于香港电影而言, 1997 年是一个非常重要的时间点,它表现在历史观念与精神特质的双重改变上。 这种转换使香港成为各种文化思潮角力的场所,而在电影方面,则更多地表现在影像风格上,各种被强力注入导演思维的影像风格跃然而生。

电影是通过镜头进行摘选与传情达意的视听艺术,我们可以在导演独特视角的引导下,由表及里,体会其深层含义。写实风格在九七后的香港电影中异军突起,而陈果的电影也关注这一方面,以他为代表的一系列导演通过独特的视角和感同身受的影像,为观众展示了一个真实存在的立体的底层世界。

香港电影随着经济的腾飞逐渐形成了具有本土特色的娱乐电影,但也常常出现一味注重票房而缺失了人文关怀的情况。 恰逢 九七之际,陈果电影一改往日电影的传统套路,以关注小人物命运的拍摄角度,让小人物生活的形象取缔了缺少个性没有思想的 平面人。 在九七前夕,香港民众生活在激烈竞争的高压中,前有对内地未知的忧虑,后有历史上对英国殖民地的无奈。 生活在痛苦中的香港人民,希望自己在危机四伏的生存状态中得到关注,也希望在内心的痛苦和无奈的叹息中得到释放和理解。 陈果的电影顺势而出,他独特的叙事和影像风格,让迷茫中的人们产生了共鸣。

从 1993 年起, 陈果先后导演了处女作 《 大闹广昌隆》; 九七三部曲 《 香 港制造》 、《 去年烟花特别多》 、《 细路祥》;已完成两部的 妓女三部曲《 榴莲飘飘》、《 香港有个好莱坞》;以及后来的《 人民公厕》和《 三更Ⅱ之饺子》( 以下简称《 饺子》)。 他的电影,基本以强烈的写实风格为主,除了对蒙太奇的大胆运用,更多的时候我们会看到常规线性叙事和乱线性叙事的交相辉映。 常规线性叙事用得极佳的是《 榴莲飘飘》,从内地到香港,再从香港到内地,导演运用一条地点线索将人物的命运交代清楚,清晰明了。

一、陈果电影的影像表达特点

纵观陈果的几部作品,他的影像特点大致可以划分为三个方面,其一是视角的独特性,他将关注点集中于下层社会,在电影中我们不难发现幽僻的街道、破旧的楼房、冷淡的色调等元素,这是他对下层社会人民生存环境的写照。 但不同于类似题材的同情与怜悯,陈果对影片中主要人物的描写是充满臆想和夸张的。 如同《 香港制造》中讲述的中秋,他的真实身份是 古惑仔,但已经脱离了刘伟强塑造的古惑仔经典形象,也与《 榴莲飘飘》 中监督小燕的那个古惑仔大相径庭。在这部影片中的古惑仔中秋,在影片的后半程已然是脱离了古惑仔的真实形象, 反而更加靠近黑暗骑士蝙蝠侠的形象。另外,陈果对蒙太奇的理解和运用也十分独到,这在他 1997年的作品《 香港制造》中就可见一二。 影片中当阿秋得到枪支之后的那支舞蹈令人动容,黑暗压抑的房间,脑海中回想的画面,两者相交锋,完美展现了影片和角色带给我们的迷茫与动荡。

第二点在于陈果不刻意编写故事。 在他的电影中,镜头和剧本融合的天衣无缝,镜头之所向就是剧本之所向,亦是导演之所向。 他关注寻常百姓的生活,不为了表现波折而制造悬念和因果链条, 他更在意展示生活本身的真实与琐碎,不对其加以戏剧性的改写。 为了更好地展现剧本的魅力,或者说是更好地让镜头融入剧本中,陈果的摄影师选择纪录片的拍摄手法与电影手法的相结合, 并增加手持拍摄的桥段,在不舒适的镜头中,却能体现出无比的真实。

第三则是陈果乐于直面现实的态度。 这条特点与其说是特点倒不如说是要点,首先持有这样的态度,才能做出这样的电影。 陈果的电影大多以 九七为历史背景,九七香港回归带来的影响,大陆和香港的交织,年轻人的迷茫等都是对历史的艺术性解读。 历史的真实与电影艺术的想象虚拟在他的电影中相结合,形成一种难以言说的张力。

他的影片中,香港的城市形象被片段化和意象化。 在镜头中少了辉煌,更多的是灰暗、冰冷与凌乱。 最明显的是《 香港制造》中的住宅、市场、医院等空间都被破碎化然后重塑得以展现,这似乎就暗示着香港人民心理上 完整性和 连续性的断裂。 而很多主人公仰望的主观镜头,周围往往都被高楼所充斥, 似乎也象征了香港被一层乌云所笼罩。 再者,在《 榴莲飘飘》 中 ,榴莲作为一个具象化的物体 ,在影片中被作为武器,然后又从南到北,似乎也象征了香港即将融入祖国的怀抱,并且未知的命运。 而在《 饺子》中象征意味似乎更加浓重,陈果将香港当地居民与内地移民的二元对立关系进一步清晰化与符号化。

