民间是一个众说纷纭的概念，具有多维度、多层次，可以从社会学范畴去解读，也可以从文学视角去关照。依照陈思和最初的提法，民间具备以下特点: 它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，自由自在是它最基本的审美风格，构成了独特的藏污纳垢的形态。从中国新文学的发生时期开始，民间就是一个重要的创作资源，尤其是在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神落实后，民间叙事更是一跃成为文学创作的指向，产生了一大批书写民间的作家和作品。新中国成立后直至文化大革命结束，由于受政治话语的规制，民间话语逐渐失去了昔日的荣光，处于被规训、被遮蔽的生存状态，仅仅存在于地下写作和潜在写作中，并以民间隐形结构的形式存活。新时期以来，随着政治领域的松动及改革开放政策的推行，知识分子的地位与价值观念出现巨大转变，创作主体的不同价值取向，构成了同时并存的三大文化空间，逐渐形成了庙堂、广场、民间三足鼎立的局面。民间再次显示出它固有的活力，顽强、混杂，成为一个引人深思的文学现象。无论是创作者把民间作为叙事对象的书写，把民间作为叙事话语的运用，还是文学批评者对民间理论的争鸣，都反映出民间资源在当下的丰富性和多样性。
鲁迅和莫言，一位是中国现代文学的奠基者、旗手和集大成者，一个是中国当代文学的佼佼者、标志和领跑者，各自在其小说创作中充分利用了丰富的民间资源。民间在他们的小说中，既是叙述对象，又是叙述主体，蕴藏着巨大的能量。然而，由于创作立场、价值取向、审美风格等方面的差异，鲁迅和莫言在利用民间资源上也有着显著区别。鲁迅对民间多是批评，以知识分子的视角去审查叙述客体，属于为老百姓写作。鲁迅笔下的民间是处于前现代性状态的，是和现代民族国家想象格格不入的，所以作者采用的是口诛笔伐姿态。而莫言对民间多是歌颂，以平民的立场去体验民间，叙事主体和叙事对象之间互动性较强，是作为老百姓写作。莫言笔下的民间含有现代性因子，对整个社会现代化进程具有推动作用，作者是要为其摇旗呐喊的。
一、民间形态人生
鲁迅是中国新文学的开创者，不仅在文体上颇有建树，在题材上也独树一帜。关于中国乡村的记忆，之前的要么是萧索凋敝，要么是温馨儒雅，自从鲁迅创作了鲁镇和未庄之后，乡土社会的色调才变得混杂起来。中国现代文学关于乡土的书写，源头基本上也是要追溯到鲁迅这里，并逐渐发展、衍化成了乡土写实和乡土抒情两大支流。所以，鲁迅乡土小说相对后来的作家而言思想内容是充满张力的，既有平和、恬适的温馨一面，也有压迫、悲苦的冷漠一面。鲁迅乡土小说中对民间文化形态下人生的审视是带有双重性的，融启蒙性与地域性为一体，包含着理性的思考和感性的关怀，既批判了民间的封建、闭塞、落后，同时也汲取了民间一些原始性、原生态的因子来滋养自己的灵魂。在鲁迅观念系统下的乡土社会，是一个充满了权力意识的空间，人与人在政治、经济、文化等方面的自然差异，衍生出了各种权力。在传统的乡土社会中，维持秩序的是以血缘关系为基础、以地缘关系为辅助的封建伦理。在传统宗法制影响下，方位也有了特定的意义，渗透在生活的方方面面，连一个座次，多数也要严格遵循尊者居中、左尊于右的成规。所以，在鲁迅小说人物形象序列中，父权、夫权、族权也是由此而产生，尤其是女性形象，更是受到多重的压迫。空间本身是浑然的，但是我们却用了血缘的坐标把空间划分了方向和位置。当我们用地位两个字来描写一个人在社会中所占的据点时，这个原是指空间的名词却有了社会价值的意义。
