贯》加以改编，“救活了一个剧种”[4]，是一次成功的戏曲改写事件。现当代历史上，著名戏剧家、表演家、电影人从事、参与戏曲名剧改编的还有：欧阳予倩编写京剧、话剧《桃花扇》并拍摄电影《新桃花扇》，梅兰芳等编演《游园惊梦》，白先勇创作青春版《牡丹亭》……
改编古典名剧、名著不可能信手拈来，触处即成，它既有赖于改编者的慧心巧思，更要有时代的依据，为时代环境所需要、所期盼。不同的时代需要不同的文艺、不同的戏剧。一个戏剧在此时代是适合的，到了彼时代却未必适合，戏剧家需要去观察时代社会，了解时代思潮，把握时代社会的律动。
如《逼上梁山》的成功改编，就和时代所需有着莫大的关系。从政治社会的方面讲，1943、1944年正值抗日战争的转折和攻坚时期，民族救亡运动呼唤更多的英雄人物站出来保家卫国，而与此同时，自皖南事变（1941年1月）以来，重庆的国民党政府害怕共产党借抗日之机坐大，便置民族大义于不顾，多次发动对抗日根据地的进攻，从而陷入了消极抗日、积极反共的战略迷思之中，给抗战事业造成了极大的困扰和危害。因此，有必要揭露国民党当局的假抗日、真反共的面目，表现对其斗争的精神。这是《逼上梁山》一剧产生的政治社会原因。
从戏剧文艺的方面讲，时代也呼唤着新的戏剧文艺的创造，以体现新的时代精神、时代追求。早在1940年初，毛泽东就提出了建立“民族的科学的大众的文化”的主张。到了1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺的目的是“为了人民大众”的思想命题，并表明，在改造文艺遗产的时候，同样要坚持这一思想。
正是在这样的文艺思想指导下和时代精神呼唤下，延安平剧院创作、改编了《逼上梁山》一剧，通过对水浒英雄林冲的刻画、歌颂，通过对《宝剑记》等历史剧作的批判性继承与创造性改编，通过对京剧、昆剧、民间曲调的吸收、融合、改造，从内容和形式两个方面同时发力（即《讲话》中所说的政治标准和艺术标准），表现了时代所需的英雄气概与反抗精神。这是该剧改编的成功之道。换言之，剧作改编离不开时代社会的需要和期盼。
二、《长生殿》的创作和演出
文艺是时代社会的镜子，是时代社会的心声。文艺创作的内容来源于时代社会，人们完全可以透过文艺创作去认识、解读时代社会，把握生活的本质。对经典名剧的改编来说，也是如此。诚然，所谓经典，它已经经受了时间的洗礼、历史的积淀，在任何时代里都会是经典，这是毋庸置疑的。但是，后人对于经典的阅读和解读，一是离不开经典得以产生的历史背景，二是离不开经典得以被接受的当下的现代背景，二者都是不可或缺的。可人们往往忽视经典被接受的当下的现代背景，以为经典被接受乃是顺理成章、理所当然的事情。其实不然。经典名剧《长生殿》就很能够说明问题。
《长生殿》是我国的经典名剧，它的题材是历史上的李、杨爱情故事，几乎在事件发生的当时，此故事就为人们所关注、所传扬。
洪N写《长生殿》，首先在题材选择上就占得了先机。而他又非常谨慎地处理这一“热题材”，并未草率从事：首先，“盖经十余年，三易稿始成，予可谓乐此不疲矣。”先作《沉香亭》，再易作《舞霓裳》，最后定稿《长生殿》，呕心沥血，经过了艰辛的创作历程。其次，仔细研究自《长恨歌》至《惊鸿记》历代创作的得失，从中吸取经验教训。第三，“又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘。”换言之，洪N最后走了《牡丹亭》的路线，以写情为创作宗旨。被人称作“闹热《牡丹亭》”，可谓不诬矣。在创作手法上，既研读文献记载，又兼采民间传说，有实有虚，虚实结合。最后，“审音协律，无一字不慎也。”才情音律、案头场上两相兼顾，重视剧本的艺术形式的要求，故此，“乐人请是本演习，遂传于时。”[5]
精明的写作策略、认真的写作态度、高超的写作技巧，再加之沿自晚明的戏剧文化环境和康熙时代的安定生活，诸种因素辐辏在一起，铸就了《长生殿》的经典性。
可令人诧异的是，《长生殿》却基本上在改编者的视线之外，处于一种缺位的状态 。清末民初是如此，五四至抗战时是如此，革命文艺、红色创作一统天下的时候是如此，到了改革开放的新时期，人们的审美趣味趋于多元了，情况依然如此。洪N究竟在什么地方不为现当代人所待见呢？
三、《长生殿》现代改编缺位的原因