二、陈果电影的视听风格

( 一) 影调与色彩的营造

彩色是艺术家干预生活的一种手段 , 一种黑白影片所没有的手段。 [2]在陈果所有的电影作品中,影像风格最明显的应该就是《 香港制造》、《 榴莲飘飘》和《 三更Ⅱ饺子》三部作品了。 陈果电影的画面风格在影调方面的控制上是十分值得借鉴的。 首先影调无非是物体黑白明暗的变化,因而在改变画面影调的时候,往往能起到影像视觉、感染情绪、调动情感等的作用。 例如《 香港制造》和《 榴莲飘飘》两部影片对影调的选择尤其凸显特色。 两部影片的影调都以偏灰为基准展开,哪怕是天空也显得不是那么蓝,人物与物体则都没有明显高光的存在。 但是在陈果的电影中,我们会发现一个特别的现象,即影调反差与影调对比。 这点在《 香港制造》里中秋杀人和《 榴莲飘飘》中小燕去找客人的路途中。 这种影调上的反差与对比最能体现质感美和立体感。

导演对于色彩的使用也独具匠心。 色彩具有表现力,也能形象地展现出人物心理的变化, 电影中的色彩尤其如是。色彩在电影中不仅完成了对客观事物的写实任务,更多的是发展了造型功能和表意功能。 在《 香港制造》等陈果代表影片中,色彩普遍以黑色、灰色为主,有时候会加入对比度十分高的单一色彩,比如红色和绿色等。 而在陈果所有的影片中,无论事物本身是什么颜色的,导演都赋予其青色的外表,带有浓厚的香港电影的味道。《 榴莲飘飘》中的黑白灰展示了一个背面的城市,烘托了一种悲伤的氛围。 而主人公小燕工作时黑色的吊带似乎象征了色情工作者的无奈,而她行走时穿着的淡蓝色连衣裙又似乎是象征了她内心的纯真与渴望。 最后整个城市的黑灰则似乎是象征了一个时代的黑暗与动荡。

( 二) 构图与镜头的运动

一部电影中的构图与运镜方式能看出导演的思想和态度。 在陈果导演的电影中,对构图和镜头的运动其实是十分讲究的,最能体现这方面的作品就是《 香港制造》。 这部 1997年诞生的电影本身就承载了时代的动荡与不安,因此从影片中也不难看出导演心中的迷茫与不安。

《 香港制造》 中的构图基本采用不安的构图原则 ,具有明显偏向的构图是人物出场的时候就带着一种浮动。 在主人公中秋第一次出场的时候构图就是透过铁丝网拍摄的,而在中秋拿到枪支的时候也是明显的斜构图, 给人不舒适感的同时,也在告诉观众故事悲伤的结局以及时代的不安。然而,在使用大量不安构图的同时,陈果对于运镜方式的选择却是十分的中规中矩。 在摄影镜头运动方式中,推拉摇移升降甩等镜头的运动十分流畅, 并且有强烈的指向性,不难看出导演在表达自己意愿的同时,依然是在遵循电影的拍摄原则,依旧以电影的原则为第一出发点,可见导演陈果对于电影这门艺术深深的热爱与做人做事的强原则性,这是一个电影人十分难能可贵的。

( 三) 光线的使用

所谓摄影是光的艺术,这句话映证在大部分电影中都是真理式的存在。 陈果在他电影中对于光线的选择,最难之处在于对自然光的利用。 了解电影拍摄的人都知道,电影中对于光线的塑造,使用灯光是最简单的,对于自然光的掌控则是关键点。 因为自然光的局限性太强,季节、时间、角度等都会造成影响。 因而不得不佩服陈果电影中对于自然光的掌控。

以《 榴莲飘飘》和《 香港制造》为例,影片中利用太阳光的角度来制造出香港高楼的阴影,造成一种牢笼式的感觉,象征意味十分浓厚。 而《 榴莲飘飘》中,对于逆光的采用,以及小燕面部光线的保留,都体现出导演与摄影师对于光线的讲究。

陈果电影最大的特点就是真实,因此电影中尽量减少不合理光线的存在,大量采用自然光进行拍摄,哪怕有少部分打光的段落,也是有光线存在的合理性。 因此陈果对于自然光的大量利用是对影片的一种真实保留与尊重。

( 四) 音响与配乐的使用

电影的画面内容往往具有叙事的作用,特别是在很多用影像表达的影片中,音响和音乐也不例外。 陈果电影中所使用的音响和音乐不仅仅是对于现实存在的简单反映,更是寓意丰富的移情工具,承载了对影片的情感,而这种情感恰恰对叙事起到了关键的作用。

