【摘 要】波兰斯基后期的电影创作钟情于室内剧电影的拍摄。他的两部室内剧电影《穿裘皮的维纳斯》和《杀戮》更是在传统室内剧的基础上，做出了现代化的创新。主要体现在对密闭空间的有效调度和戏剧舞台式叙事两者的结合运用上。本文旨在分析其两个要素在《穿裘皮的维纳斯》和《杀戮》中的应用。
【关键词】室内剧电影；调度；舞台化叙事
与早期的《水中刀》不同，波兰电影大师罗曼波兰斯基创作后期的《穿裘皮的维纳斯》和《杀戮》不仅完美展现了对密闭空间调度的把控能力，更是把戏剧舞台式叙事展现得淋漓尽致。这两者完美的结合，不仅让影片的情节点的承接有了节奏感，在叙事上更是层层递进，环环相扣。
一、密闭空间调度
与早期的室内剧电影不同的是《穿裘皮的维纳斯》却是带着浓烈荒诞意识的讽刺艺术。这也是波兰斯基在室内剧内容和题材上的突破和创新。影片通过一男一女在封闭戏剧院里喋喋不休的对话，戏中戏的来回转换而带来了强大戏剧张力。两个人在舞台上96分钟的精彩表演，肆无忌惮地展示了波兰斯基的戏剧才华，很显然，波兰斯基对于舞台调度充分地配合了情节的反转与发展。室内剧因为范围较小，所以调度变得非常重要，场景中出现的所有的事物都将成为关键的叙事元素。
女演员旺达进入剧场与导演托马交手的第一个回合在剧院的观众席上展开。在这个密闭的空间内，有空荡的座椅、烦闷的导演和看起来漫不经心却步步为营的莫名女演员。布置停当的舞台上的道具都带着意向化的色彩。旺达对舞台灯光和道具的调配，也是在暗喻她才是影片中的权利掌控者。舞台的布景呈现出一种并不真实的魔幻效果，给影片亦真亦假的戏剧身份转换营造了一种合理的环境氛围。
两位主角的三次换装，权利与统治方的完全转换。舞台上下真实生活与戏中戏的转换过程发展到最后，让观众已经分不清虚实。在剧场这个密闭空间内，导演利用调度完成了主要情节的转换，抓住了影片节奏。整个复杂充满戏剧性的转换在不经意的补光、走位及构成血肉的对白之中完成，以至于旺达这个角色逐渐脱离现实而变得模糊起来，却毫无违和感，扮成维纳斯的旺达跳起了酒神之舞，全片走向高潮。
《杀戮》将电影场景直接封闭在了一个中产阶级家庭的房屋内。戏剧舞台上的道具一般是用来增强舞台表演的效果，或者用来隐喻某种存在，比如人物的面具和服装，这些道具可以代表丰富的意思，让观众看到这类道具的出现，就知道演员的背景和性格。话剧舞台的道具是让虚拟的概念真实化，它是现实和虚拟的连接面。屋内的布置都可以彰显出这个家庭是西方文明社会的典型代表。四个主演的服饰使他们不必交待身份就产生了强烈的代入感。四个人的外在感官将他们所代表的各式人物脸谱化。在房屋内场景的布置上，出现了四个场景，门外的电影走廊、厨房、卫生间，以及客厅，还有少许用来转场的屋内走廊。除了中心场景客厅以外，其他场景的穿插都是为了增加影片的层次感和节奏感。比如厕所和厨房能让夫妻双方单独相处，第一次和第二次在私下交换对彼此的看法，为四人产生矛盾作了铺垫，让影片一步步趋向更深的层面。
二、戏剧舞台式叙事
相比较于《穿裘皮的维纳斯》融合角色在戏剧情节里的不同手法，《杀戮》更加纯粹。它涵盖了传统话剧的要素。固定的场景，将矛盾的中心控制在了一个场景之内，除了少数的转场过度镜头，主要的镜头都在同一个场景内完成。
《杀戮》将矛盾分为了四个阶梯型的阶段，两对夫妻因为孩子打架而一个孩子受伤的事情，探讨如何解决这一事件作为了影片的故事成因。影片层层递进，由两个家庭之间的矛盾，引发出两位女人之间的矛盾和两个男人之间的矛盾，夫妻内部的矛盾，男人与女人的矛盾，最后各执一词，各自为营，对文明与野蛮进行了理性的探讨，对中产阶级的虚伪进行了讽刺。
电影除对四个中心人物进行刻画之外，两个电话的介入为这部充满戏剧色彩的电影开辟了另一个空间。每当矛盾要爆发时，电话就会响起。这不仅使空间得到了延伸，也使风暴中心的情感得到了压抑。每次电话响起，就自然为影片进行了一个层次的分段，有一个主角会退出矛盾风暴中心，成为场景中的局外人，使矛盾得不到最大化的爆发。也使得没有接听电话的人出现更加焦躁的情绪。最后因为南希将阿兰的手机丢进了花瓶，四个人开始针锋相对，矛盾得到了最大的演变，影片走向了最后的高潮。然而，电话的出现，也更加生动地刻画了人物性格和展现了环境背景。
三、小结
综上所述，波兰斯基的室内剧电影摒弃了早期室内剧电影的弊端，利用调度改善了室内剧电影空间狭小的问题，将场景中的所有事物充分地利用了起来，让本是封闭的空间变得戏剧感极强、张力十足。在叙事方面，早期室内剧电影的内容往往单调，没有活力。波兰斯基不仅把戏剧叙事模式带入了电影之中，更是利用了电影的特性，将空间和时间的维度拉升到虚构的叙事空间，使得影片多了更多的层次和节奏的张力。这样的尝试不得不说是室内剧电影流变的一次有益的尝试和开拓。