在鲁迅小说中的民间，是以其故乡题材反映出来的。无论是鲁镇、未庄，还是咸亨酒店、茶馆，其意义都不仅仅作为一个地理意义上人物活动的场所，更多的是一个社会化了的空间，融入时空并超越机械的时空复合体。在小说《孔乙己》中，作者更是淋漓尽致地展现了空间的压迫感。小说是以鲁镇的酒店作为叙事背景的，它同时也是这篇小说所创造的一个完整的艺术世界。正如老舍话剧《茶馆》中的茶馆是当时整个北平社会的缩影，我们可以把鲁镇的酒店当作整个鲁镇社会的缩影。作者在小说的开头就给我们设置了一个整体上的空间，鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的: 都是当街一个曲尺形的大柜台。曲尺形的大柜台像一道不可跨越的鸿沟一样，把酒店的格局分为了柜台外、柜台内、柜台隔壁三个空间，短衣帮、店主、长衫主顾尊卑有序的格局也随之而成。同样是酒店的顾客，但喝酒动作一站一坐，下酒菜一寡一多，酒的质量一差一好，连招待顾客的伙计也因人而异。店主是商业者，长衫主顾是权贵者，短衣帮是普通劳动者。店主为了追逐利润，要讨好长衫主顾，因此对他们毕恭毕敬，而在短衣帮那里很少获利，则对他们抱有轻蔑的态度。这是由经济权而产生的话语权，经济权越大，自身的话语空间也就越开阔。在这样的一个权力空间下，孔乙己和孔乙己们显然处于弱势，是被压迫、取笑、观看的对象。这种充满权力的空间对生活于其中的人形成了一种强大的规约、控制、整合作用，但由于民间文化形态的相对封闭、保守和落后，这种权力系统有着很强的粘着性。鲁迅对此种民间生态下的人生，持有严厉的批判态度，同时自身也感到深深的焦虑和恐惧。同样选择以乡土为视点来关照民间，莫言笔下的人生和鲁迅有着较大的区别，充满了原始的色彩，张扬着生命的活力。从地理空间上讲，莫言文学创作的那邮票般大小的故土高密东北乡，东依滨海城市青岛，西傍风筝之都潍坊，处于山东半岛中部胶东地区，历史上是齐国文化区。受地理环境和传统文化影响，高密文化有着很鲜明的个性特征，其中最为突出的便是刚健不屈、侠肝义胆、豪放旷达，以及泛神论色彩的动植物崇拜意识。虽然历史上齐国鲁国紧紧相连，但齐文化和鲁文化有着非常大的差异。齐国靠近渤海，人民思想较为开放、务实，不拘礼教，有蛮夷之风。从齐文化奠基者姜太公针对东夷人推行的因其俗、简其礼的文化政策，到齐桓公任用政敌的谋士管仲为相进行大刀阔斧的改革，齐文化的开放性、包容性、混杂性可见一斑。莫言正是在这样一片土地上成长起来的，潜移默化地受到了地域文化的影响，思想深处有着齐文化的遗传因子。如果说鲁迅的鲁镇、咸亨酒店等是创作的文化地理空间，那么莫言的创作舞台则是高密东北乡、高粱地、墨水河等。红高粱是莫言笔下高密东北乡生命图腾的象征，体现着作者处于那样一种状态下独特的人生思考。高大茂密的高粱地，成为一个大舞台，上演了英雄好汉的精忠报国，掩饰了土匪们的杀人越货，也营造了神秘的氛围，高粱面和高粱酒滋养着这里百姓的生命。在这里，人像高粱地里的一株株生命力旺盛的红高粱一样自由自在地生长。在莫言的成名作《红高粱家族》中，开篇一句话就给人耳目一新的感觉，一九三九年古历八月，我父亲这个土匪种十四岁多一点。在传统儒家文化的语境中，要求为尊者讳、为长者讳、为亲者讳，但我却敢丝毫没有忌惮，证明了这是一个话语权力平等的世界。我爷爷和我奶奶杀人放火、敢爱敢恨，口中充满让卫道士痛心疾首的言语，我奶奶临终前的表白，无疑是对自己狂放生命的一支赞歌。他们的人生信念是人活一世，草木一秋，豁出去一条命，就什么也不怕了。读《红高粱家族》，类似这样的放荡不羁的生命力度和自由奔放的生命激情，随时随地能够震撼我们的心灵。比如土匪头子我爷爷要枪杀糟蹋民女的叔父时，表现出了大义灭亲的英雄气概，请求执行队员打准穴位，给个痛快。