以作品存在为核心的美学——加达默尔艺术理论的基本框架 以作品存在为核心的美学——加达默尔艺术理论的基本框架 以作品存在为核心的美学——加达默尔艺术理论的基本框架1
正如加达默尔的美学思想在当代西方后现代文化氛围中以美与真的独特合流而独树一帜，加达默尔的艺术理论也以其富有个性的艺术观念和理论框架在当代西方文艺理论思潮中具有非常重要的地位。与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等作品中心的研究范式不同，加达默尔以作品的存在为研究中心，作品的存在不是作品形式的固定存在，而是作品的内容、意义、效果的存在。加达默尔的艺术理论决不是以读者为中心的，“不论是创造性的艺术家的个人存在——例如他的传记，还是表现一部作品的表演者的个人存在，以及观看游戏的观赏者的个人存在，相对于艺术作品的存在来说，都不具有一种自身的合法证明”[1]。但是把存在论引入艺术研究，加达默尔必然要重视两个因素，一是时间，二是读者，这样加达默尔就把读者的作用导入文艺研究的视野，为文艺研究范式的转换带来了新的可能性。于是，在加达默尔的解释学美学与尧斯、伊泽尔等人的接受美学之间就表现出一种较为复杂的关系，一方面，尽管加达默尔本人并不是个读者中心论者，但他的理论已经由于重视读者的作用而实际上包含了读者理论的萌芽，这个萌芽在康斯坦茨学派的土壤上生长成接受理论；另一方面，加达默尔从自己的核心艺术观念出发，是不承认尧斯等人的理论建构的，而是明确指出尧斯等人已陷入德里达解构理论的边缘，他说，“我认为把无尽的多样性变成对作品的不可动摇的同一性的否定这种企图是一个错误，与汉斯——罗伯特·尧斯的接受美学以及雅克·德里达的解构主义（两者都非常接近于这样做）相反，这对我来说似乎意味着：坚持一个文本的意义同一性既不是退回到古典美学的被征服的柏拉图主义，也不是一个形而上学的陷阱。我们阅读的作品、文本，并不是我们捏造的一些东西”[2]。由此可知，加达默尔是否定德里达的解构主义的，并且在很大程度上把接受理论认作解构性的。这是符合理论实际的，因为解构理论基本上也是以读者为中心的。
为了更加清晰地认识到加达默尔艺术理论的地位及其与施莱尔马赫、狄尔泰的浪漫主义解释学和生命哲学的关系，以及加达默尔与接受美学和德里达解构理论的内在分歧，我们有必要进一步阐发一下加达默尔艺术理论的基本框架。
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任何一种理论建构都要围绕着一个核心，这个核心能把各部分观念统一成一个有机整体。加达默尔以艺术作品的存在为核心来进行理论建构，从而在流派纷呈的西方文艺理论史上具有了自己的独特风格。
首先，以作品之在为核心便与一切作者中心论区分开来，一切作者中心论都把作者当作艺术活动的中心，作品是作者的产物，用狄尔泰的话来说，作品就是作者的生命表现，就是作者的生命表达式，这样，作者对作品的意义表现就具有了至高无上的决定地位，而这种对作者的神化恰恰是加达默尔通过对近代天才观美学的批判所要反对的。
其次，以作品之在为核心还与一切读者中心论区分开来，读者中心论强调读者是艺术活动的中心，没有读者的参与，艺术的意义是无法实现的，读者的解读是艺术作品的决定性因素，加达默尔同样坚决反对这种艺术观念，并且认为这是一种作者中心论的简单反转，是把作者的创造天才向读者的创造天才的简单移置，同样是无法成立的，不符合我们实际的艺术经验。加达默尔在《真理与方法》中借助对法国诗人保罗·瓦雷里的艺术观念的批判，激烈地将此学说指斥为“站不住脚的解释学虚无主义”。
