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多年以后，我还在黑暗中等待电影的那一道开始的铃声，我们在黑暗中屏息凝神，等待这道神秘的铃声，这是一根神秘的魔杖，又长又细，悬在我们头顶，它的声音在空气中颤动，在黑暗中打开了一道隐秘的大门，铃声一停，我们就进到了一处更为黑暗的处所，我们丧失意志，不知身在何处，我们只有听任黑暗的援引，我们不禁直起了腰，收缩了毛孔，我们紧张地等候着事物的降临。
这时我们脑后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不犹豫地直抵我们的眼前，我们的眼前顿时就有了四四方方的雪白的空间，我们紧盯着这空间，这是我们的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或梦乡，我们无限信赖地仰望这个前方。这时候音乐骤然响起，梦乡的大门隆隆启开，我们灵魂出窍，我们的身体留在黑暗的原地，我们的灵魂跟着这道银白的光柱，这唯一的通道，梦乡之舟，进入另一个世界。
（1）
这是一个作家挣脱了心移神驰的幻觉之后留下的记录。这种幻觉发生在一个特殊的空间――电影院。现今，一个中等规模的城市即已拥有许多家电影院。这些电影院混迹于鳞次栉比的建筑物，貌不惊人；然而，这些电影院时常是城市之中最富想象力的地方。电影院出售的就是梦幻。电影院不像银行那样金碧辉煌，也不像市政大楼那样庄重，但是，街头的海报与报纸夹缝之间的广告无不提示了这个特殊空间的存在。电影院时常举行一场又一场奇特而神秘的聚会。各色人等从四面八方汇集到这里，坐到预订的座位之上，等待一个异常的时刻。这些人并不相识，他们不是来到电影院从事某种社交活动；他们期待的是"看"到另一个近在咫尺同时又不可进入的特殊世界。灯光的缓缓熄灭标志了节目的开始，他们沉入黑暗如同正在穿越一个洞穴。前方的银幕再度亮起来的时候，他们的目光抵达了另一个世界。当然，他们的身体并没有移动；他们瘫在座位上，目瞪口呆，或者醉汉似地唏嘘痴笑。他们的灵魂已经逸出那个枯坐的身体，他们早就抛下了周围的世界而专注地将自己投射到银幕上的紧张情节之中。这时人们可以想象，电影院仿佛产生了某种魔法将这些聚会的人魇住了。电影的影像符号是一个魅力无穷的表意系统，这一点已经得到了广泛的认可；然而，这些影像符号的生产、出售以及因此产生的社会组织同样是另一个巨大的系统。无疑，电影院是后面这个系统之中的一个关键性的环节。
电影院的意义是什么？电影院就是提供了一个隔绝外部的密封舱；进入电影院的人们短暂地割断了风尘仆仆的生活而遁入一个真实的梦幻。如果再度援引拉康有关"镜像阶段"的著名比喻，人们倾向于赞同这种论点："恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。"
（2）事实上，这即是电影院的双重功能：加入一个新奇的世界，同时，遗忘人们熟悉的世界。一些人看来，制造遗忘甚至具有更重要的意义：那个银幕上的乌托邦即是让人们暂时地忘记坚硬而又乏味的现实。当然，如果电影院里的梦幻仅仅是廉价的迷醉而没有给出理想彼岸的想象，那么，短暂的游离之后仍然不得不返回。这个意义上，电影院有点像滚筒洗衣机，只不过它洗涤和烘干的是人们疲乏的精神而己。工业主义时代，电影院已经很大程度上代替了怡人的田园风光。许多人不再说：让我们回到大自然，重温久违的泥土气息；若是渴望轻松一下，他们更多地选择了电影院。电影院是一个短暂逃离的安全出口。
许多人不愿意在电影院遇到熟识的人。这包含了两个原因。首先，熟识的人时常提示了一个熟识的世界――一个进入电影院之际试图摆脱的世界。熟识代表了日常的重量，梦幻的飞翔时常被这种重量所拖累。熟识损坏了梦幻的完整。另一方面，投入悲情故事的时候，在熟识的人眼前涕泗滂沱十分难堪。人们必须在熟识的人那里保持日常形象。这种形象是坚强的，不可侵犯的，而不是软弱的，放纵感情的。总之，尽管电影院举行一个又一个聚会，但是，聚会的集体并没有大规模的横向联系。人们不会像演讲会的听众那样情绪亢奋，甚至同仇敌忾。电影院里比邻而坐的人们仅仅盯住银幕，目不转睛，他们甚至忘了周围其他人的存在。这时，熟识的人出现如同一种粗暴的介入，人们无法独享银幕上的梦幻。换一句话说，电影虽然制造了种种宏大的集体梦幻，但是，电影院的特殊结构却分解了这个集体，这个集体梦幻被分发给座位上的个人享用。