对于高密东北乡的定位，莫言用了一组带有二元对立的词语来描述，是地球上最美丽最丑陋、最超越最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉、最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。但是，正是因为这种包罗万象，而不是整齐划一，才彰显了高密东北乡民间生态的多元与和谐。另外像《民间音乐》中花茉莉放弃自己店铺的生意去追寻音乐艺人小瞎子，《售棉大路》中杜秋妹和车把式碰撞出的爱情火花，在鲁镇那样一个充满权力色彩空间下是不可能发生和被接受的。莫言用着同样带有田园牧歌色彩的笔调去书写民间的人生形态，他的高密东北乡和沈从文的湘西有着极为相似的地方，赞美的都是生命的活性、自由自在的人生和顽强不屈的灵魂。
二、民间文化立场
在中国现代文学史上，大致有四种对待民间形态的类型，一是以胡适、沈尹默为代表的注重学习、利用民间语言; 二是以鲁迅、周作人为代表的对民间怀有启蒙与借鉴双重情感; 再者是以李大钊、邓中夏为代表的把民众作为革命的启蒙对象; 最后一种是以老舍、沈从文为代表的歌颂充满自由、活力的民间。鲁迅在创作中有时无意识地流露出对民间世界的留恋，甚至在一定程度上成为了作者灵魂自我救赎的精神支点。浙江古来属于吴越之地，大致以钱塘江为界，江西为吴，江东为越。绍兴就属于越国文化区，民风尚勇好斗、嫉恶如仇，让鲁迅引以为豪的是会稽乃报仇雪耻之乡，非藏污纳垢之地。从古至今，许多惊心动魄的反抗、复仇故事在这里上演，大禹胼手胝足治理河水，越王勾践卧薪尝胆，秋瑾、徐锡麟为革命捐躯等。这些英勇事迹，在鲁迅思想中留下了不可磨灭的印记，其在小说中大力倡导的反抗、复仇精神，与此有着密切的联系。鲁迅痛心当时民间的麻木、愚昧、阶级森严，潜意识也是以传统民间近乎消亡的这种自在、活性为标准的。在《社戏》中作者描述了一个充满人情人性、自由自在、纯朴的民间世界，在这里人人是平等的，即使小孩子打骂了长辈，也不会被认为是僭越礼教。但是，由于自身的家庭经历和外界社会的影响，鲁迅意识中是以启蒙的立场来进行文学创作的，带有传统士大夫的修齐治平思想和知识分子的历史使命感。说到为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是为人生，而且要改良这人生。所以，鲁迅更多的是揭露、批判民间形态中的愚昧、麻木、落后、等级森严、吃人。在《祝福》中，祥林嫂的死，就集中地反映了这一现象。究竟谁是杀死她的真凶? 层层分析下来，真相让人触目惊心，杀死她的竟是一群人合谋，甚至包括亲者及其自身。比起丧夫失子的打击，旁人鉴赏自己苦难的心态，四婶的一句你放着罢，祥林嫂，柳妈诡秘的关于灵魂地狱的言论，对祥林嫂的摧残更为残酷，前者只是外在的，后者却渗透到了灵魂，以致于连她自己也坚信自己有罪。在《阿 Q 正传》里，阿 Q 的精神胜利法、欺软怕硬，是中国人逆来顺受、奴性十足的一个典型代表; 众人的麻木不仁、看客心态，是国人劣根性的一个体现。在《药》、《示众》等作品中，鲁迅都无情地解剖了病态的人生，以引起疗救的注意。正是在哀其不幸、怒其不争的情感基础上，鲁迅对民间的批判与启蒙和同时代其他作家相比，显得尤为深刻。与鲁迅站在民间外部以居高临下的姿态去观察不同，莫言是处于民间内部以平视的眼光认知民间。虽然鲁迅和莫言都有悲天悯人的情怀，但鲁迅是以拯救者的身份生发的，而莫言是推己及人般关怀的。莫言从事文学创作的动机，虽然也很明确，但不像鲁迅那样关乎民族国家的命运，而是无关宏旨，甚至仅仅是为了每顿都能够吃上饺子。莫言童年正是中国经济非常困难的时期，由于家族大、孩子多，再加上长相不好、爱说话，在家族中自然是一个不受欢迎的人，经常吃不饱甚至吃不上饭。