最后，以作品之在为核心还与一切形式主义的作品中心论区分了开来，从索绪尔共时语言学发端的艺术形式主义研究潮流，从俄国形式主义到英美新批评、再到法国结构主义、符号学以及叙事学，连绵不绝，蔚为壮观，它们具有一个总体特征，即仅从作品的形式特性出发，认为形式决定包括作品的意义内容在内的整个艺术活动，希望在形式中发现决定作品意义的自在结构，这种观念同样被加达默尔强烈反对，加达默尔认为一切形式主义的研究都人为地抽象了被理解者，贬抑了被理解者的存在，掩盖了被理解者真理的显现，加达默尔本人正是以艺术作品存在论来纠正这种文艺研究范式的缺陷的。
对于作者在艺术活动中的地位，加达默尔与近代天才观美学相比是持截然相反的态度的，他并不认为作者在艺术活动中是决定一切的力量，尤其是对于作品的意义而言，作者更是无能为力。他认为艺术家并不能如鸟如鱼一般的自由，并不能超越他身处其中的社会的价值观念，而是利用了这种深层一致的观念、按照预期能够对读者产生的效果写作。另外，“天才用以进行创造的梦游般的无意识的想像——至少通过歌德对其诗兴创作方式的自我描述而能合法存在的一种想像——今天在我们看来，只是一种虚幻的浪漫情调”，“在观赏者寻求灵感、神秘物和深邃意义的地方，创造者所看到的乃是制作和能力的可能性和‘技巧’的问题”[1]。在破除了对艺术家艺术才华的神秘感之后，加达默尔进一步指出，艺术家是无法决定自己所创造的艺术品的意义的，在作品完成之后，艺术家就成了自己作品的读者，“创作了一件艺术品的人就跟其他任何人一样以同样的方式站立于他的创造物之前”[3]。加达默尔又发挥了施莱尔马赫的一句名言——“比作者理解他自己更好地理解作者”，颠覆了作者的意义权威，他说：“艺术家作为解释者，并不比普通的接受者有更大的权威性。就他反思他自己的作品而言，他就是他自己的读者。他作为反思者所具有的看法并不具有权威性。解释的唯一标准就是他的作品的意蕴(Sinngehalt)，即作品所‘意指’的东西。所以，天才创造学说在这里完成了一项重要的理论成就，因为它取消了解释者和原作者之间的差别。它使这两者都处于同一层次，因为应当被理解的东西并不是原作者反思性的自我解释，而是原作者的无意识的意见。这就是施莱尔马赫以他那句背理的名言所想表示的意思”[1]。
对于读者的重视，加达默尔并不是第一人，事实上，对艺术的教化作用不加忽视的艺术理论流派都很重视读者。加达默尔的独特之处在于他改变了读者在整个艺术活动中的地位，即作品的意义实现没有读者的主动参与是不可能的，所以意义就不单纯地在于作品，而是作品与读者的融合。加达默尔之前的读者理论大多是被动接受的读者论，意义已被作者嵌入作品之中，读者只是通过努力把作品的愿意实现出来。加达默尔的读者则是一种拥有“前见”的读者，这种读者可以扩大、更改自己的前见，但却不能没有前见。前见是一切理解的基础，是读者在理解之前向作品开放的倾向性，这样，读者通过解读所得到的就不是作品的原意，而是视域融合的结果。因此，这样的读者就不是被动接受的，而是参与到作品的存在中的。
在加达默尔哲学解释学视野之中，一切都以存在为根基，一切都在时间中存在，没有任何东西是自在的、永恒的，这也同样适用于艺术作品。加达默尔首先破除了任何将艺术作品僵化的企图。把艺术作品作为一个对象、将其意义客观化，这是近代科学和方法论思想统治存在物的欲望的表现。而在时间视域中，没有任何作品是现成性的，没有任何作品具有固定存在的意义，作品将总以不同的、甚至矛盾的方式表现自身。加达默尔说：“当海德格尔把‘现成性’(Vorhandenheit)这个概念证明为一种有缺陷的存在样式，并把它认作是古典形而上学及其在近代主观性概念中的连续影响的根据时，他所遵循的是希腊理论和现代科学之间存在论上正确的联系。