到２０世纪，学者们基本达成共识，认为对中世纪全面否定的观点，是有失偏颇的。文学批评界的情况与此类似。在过去很长一段时期内，不少西方文学理论家认为，中世纪是西方文学批评史上一个超过千年的近乎空白的时期。有的学者不承认中世纪存在文学批评，例如乔治萨斯布利在《欧洲批评和文学趣味》（ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆＣｒｉｔｉｃｉｓｍａｎｄＬｉｔｅｒａｒｙＴａｓｔｅ，１９００）一书中宣称“中世纪当然不是一个批评的时代”（４），但丁是当时文化沙漠中仅有的一块绿洲，他把从古希腊亚里士多德、朗吉努斯那里继承的文学理论的火炬，传递给柯勒律治和圣波夫，其间历经千载。半个世纪之后，Ｊ．Ｗ．Ｈ．阿特金斯在《英国文学批评：中世纪》（ＥｎｇｌｉｓｈＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＴｈｅＭｅｄｉｅｖａｌＰｈａｓｅ，１９５２）中挑战萨斯布利的观点，不过他也认为那是“一个在有关文学的事务上，人们思想混乱的时代，不能指望其对文学批评有甚重大贡献”（３）。温塞特和布鲁克斯在《文学批评简史》（ＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＡＳｈｏｒｔＨｉｓｔｏｒｙ，１９５７）中失望地表示，中世纪圣托马斯阿奎那没有提出关于美、艺术或者诗歌的新理论，“中世纪不是文学理论和批评的时代……是一个在神权社会里的神学思想时代”（１５４）。瓦特巴特的《批评：主要文本》（Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＴｈｅＭａｊｏｒＴｅｘｔｓ，１９７０）在简述文学理论的发展时，对中世纪惜墨如金，一笔带过：“中世纪对文学思想相对冷漠”（７）。锡德尼诗学研究者希普赫德的以下表述或许可以说与此一脉相承：“在主体被承认具有独立的知性存在之前，你无法拥有文学或诗歌史，或者诗歌批评。无论是文学还是诗歌在中世纪都不具备这种独立”（Ｓｈｅｐｈｅｒｄ１９６５：１８）。更有学者从朗吉努斯的《论崇高》直接跳到锡德尼的《诗辩》，认为其间的一千五百年是文学批评的不活跃时期，除了一些修辞学方面的文章之外乏善可陈（Ｈａｙｄｅｎ１９７９：１００）。这样干脆避开中世纪的做法，仿佛表明文学理论和批评的发展是可以跨越时空的。
然而，正如Ｔ．Ｓ．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Ｅｌｉｏｔ１９５８：２４）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪７０年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（ＭｅｄｉｅｖａｌＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＴｒａｎｓｌａｔｉｏｎａｎｄＩｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ，１９７４）中，编者Ｏ．Ｂ．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。７０年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪８０年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，２００５年出版的《剑桥文学批评史中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。
从前人的研究中，我们可以发现在从公元４至１５世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从１１到１５世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２２）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前１世纪至公元后７世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元８至１０世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元１１至１３世纪）；第四是经院主义时期（公元１３至１４世纪）；第五是人文主义时期（公元１４至１６世纪）（Ｈａｒｄｉｓｏｎ１９７４：２３）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。
基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元４世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元４至７世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２２）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。
异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Ｔｅｒｔｕｌｌｉａｎｕｓ，公元１６０～２３０）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Ｊｅｒｏｍｅ，公元３４７～４２０）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ１９６０：５６－７）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。
柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图１９９６：４０４）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。
与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２３）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。
“寓言”（Ａｌｌｅｇｏｒｙ）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜２００２：１３５）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。
随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２５）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意图和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。
但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（ＧｅｎｅａｌｏｇｙｏｆｔｈｅＧｅｎｔｉｌｅＧｏｄｓ）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试图把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Ｗｉｍｓａｔｔ＆Ｂｒｏｏｋｓ１９７０：１５２）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。
由此可见，中世纪是一个基督教神权占主导地位的时代，神学思想凌驾于人文思想之上，而文学批评本质上属于人文主义活动，在这种社会并得不到特别的鼓励。中世纪是一个伟大的文学创作的时代，为未来的文学批评提供了肥沃的土壤，但中世纪并非如许多批评家认为的那样，是文学批评的沙漠。这一时期的文学批评虽不如此前的古典时期那么灿烂辉煌，也无法与其后的文艺复兴时期相提并论，但绝不是一个空白期。无论是在其任务、目的还是主要内容上，中世纪文学批评无不受到基督教的影响，以至于它最显著的特点就是构建了强大的解释体系，这一体系主要是被运用在《圣经》的解释上，有时也用在世俗文学的解释上。仅从这一点上来说，中世纪的文学批评对后世产生的影响就不可抹杀。（本文作者：何伟文单位：上海交通大学）
