杜甫曾有诗：绛唇珠袖两寂寞，未有弟子传芬芳。这两句杜诗也许可以大致描绘出张爱玲作品的电影改编现状。
1 倍受青睐与难获好评
张爱玲的作品被改编成电影、电视剧或话剧、舞台剧的频率之高、数量之多，在现代作家中可谓名列前茅。她的名字像一块金字招牌，成为了这些改编之作的卖点和票房的保证。由于影视市场的需求越来越大，优秀剧本却严重匮乏，于是许多电影人纷纷把目光投向名家名作，这也恰恰反映出当前电影人和剧作家们原创力水平的下降。
文字越好的小说往往越难被拍成电影。很多名著经过影视改编都难逃被苛责的命运，张爱玲的作品尤为明显。她的文字辨识度很高，故事情节通常具有传奇色彩，字里行间又注重人物的心理探究，有时还于不经意间加入一两句俏皮话或是冷嘲热讽。从表面上看，她的作品好像无论怎么演都会出彩，事实上其中有着种种难以转换和互译的视觉影像因素，这样的情况导致很多改编电影空有其形，而无其神。新瓶装旧酒，谈何容易?稍不留神，就会沦为画虎类犬、画蛇添足。
另一个不容忽视的现象是，张迷们对张爱玲及其原著的狂热使得他们对改编电影的要求极高，而一般人对电影的要求又高于电视剧或其他新艺术形式。故若无用心对待艺术的态度来进行改编和再创作，自然很难得到认可。
2 电影改编的局限性
细心的人会发现，张爱玲作品的电影改编者无一例外地属于港台导演，相形之下，大陆电影圈对她的作品则显得十分漠然，大陆影人从未尝试涉足改编张爱玲的小说。与此同时，上世纪 90 年代以来，大陆的张热可谓来势汹汹，张爱玲作品不断被重印和再版。在这样热闹的对比下，更显出这个现象的奇特之处。究其原因，可能不外乎政治二字。与胡兰成短暂的婚姻使不懂政治亦不问政治的张爱玲恰恰陷进了一个笼罩终生、难以驱散的政治阴影。
从另一方面来看，由于张爱玲的创作专注于上海这一国际化的殖民都市，抗战期间沦陷的孤岛，所以无论她怎样超脱与淡漠，笔下人物的情感、生活与命运总是难以脱离政治的深刻影响。城市空间隐藏着多种政治力量，异常复杂。日本、敌伪、国民党与共产党之间的力量此消彼长，展开了激烈的角逐与争斗。无论是小说创作还是电影改编，我们仍然会不知不觉地将政治纳入电影表现的视野。在政治错位的情况下，张爱玲小说的改编往往牵动了台海之间敏感的政治神经，《色，戒》即是典型的例子。因此，张爱玲作品的电影改编具有着先天的局限性。大陆电影对张爱玲小说的规避，正反映了某种文化信心的丧失。如何重新获取这种文化信心，恐怕是将来很长一段时间内地影人所要关注和解决的问题。
3 韵味和精髓的双重流失
关于张爱玲作品的改编电影，存在的最大难题莫过于如何在保留原汁原味的张爱玲韵味的同时，体现出作品的思想内涵。用影像改编张爱玲的凸显殖民文化的旧作，无论是许鞍华、关锦鹏，还是李安，都将上海这一地域性的文化坐标置于极重要的位置上。上海这座城市不仅极大地影响了张爱玲的人生、写作与价值取向，而且也极大地制约了新时期电影人的艺术改编与大胆尝试。作为一个曾经的繁华旧梦，上海影像已然刻板化、符号化，其经验已形成了权威的话语，俨然成了一个无法企及的神话，被广泛地普及开来。事实上，有着海外背景同时又与上海存在千丝万缕联系的许鞍华们和李安们叙述上海的目的，并不在于寻找现时上海的文化传统，而是为了塑造出一个自己心中的曾经的上海，同时强化新旧上海的差异性及其与文化传统的断层。
可以说，三四十年代的上海在当下大陆的传播与被热捧，或多或少存在着合理性，而大陆电影对张爱玲小说的规避、港台电影对之的热衷，恰恰表现出对旧时上海影像表达的话语权争夺。一方面，上海曾经有过的的辉煌，在历经多次政治变动、历史记忆遭到修正的大陆人群中悄然远去，只剩下了一个空洞的背影，尤其是当海外导演获得了话语权后，殖民文化的上海经验难以突破;另一方面，新上海的影像尽管数量上迅猛增长，但却缺乏一定的说服力。对于电影改编者来说，上海曾经拥有的优越感及其影像表达的固有模式，已经成为了难以跨越的门槛。新世纪的电影工作者们怎样处理这种特殊情感，上海的形象怎样被重述，构成了改编张爱玲作品的一大难题。
4 女性主义立场在电影中的现与不现