时移世变，事过境迁，《长生殿》在现当代剧坛上受到了冷遇，人们始终没有产生过对它进行改编的兴趣。当然，经典仍是经典，其文学文本作为四大古典名剧之一的地位是没有改变的。问题在于，该剧所写和20世纪乃至今天的时代契合度不高，有时甚至是相反的、背道而驰的。人们从该剧中找不到改编它的“兴奋点”。
第一，作者说：“情之所钟，在帝王家罕有”，因此，他写作此剧着意便在于歌颂唐玄宗，歌颂皇帝，写皇帝唐玄宗是一个千百年来罕有的情种。为了“纯化”唐玄宗的“爱情”，作者还对所谓“史家秽语”“概削不书”，“亦要诸诗人忠厚之旨云尔”。[6]这用意当然不错，难怪连康熙帝也要“览之称善”，可问题是，20世纪的观众会去观看一部歌颂皇帝的戏剧吗？且不说唐玄宗本是导致“安史之乱”的祸源，给社会造成了莫大动荡，给人民带来了无尽痛苦，是应该着力批判的对象，光是歌颂皇帝这一条，就让现代的戏剧改编者们无从着墨。反对封建主义是民主革命时期的重要主题之一，也是新中国建立以来历次政治文化运动所着力高擎的旗帜，时代不允许“歌颂皇帝”，逆潮流而动。
第二，到上世纪80年代以前的数十年间，纯粹写爱情的戏剧并没有多少生存的空间，必须以某种形式对之进行“嫁接”。在其中或表现民族恨、阶级仇，或表现革命的热情，或表现建设的精神……至少，需要加上反对封建礼教的主题意涵。简言之，是一个“非爱情”或“爱情+X”的叙事架构。那些卿卿我我、花前月下、海誓山盟，跟自由、革命、抗战、运动、政治、发动群众等概念并不兼容。
上世纪40年代，曾出现过历史剧的创作热潮，可几乎都是抗战主题，没有爱情的风花雪月，没有“十部传奇九相思”的缠绵悱恻。即使写及爱情，也须为抗战主题服务，不能游离于它。
上世纪50、60年代，曾根据民间故事、小说名著拍摄过少数几部爱情题材的戏曲片，如歌剧《刘三姐》、越剧《红楼梦》等。其中的爱情美则美矣，但无一不是服务于反对封建礼教的主题、阶级斗争的主题、宣传劳动建设光荣的主题……纯粹描写爱情的确乎没有。那是一个与“散发着封建主义或资产阶级思想情调”的爱情绝缘的时代。[7]
在此背景下，《长生殿》宣扬至情主义的创作思想便没有了市场和用武之地。虽说《长生殿》中也涉及政治内容（安史之乱、马嵬事变等），但它是为了写爱情服务的。它和其他的“政治+爱情”的剧作不同。《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”。《浣纱记》牺牲爱情的小我，成就爱国的大我。可《长生殿》不是，唐玄宗牺牲的是国家，成就的是爱情。洪N乃是“借兴亡之感，写离合之情”，其创作格局和孔尚任、梁辰鱼等不可同日而语。洪N甚至对白居易《长恨歌》、白朴《梧桐雨》在创作中隐微地批评唐玄宗的做法表示不满，“辄作数日恶”，又千方百计删除有损于李、杨爱情“纯洁度”的情节，其宣扬至情主义可谓用心良苦矣！
第三，上世纪80年代以来，审美趣味趋于多元，爱情题材“解禁”，爱情题材的戏曲创作与改编多起来了，颇受观众的欢迎。魏明伦作《潘金莲》、白先勇作《牡丹亭》，还有越剧《陆游与唐琬》等，引起了阵阵热潮，一时称盛。可《长生殿》依然无人问津，没有人去改编它，使之有一个“现代性”的版本。究其原因，乃在于其间所写不过是“帝王”的“爱情”，一般人无法从中获得享受，引起共鸣。
帝王的所谓爱情充其量只是一种“半拉子”的爱情，和一般意义上人们的爱情并不在一个层级上。“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”帝王之爱既不纯粹也不专一，纠缠在权势的阴影中，始终停留在色与欲的层次上。不管如何掩饰和美化，必须承认，唐玄宗之所以能俘获杨贵妃，是因为他是皇帝，这不是爱情的力量，而是特权的胜利，是赤裸裸的色与欲的倾泻。白居易开篇一语即点明了问题实质，寓含某种讥刺：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”尽管洪N为尊者讳，想要表明李、杨爱情有多么纯洁，但无论如何，人们看李、杨爱情，终究是摆脱不了那些历史事实作为阅读背景的。你可能对之好奇，但你绝不会真的以为唐玄宗是情圣，乃至要在生活中复制一下李、杨的爱情。
总之，在爱情题材非常受欢迎的当下，帝王之爱不是不能写，而是有点曲高和寡。如果另起炉灶当然没问题，但如果是对已有剧作，特别是经典名剧的改编，那极有可能是吃力不讨好的事。与其去改编以帝王之爱为题材的《长生殿》，不如去改编《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等等的剧作，因为改编者可以通过对普通人爱情事件的细微婉曲的刻画描写，去充分展现生活中的人情物理，张扬人性，寻找与当代观众在心灵上的契合点，寻找与我们今天的这个时代之间的契合点。