长期的饥饿使我知道，食物对于人是多么的重要。什么光荣、事业、理想、爱情，都是吃饱肚子之后才有的事情。莫言小学没有毕业就离开学校从事生产了，所以他的创作和科班出身的作家相比，所受到文艺政策、文学理论条框的约束就少很多，或许这是因祸得福。莫言早期的文学积淀，除了大哥上学用的课本和写过的作文之外，就是村子里为数不多的基本上是《水浒传》、《封神演义》等历史演义、神话传说类的书籍。这在一定程度上对莫言民间写作立场的确立，也起了不可或缺的作用。
莫言的价值取向是民间的，小说中的人物，比如余占鳌、戴凤莲、西门闹、上官鲁氏、孙丙、万心等，都难以给出一个精准的评论。他们是莫言小说世界中栩栩如生的人物形象，他们的活动在大写的单数的历史上是缺席的，但是在小写的复数的历史上占有重要的地位，是历史的见证者和推动者。在《红高粱家族》和《生死疲劳》中，正史的色彩暗淡了，民间史一幕幕悲欢离合剧被推上历史的前台。莫言和 20 世纪 80 年代以来的许多关注民间的作家一道，通过对家族史、野史、心灵史等的描述，来实现关于民族国家的想象，大写历史被稀释，形成了大历史叙事的不断微型化的趋势。莫言的审美风格也是典型的民间视角，甚至连鲁迅明确憎恶的不能入审美范畴的也被收入其囊中。《食草家族》、《透明的胡萝卜》中的一些人物动作、场景描写，使现代人阅读起来阻力很大，但莫言却为之高歌。在《天堂蒜薹之歌》中，莫言怀着满腔愤怒和热情，对鱼肉百姓的官员进行了无情的抨击，表现出和老百姓处在同一个战壕的态度。虽然像在《红树林》、《酒国》中也揭露了民间社会中人的麻木、愚昧，但仔细推敲之后你会发现，造成这样一个人性扭曲的主要原因，还是在于城市生活方式的腐朽辐射到了民间。莫言的价值取向，一直是和民间保持一致的，自己不对人物的生存状态作指导，而只是把它们显示出来供读者去研判。
三、民间叙事话语
中国古代文学想象传统主要有两种，一种可以称为史传传统，其核心是尊重现实基础之上的演绎性，以《三国演义》、《水浒传》等作品为代表; 另一种可以称为虚幻传统，其核心是虚拟性和幻想性，以《西游记》、《聊斋志异》等作品为代表。民间叙事所体现出来的特点，也大致是这两种想象传统的融合。作家在创作过程中，想象系统建立之后，接下来就要考虑具体的话语系统的建构了。语言，是叙事的一个重要问题，表达什么以及怎样去表达，不是语言做主，而是受作家的创作精神、叙述对象的影响。语言也蕴含着丰富的文化，把语言作为一个考察指标，能够鲜明地反映出作家的风格。除了语言的选择之外，作家还面临文体的选择。文体，一般指的是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的言语形式。在小说家的叙事活动中，文体既是作家统一故事内容与形式的基本手段，也是其联结叙事主体与客体的一种纽带。
民间叙事，首先是作家的民间叙事，不可避免地带有作家自身话语系统的表达方式。鲁迅的民间叙事话语属于典型的知识分子身份前提下的言说方式，即使是关于风土民情的书写，也带有启蒙者的姿态。尽管如此，在鲁迅小说创作中，在一定程度上仍然显现出民间叙事话语的存在。鲁迅的文字风格向来以犀利深刻著称，论辩往往一针见血，这和故乡绍兴盛产师爷不无关系。在新文学发生初期，新旧文学在语言上的一大区别就是表现在对文言文和白话文的选择上。鲁迅是新文学的积极倡导者，对旧文学文字和语言不一致深恶痛绝，甚至发出汉字不灭，中国必亡的感慨。但是，随着新文学运动的开展，白话文表达浅露的问题就显现出来了，新文学开创者纷纷寻找对策。鲁迅采用的就是像古人作诗讲究炼字一样，追求表达上的简练，这和其家乡绍兴的方言有异曲同工之妙。