女性作为人类的基本性别之一，有着美丽、善良、温婉、细腻、坚韧、琐碎、狭隘等特征，会唤起人们对她们产生不同的情感体验。张爱玲生于上海，长于上海，而上海恰是一座阴性的城市。伴随着殖民文化在上海的纠结与兴起，女性已然产生出诸多平等、自由、享乐、欲望等自我意识，这对男权社会形成了一定程度的挑战，这种性别变化存在着与政治嬗变相似的权力形态。能否准确把握女性的人格特征和心理变化，无论对于作家还是影人来说，都非易事。在对女性意识和心理的深入透析这一方面，张爱玲很难被超越。她解构了传统的女性形象，对女性心理进行精确把握和深刻剖析。她还始终站在女性的角度，尝试叙述她们不同的人生，或悲或喜。她笔下的男人往往是让人失望的，而她塑造出的女性形象却格外精彩，有别于男性作家笔下的女性。在作品中，张爱玲总是精确而灵敏地捕捉着人物的潜意识和种种微妙的心理变化。但是这种对潜意识和心理的描写往往过于抽象，这恰恰给电影改编带来了难点。尤其是她对女性意识和女性内在精神世界的深入探究，颠覆了传统的女性形象，故能否精准理解与把握原作中的女性形象便成为改编电影成功的关键因素。如果说不同的艺术表达手法使得电影难以原汁原味地还原张爱玲作品中对人物心理的精妙把握，那么女性形象从人性深度上的降低，则是缘于导演的主观理解偏差。与其说他们理解不了张爱玲，倒不如说是为了更好地满足大众情感消费的需要。作为一门大众艺术，电影不能不考虑到票房号召力的影响因素，影人们往往无限放大了电影作为大众传媒的一面，因此难以真正接受文学作品中对人性的审视与批判，这不能不说是一种遗憾。
5 跨媒介实践的难度
但汉章的《怨女》籍籍无名;许鞍华的《倾城之恋》和《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰 白玫瑰》，既缺乏专业认同，也没有较高的票房收入;《色，戒》的情况较复杂，李安赋予了自己的理解，偏偏情色因素反倒成为票房最大的吸引力，恰恰是两头不靠。这种情况的出现，显然与上述提到的电影在改编文学时的固有概念带来的束缚有关。导演们在张爱玲面前的畏畏缩缩，反映出的是传播观念的胆怯与滞后。
媒介融合背景下的跨媒介实践是一种平等的对话，应当在充分理解和尊重共享性的文化资源的基础上，打破传统与束缚，充分发挥新媒介的技术优势。此外，人们对于跨媒介实践的传统观念也应当发生根本变化。在现代社会中，人们对文化的获取与消费存在着多样化的需求，因此我们应当打破传统与束缚，实现具有针对性的窄播。正如上海戏剧学院院长荣广润教授所说：突出文化内涵，尊重原著的精神，也达到适当地淡化通俗的爱情故事的艺术效果。
综上所述，跨媒介的实践从来都不是一件容易的事。当年，张爱玲在跨媒介的道路上勇敢地迈出了自己的步伐，她不仅在文学创作上穿梭于各种文体之间，而且在其他艺术领域，如服装设计、编剧等方面也颇有心得和成就。环顾今日影人对张爱玲作品的改编，空有热情，却显然缺乏灵活的态度。高保真仿佛成为了唯一的黄金原则，然而由于叙事媒介的嬗变，电影又很难做到完全忠实于原作，于是改编之作变得毁誉参半，获得的批评大都多于赞美。这些改编电影既不能像原作那样发人深思，也不能彻底地娱乐大众，对于改编者而言，重要的问题是如何处理好忠实于原著与再创造之间的关系。
文学与电影，从来都不是一回事。文学不是让人随意打扮的小姑娘，文学作品提供的好故事往往只能成为电影的参考，故事是共享的文化资源，而包括电影在内的其他艺术形式则应自由地在这种资源共享的基础上进行改变。它们的进步意义不在于照本宣科，不在于因循守旧，而是在资源共享的基础上，勇敢地进行再创作。在电影改编文学经典的过程中，导演、编剧、演员及所有影人的个性、才情、创造力应得到充分尊重和理解。同时不可否认的是，文学和电影毕竟是两种艺术形式，它们之间存在着矛盾，有着不同的艺术轨道，然而它们正是在交叉和分离中实现了互动。只有将文学和电影有机的融合在一起，使之互相促进，才能使电影站在文学的肩膀上看世界，文学借助电影的影象真正成为大众的艺术。张爱玲小说对于当代电影的影响不算突出，但在电影再现文学经典的过程中可能存在的问题方面，却体现得尤为明显。观影者可能同时是文学作品的阅读者，也可能不是。他们如何以更好的方式来解读文学与电影的不同审美特性，以及怎样能使电影这门艺术更好地体现出文学经典的魅力，这一切都有待我们的改变与努力。