“成也萧何，败也萧何。”李、杨故事的题材选择既是当初《长生殿》获得成功的重要依据之一，也是现当代社会该剧“被遗忘”的一个主要原因。
四、设想与展望
经典剧本《长生殿》可以进行“现代性”的改编吗？答案当然是肯定的，关键是要走对路子，找准方向。
风云变幻的20世纪已经离我们远去了，描写或歌颂帝王之爱也不再是文艺创作禁区，有才华的剧作家可以像当年的洪N那样，在此一题材上展现身手，但须得到当代读者和观众的认可。这也是古典戏剧改编的王道。需要深入挖掘李、杨爱情故事中所蕴含的“现代性”。
“现代性”主要体现在李、杨身上所焕发的普通的人性上。李、杨是皇帝、贵妃，但同时，也是人，在某些情况下有着常人所共有的喜怒哀乐和情感表达。剥离历来附着于李、杨爱情之上的权力的幻影，充分展现他们作为一个普通人在面对情感危机、情感纠葛、情感困惑时所应有的复杂的内心世界，以此赢得当代读者和观众的情感体验与心理共鸣。通俗地说，让皇权失效，把李、杨变成“小人物”，从而拉近和我们的距离。
比如，可以舍弃诸如专宠、宴游或妒忌的场景，舍弃杨妃登仙、明皇通月之类的桥段，单单截取安史之乱和马嵬事变一节，以“密誓”、“惊变”、“埋玉”、“闻铃”等为基础，重新组织、裁剪、创作曲白，让故事主人公身处巨大危机之中，面临情感的抉择和生死考验，从而让他们自己自然地、合乎逻辑地说出内心的所思所想。这时候，他们身上作为帝与妃的权力光环已消失殆尽，他们无法左右局势，掌握命运。他们就如同千千万万普通人那样，感到个人的渺小、命运的无常。他们此时就是普通人，和我们的距离最近。
但又不能缩得过小、拉得过近，以至于使李杨故事丧失其历史体温，沦为时下流行的戏说之作。李杨故事的大背景是安史之乱，之前则是著名的开元盛世，这都属于大历史的范畴，适宜采用历史的宏大叙事。诚然，我们不能用“大历史”来取代“小爱情”，让传统戏曲创作承接过重的历史负担，但也不能因此而走向反面，让李杨爱情故事完全甩开历史叙事去“自由行”。这是历史剧创作、改编所应遵守的法则，否则将会导致历史变形、叙事荒诞、品位庸俗。
另外，我们也不能低估了现代读者、观众的审美眼光。现代人并不拒绝历史的宏大叙事，反倒是更容易去接受与理解这种叙事方式，只是比较反感说教和灌输。宏大叙事（如安史之乱）不仅需要叙述的框架，更需要温情、热度和细节的支撑，在这里，李杨爱情正好能派上用场。“小人物”李隆基、杨玉环的爱情细节、人性温情以及悲剧结局可以填充宏大叙事框架的边边角角。当然，需要高明的艺术之手在“大”与“小”之间做无缝衔接，就像欧阳予倩在《桃花扇》里所做的那样。
国家命运和个体命运的抉择、爱情和政治的抉择、“密誓”情浓和“埋玉”情绝的对比、权力至高无上和无力保护妻子的对比……这样的处理能够在较短篇幅内构成强烈的戏剧冲突，营造巨大的悲剧意义。原作把李杨爱情的悲剧性作了冲淡、调和的处理，适应了古代观众的审美需要，今人改编当改弦更张，突出其悲剧性。悲剧更能够激起当代观众心灵的颤动。情节紧凑集中，也和当代的生活节奏相适应。
其实，近世有些改编已开始这样做了，只是在和现当代观众的心灵沟通方面做得还不到位，“现代性”的挖掘还不够深入，“时代感”不强。另外，从《桃花扇》、《牡丹亭》的成功改编上可以得到启示，那就是名家大师的积极介入是非常必要的，他们敏锐、精妙的艺术感觉对于《长生殿》的现代改编来说实可谓不可替代、不可或缺。
参考文献：
[1]徐渭. 南词叙录[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成.北京：中国戏剧出版社，1959：250.
[2]孙崇涛.明人改本戏文通论[J].文学遗产，1998，（5）：61-74.
[3]郭英德.明清传奇综录：上[M].石家庄：河北教育出版社，1997：644.
[4]从“一出戏救活了一个剧种”谈起[N].人民日报，1956-5-18（第1版）.
[5]洪N.长生殿[M].北京：人民文学出版社，1983：1.
[6]袁宪泼.“攀援”现象与明清小说观念建构[J].海南大学学报人文社会科学版，2013，（4）：64-69.
[7]王夔，黄锐烁.安徽灵璧马家皮影戏考述[J].江淮论坛，2015，（3）：160-166.