所以，鲁迅小说语言中就有很多方言土语，比如《狂人日记》中他们的牙齿，全是白历历的排着，白历历这个词就是家乡的方言，用在此处显得形象生动; 再者如《肥皂》中四铭给太太从布马褂底下的口袋里曲曲折折的汇出手来中的汇字是绍兴方言，较难理解，但是有前面的曲曲折折做副词来修饰，就基本能够领会了。运用民间语言，仅仅是鲁迅民间叙事的一个外在表现，其小说创作中对故乡神话和传说、风土习俗等的书写，也是作为一个启蒙导师选择民间叙事话语的体现。这些故事系统以主体性的地位对鲁迅创作文体复杂多样现象的形成，也有着不可忽视的作用。
鲁迅小说创作中的民间叙事话语是零散出现的，到了莫言这里就成了鸿篇巨制。莫言出道 30年来，言说方式可谓是泥沙俱下，他几乎尝试过了各种文体的写作。中国古代文学的源头，文学与其他艺术形式是糅合在一起的，诗、舞、乐三者有机结合。诗歌，无论是第一部诗歌总集《诗经》，还是后来在诗的形式上衍化出来的其他文体，都比较注重韵律，往往是要配乐演唱的。诗歌史占据了中国文学史的半壁江山，可以说中国古代文学在很大程度上是靠声音传播的。唐传奇之后，中国古代小说逐渐萌发，中国古代小说同样是以声音为传播媒介的。现在的小说是在话本、拟话本基础上发展而来。小说、讲史、说经、合生并称为说话四家，都是一种民间说书人的形式。随后，拟话本的出现，小说逐渐由听说艺术向读写转变，宋代印刷术、造纸术的技术推广，传播媒介也转向文字，声音逐渐消失了。鲁迅的小说，可以看，但不可以像传统小说一样读给人听。到莫言这里，声音在小说中的地位重新被提到一个相当的高度。莫言小说具有很鲜明的传统小说的色彩，尤其是《檀香刑》、《生死疲劳》的问世，恢复了古代小说说书人的光荣传统。在谈到《檀香刑》的创作时，作者一直强调写的是声音，而且只能被对民间叙事话语比较亲和的读者阅读。这是一种用耳朵阅读的文本，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。从文本形式到价值取向，都有意向民间通俗艺术撤退，汪洋恣肆的想象和语言表达，对民间曲艺的化用，令人称道。在这部小说中，民间叙事主体和叙事客体的关系不像一般意义上的现代小说那样主客分明。莫言的叙事才华不但表现在《檀香刑》中的戏剧性结构的设置，更为精妙的是他把传统的结构要素变成了内容和思想本身。在结构上莫言一是运用了传统创作中的凤头、猪肚、豹尾，而且在许多章节前面加上了猫腔这种流传在高密一带的地方小戏的形式，使得内容与形式产生了双重互动的效果。莫言这一经典的民间叙事，让整篇小说像是一部民间艺人的唱词，充分展示了非凡的艺术想象力和高超的叙事技巧，标明了恪守的民间文化立场。这种戏剧化的叙事方式，在文本中镶嵌文本，仿佛不是作者在写小说，而是在阐释一部早已在场的戏剧文本，作者的存在只是为了给这部猫腔戏作注。在另一部向传统致敬的小说《生死疲劳》中，莫言采用了中国古代小说非常重要的一种文体章回体，再次显示出作者对民间叙事话语的钟爱。章回体是中国古代小说的一个重要文体，《三国志通俗演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等经典小说，都是采用了这种文体。这种文体非常适合讲故事，单章基本上有一个完整的故事情节，但各章之间又有着密切关联，往往用欲知后事如何，且听下回分解衔接各回。在这部小说中，莫言以大头儿、蓝解放、莫言这三个叙事主体，构成了多重对话关系，阅读起来就像在听几个人在向你把自身的经历娓娓道来一般。除了结构上的安排师法民间叙事传统之外，民间文化形态下的六道轮回、因果报应精灵、鬼怪等思想，以及民间的习俗、俚语，在这部小说中也都有了一个较为集中的展览。这部小说可以说是莫言继《檀香刑》之后，最大程度上对民间叙事话语的一次回归。