在他对存在进行时间解释的视域中，古典形而上学整个来说是一种现成东西的存在论，而现代科学则不知不觉地是这种存在论的遗产继承人”[1]，“一切流传物的内容都具有的矛盾，即既是此一物又是彼一物，这种矛盾证明一切解释实际上都是思辨的。因此，诠释学必须识破‘自在意义’的独断性，正如批判哲学识破了经验的独断论那样。……领会并不是对流传下来的文本的纯粹摹仿或者单纯重复，而是理解的一种新创造”[1]。加达默尔谈论作品总是从作品与人的关系出发，指出作品总是要向人讲述某种东西，作品总是对人具有某种意义，没有读者的参与，作品只能是无。这样，作品就不是一个客体，读者也不是一个运用方法手段努力找出对象真正意义的主体，在存在论的视域中，作品与读者在时间中相互联结在一起。读者通过理解活动，在他物中认识关于自身的真理，从而受到作品的教化，视域不断地融合、扩大，不断地变动、生成；作品通过读者的理解，实现了自身在特定境遇中的意义，进入其本真的此在，即进入作品此时此地的表现，从而也在时间中不断展开。
由此可以看出，以作品之在为核心的艺术理论，把读者的重要性提到了一个新的高度，读者的活动承担了传承作品到其“此”中去的任务，也就是说，读者的活动是创造性的，他必须从自己的前见出发在视域融合中把理解到的意义表达出来，这种意义已经不是作品的原意了，在加达默尔看来，作品只有其“意义”，而没有所谓“原意”，如果说原意是指作品的根本意义，那么作品的一切本真存在所产生的效果都是作品的原意。显然，加达默尔的作品论已经在新的读者观念的帮助下超出了原先束缚于原意的狭窄的作品理论，但他并未因此而陷入相对主义的泥潭。读者的创造性事实上并不是主观任意的，创造性的本质在于让作品进入作为作品自我表现的“此”中去，即让作品是其所是，这样，加达默尔就为读者限定了范围，从根本上说，这也符合哲学解释学反对近代主观主义的一般方向。加达默尔认为，只有在作品向其本真的在而在的过程中，读者才有其在，读者的创造性阅读才是本真性的，而不是主观随意的。由于读者阅读的本真性，作品的“此”也就保持了连续性，并不是彼此迥异、互不关联，而是所有的“此”都是作品的“此在”，都是作品“在此”，作品在时间的流变之中，在不同时代、不同地域、不同民族、不同文化的读者的本真阅读之中，在经历了“存在的扩充”之后，始终保持了同一性，作品始终保持其为自身，从不因不同的阅读、不同的理解、不同的“此”而丧失自身。
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加达默尔从自己的解释哲学的基本观念出发构造的艺术理论基本框架在20世纪西方文艺理论思潮中是独树一帜的，它以作品之在为核心，具有显著的辩证特性，这使加氏艺术理论与其他流派区别开来。
作品是时间性的在者，在其存在中不断地变迁，但变迁并不意味着作品的碎片化，而是作品在其变迁中不断地是其所是，不断地成为自身，于是，作品本身就是差异与同一的辩证综合；读者也是时间性的在者，读者在其阅读中是从前见出发、在视域融合中理解，因此理解必然是创造性的，但这种创造性决不是主观臆断、异想天开，而是要以“流传物内容本身”为尺度，让作品如其本然地显现，这样，读者便把理解的创造性与理解的规范性集于一身。作品与读者的关系也同样是辩证性的，没有作品，当然不会有读者；没有读者，作品也无法存在；作品与读者各以对方的存在为前提，两者是辩证统一的。