陈果在他的电影中融入这种极具特点的表达方式,并用音乐创作方式去解构这种极具情感表现力的音响元素的组合方式。

仔细观察之后,我们不难发现电影中的音响是存在 音乐情节的,或者说是电影音响的 音乐化。 如果看过《 杀死比尔》,一定对片头的音乐《 Bang Bang》和第一段画面手枪的出现深有印象,这里的音响与音乐井然契合。 又像在《 卧虎藏龙》中,在人与刀剑同一的轻歌曼舞中,气势磅礴而细腻的音响与音乐有机结合。 而在陈果电影中,在画面风格极其讲究的同时,也对音响和音乐的使用十分考究。 在《 香港制造》的很多重要段落中,导演都将夸张且噪感十足的印象元素揉入洋溢不安与危险情绪的音乐中,两者融为一体,协同表现。 陈果影片中大多使用的音响都取自于真实的生活中,不绝于耳的蝉鸣,喧闹的车流声,街口巷弄的嘈杂声等,这些声音在特定的时空条件下经过人为意识的处理与加工,拥有了和音乐一样的情感内核。 因此陈果电影的音响与音乐往往能配合影像风格和影片内容给我们以震撼与思考。

三、陈果电影的人物叙事特点

陈果对于电影中人物形象的建构是十分全面的,每个人物形象都对人生及生死有了思考,仿佛有了一些 神性。 他电影中的 残酷青春主要有两种呈现:一种是漂泊无依的青春,另一种是悲苦无奈的青春。

在文章前面我们将《 香港制造》 与《 古惑仔》 中的古惑仔形象进行对比,可以发现陈果电影中的古惑仔不仅仅是古惑仔,电影更多展示了他们鲜活的内心世界。 经济危机与九七动荡,让年轻人茫然无措,他们选择了叛逆的残酷青春。 《 香港制造》 中的中秋对人生充满迷茫,每天都像行尸走肉般过着街头混混的日子,他打打杀杀,但也不乏善心,将遭人鄙夷的智障阿龙当作家人来看待,这似乎是良心的安置之处。 然而中秋无力面对梦魇般空洞的生活,最终在阿萍的墓边饮弹身亡。 在当时的香港,像中秋这样的古惑仔颇多,他们或因为自身原因或因为香港教育制度而无法继续学业,他们游荡街头,收点保护费,也任由大佬差遣去完成砍杀任务。 陈果将动荡不安的社会现状融入对人物形象的塑造中,让中秋成为一个具象的实体,表达出社会小人物的不易。 而与他生命有所交集的人也命途坎坷,智障阿龙被老大砍死;中学生阿珊爱上了已有家室的老师,内心爱恨交织,愧疚与欲望混杂,不懂如何面对,只好选择了自杀来逃避现实;少女阿萍直率乐观,爱得坦荡,但却无法逃脱绝症的摧残。 无论是杀人、自杀,还是死于绝症,本应绽放的花季都以绝望灰暗的形式凋零。

青春一旦与死亡划上等号, 就会产生这种残酷的质感。陈果对于 无奈悲苦的描绘十分写实,他们的生命刚刚开始便戛然而止,这种悲情令人扼腕。 而在电影中,陈果除了对这群悲苦年轻人投以关注, 还把目光投向了另一个底层群体:妓女。《 榴莲飘飘》和《 香港有个好莱坞》摒弃了道德舆论,展示了两个立体的人物形象。

在电影中,小燕和东东不再是简单麻木的妓女,而是有着自己的理想与方向,工作只是一种敷衍。 这是一种正能量的体现,她们既不是男性目光中的理想女性,也不是苦难的代言人,她们会努力拥有自己并创造自己想要的生活。 陈果电影展示了处于生活底层的人,并把探求的笔触深入到人物的内心。 电影中小人物虽然是卑微的存在,却有着丰满的人生体验,不再是平面的形象,也不再是抽象的符号。 这是陈果电影与其他电影最大的差别。 陈果电影对于人物形象的塑造也让我想起了周星驰代表作《 功夫》 里的人物形象,虽然《 功夫》 是一部带有玄幻色彩的影片,但导演对于人物形象的塑造与陈果有着异曲同工之妙。

综上所述,陈果作为一名香港传统电影的接班人,同时也是一名坚持独立电影创作的导演,他的作品及他的存在对于 九七之后香港电影产业具有重要的意义。 陈果电影的出现让香港电影少了一分商业气息, 多了一分对人生的思考。无论是记忆还是失忆,因果还是循环, 后九七的香港电影始终没有跨过 九七这道 时间裂缝。 不过,也正因为这样, 后九七香港电影呈现出一种怀旧与无奈的特质 ,并且根深蒂固的缺失感也界定了香港电影的文化身份。 在如今的香港电影中,陈果的存在已激发更多的香港电影人对香港社会的思考,把电影艺术与社会责任相联系,推动香港电影的涅?