莫言小说中民间叙事话语运用的另外一个重要体现是对神话、传说故事结构的借鉴。莫言因魔幻现实主义融合传说、历史与当下获得诺贝尔文学奖，这其中就透露了一个关于莫言叙事对象的重要信息。尽管批评者往往爱把莫言与马尔克斯、福克纳相提并论，并认为莫言小说创作受了这两位大师的影响，但莫言一直强调自己创作的民族特色、民间色彩。的确，莫言的高密东北乡和马尔克斯的马孔多小镇、福克纳的约克纳帕塔法县都成了世界文学的重镇，但莫言更多的是在中国故事系统的支撑下创作的。莫言对《封神演义》、《西游记》、《聊斋志异》等作品的内容与形式的借鉴，是建立其民间叙事话语系统的一个直接原因。无论是高粱地里的狐仙、《透明的红萝卜》中的黑孩，还是《丰乳肥臀》中的鸟仙、《蛙》中疯狂的蝌蚪，都能从蒲松龄那里找到蛛丝马迹。莫言在一篇小说中很有夫子自道的意味提到学习蒲松龄，当祖先让我拜师时，我慌忙跪下磕了三个头。于是我又磕了三个头。我又给祖师爷磕了三个头。在莫言神话结构小说中，儿童叙事视角、儿童叙事主体和儿童被叙事主体是经常出现的，而且有时候混合在一起，显示了莫言民间叙事话语的独特性。儿童由于心智发展的不成熟，对外部世界以及自身的认知较成年人更为原始、简单、神秘，这也是民间文化形态的一种重要特征。从此种意义上讲，儿童的行为、认知是民间文化的一个缩影，对于在现代社会发展进程中与民间文化渐行渐远的民族国家而言，民间文化就是其集体无意识记忆的精神童年。莫言是把儿童作为民间的象征来创作的，莫言的叙事以儿童心理为基础，开拓出了丰富的意义空间。
四、结语
民间蕴含着巨大的生命活力，它既体现为能够给予知识分子创作上的丰富启迪，使其获得精神上的动力，也在于能够长时期顽强地抵抗外部力量的渗透和解构。民间文化形态的藏污纳垢特点，既成为一些批判者针砭的抓手，也成就了民间的包罗万象、海纳百川的气量。无论是新文学发生时向民间学习语言，还是革命时期文学创作关于民族形式的讨论，以及到后来二为方针的确立，民间都是一个绕不开的话题。民间与主流意识形态的若即若离姿态，保证了它在政治话语统治下，依然能够以比较隐蔽的方式生存下来。民间资源在以鲁迅和莫言为代表的中国现当代文学发展史上起着举足轻重的作用，尤其是对于新时期以来的文学创作，更是有着不可估量的价值。
但是，随着经济社会的变化和发展，特别是20世纪 90 年代以来大众文化的崛起，对于民间的冲击也不断加剧。比如，从民间价值立场的角度上说，有批评者以启蒙、现代性为话语资源，对寻根小说、新历史主义小说作家赞扬的民间进行批判。这些学者认为当下民间的社会文化生态依然是处于前现代性阶段，是需要大力倡导五四时期的启蒙精神的，民间叙事过分张扬会影响启蒙的开展。那么，走向民间真的意味着丧失启蒙立场，与落后为伍吗? 这里，需要廓清的是民间的概念，如陈思和所认为的，自由自在是民间的最基本的审美风格。理解民间，可以从现实的自在民间文化空间、具有审美意义的民间文化空间、知识分子的民间价值立场这样三个层面去寻找答案。从这个意义上讲，民间和现代性不一定就是二元对立的，民间的这种精神资源，对于现代社会的建立也有着促进作用。再者，追求现代性并非一个完美无缺的价值立场。它所倡导的自由、民主、科学、理性等理念对于现代社会的建立和现代人的生存具有重要意义，但是随着现代社会的发展，现代性包含的一些不合理的因素也逐渐呈现出来。比如，人的异化问题，科学理性对人的情感所产生的扭曲等。鲁迅和莫言这样两位风格迥然不同的作家，都不约而同地书写了民间，并且都显示出了实绩。由此，我们可以预判，在未来中国文学发展进程中，关于民间的争鸣不会消失，民间的地位也不会降低。