在这种统一之中，应该说作品的存在始终居于主要地位，读者的存在从属于作品的存在。这从两个方面可以看出，首先，加达默尔在作品与读者的关系之中更强调事物本身的行动、事物自身的结果、事物自身的言说，而不是读者的主体地位。加达默尔非常赞同黑格尔对“外在反思”的批判，他认为只有真正参与进事物自身进程、自身行动的思想才是真正让事物显现的思想，他说：“真正的方法乃是事物本身的行动。这种断言当然不是说，哲学认识也并非一种行动，并非一种要求‘概念努力’的努力。但这种行动或努力却在于，并非任意地、并非用自己突然产生的想法，运用这种或那种业已存在的观点去侵入思想的内在必然性。事物显然不是在我们并不思维的情况下进行其进程，但思维就意味着：使事物在其自身的结果中得到展开”[1]。所有理解、解释的有效性最终也只能回到作品本身，依据于作品本身的尺度。加达默尔在谈到语言的思辨结构时又说：“效果历史意识知道它所参与的意义事件的绝对开放性。当然，对于所有的理解这里也有一种尺度，理解就是按这种尺度进行衡量并达到可能的完成——这就是流传物内容本身，唯有它才是标准性的并且表达在语言里的”[1]。其次，在谈到读者及其前见时，加达默尔更多地是在古希腊的“研究者自我克制”的意义上强调读者“否定地对待自身”，他认为，“对于诠释学经验来说，事物表现自身也并非没有其自己的努力，而这种努力就在于：‘否定地对待自身’。谁试图理解某一文本，谁就必须拒斥某些东西，亦即拒斥那些从其自己的偏见出发而作为意义期待起作用的东西，只要这些东西是被文本的意义所拒斥的话”[1]。这种“否定地对待自身”也就是非教条式地对待自己的前见，不顽固坚持自己的前见，始终让自己的前见保持开放，对事物的另一种存在状态表现出至关重要的敏感性，所以，在谈到对话中的伙伴关系时，他认为“对他人的开放性包含这样一种承认，即我必须接受某些反对我自己的东西，即使没有任何其他人要求我这样做”[1]。由以上分析可知，加达默尔依然以存在论、以作品之在为核心建立自己的艺术理论框架，将加达默尔的艺术理论单纯地归结为读者理论是不符合实际情况的。
加达默尔艺术理论的辩证特性表现在许多方面，但对于艺术内容、意义与艺术形式、技巧的关系却似乎是形而上学地割裂开来。也许是对近代形式主义趣味美学的矫枉过正，加达默尔好像较少注意到艺术形式、技巧方面的存在，对这些意义、内容借以表现自身的东西并不十分感兴趣。他在最应体现形式功能的“传介”一节中写道：“并不像对杂技表演家那样，我们对于用以制作事物的技巧并不感到惊叹。对于这种技巧我们只有附带的兴趣，正如亚里士多德所明确说过的。我们在一部艺术作品中所真正经验到的和所指望得到的，其实是这作品的真实性如何，也就是说，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身的”[1]。并且，加达默尔在理解康德关于艺术是对事物的美的表象的定义时，认为“这种美的艺术显然不是指做作性(Kunstlichkeit)和技巧性(Kunstfertigkeit)”[1]，把技巧性与做作性归为一类，表现出加达默尔的艺术观念在强调美和艺术的认识功能的同时对艺术形式的过分忽视的倾向。加达默尔在反对作者对作品意义的垄断地位时，将优秀艺术作品得以产生的艺术手法、技巧等艺术才能也忽视或否定了，这是不能让人满意的，应该说，对艺术形式的忽视、贬低是加达默尔美学、艺术理论的重大缺陷。
【参考文献】[2] GADAMER."Reflections on My philosophical Joumey",The philosophy of Hans-Georg Gadamer,44．
[3] GADAMER.The Relevance of the Beautiful[M]．trans.by N.Walker,Cambridge:Cambridge University Press,1986.33．