电影的散场是聚会的终结。观众一拥而出，恢复了他们日常生活之中的本来面目。他们纷纷消失在街角，各奔东西。离开了电影院之后，他们不过是一个个孤单的、漠不相关的个体。这时，如果有人回头看一看冷风之中的电影院，就会对这个魔匣般的建筑物倍感惊奇：它的外观如此平庸，甚至破败衰朽；空寂的电影院内部一排排座椅如同几百张正在同时打呵欠的嘴巴，前方那幅上演过种种精彩剧目的银幕仅仅是一匹肮脏的白布。这个结构简单的建筑如何产生那种不可思议的魔力呢？
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这么说并非妄断。事实上，1900年纽约的许多电影院均是由音乐咖啡馆改成的。
（3）这似乎表明，电影一开始就从属于大众文化范畴。这个意义上，欧洲的电影院与剧院风格迥异。剧院是上流社会的文化享受。从考究的包厢、辉煌的舞台、华丽的唱腔到幕间休息之际种种社交活动，剧院是一个雍容华贵的所在。相反，电影院保持了游艺场的贫贱出身。20世纪之初，欧洲许多电影院的前身是蜡人馆、电气馆以及魔术师、马戏团和拳术家的阵地；中国的首次电影放映之处是上海徐园内的"又一村"，影片放映穿插于"戏法"、"焰火"、"文虎"等游艺杂耍节目之中。很大程度上，电影与游艺场的气氛相互协调。乔治·萨杜尔的《电影艺术史》如此描述电影放映的嘈杂喧闹：
在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。
电影院的大面积繁殖证明，电影的生产规模已经具有工业时代的风格。电影院即是推销这种工业化影像制品的商店。对于电影院说来，文化与经济的二元对立并不明显：电影院不仅是一种文化环境的产物，同时，电影院同样是经济环境的产物。人们可以从美国早期电影院历史之中发现，电影院消费与大众经济水平的平衡导致了多么巨大的利润：
匹兹堡的小影院对电影事业来说，实和1847年约汉·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是开采金矿的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。
镍币在美国是一种五分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券的最低售价。匹兹堡小影院成功之后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币影院"。这些影院票价一致，非常低廉。但它们所需的资本很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。
"镍币戏院"以社会上最贫苦的阶层为它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到歌舞场、音乐咖啡馆、露天游戏场来消遣。露天游戏场和法国的节场很相像，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。
（4）
这个意义上，电影院始终向世俗大众开放。电影院没有必要故作精致，或者追求奢华。许多电影院显得简陋，粗糙，甚至有些肮脏。有些小电影院奇怪地流露出某种颓废气息，这不由地让人想到了某些不修边幅的先锋艺术家。不少小镇子同样拥有自己的电影院。电影院的要素十分简单：电，放映机，银幕，座位，音响设备，一幢可以密封的房子，如此而己。某个小镇子电影院的银幕被烧出一个碗大的洞，但是，这并不影响它的正常放映。电影院里暗下来，银幕上亮起来，只要具备这两个条件就足够了。"戏院之布置，是非常简单的，只不过一架放映机，再排上几百只长板凳，在观众前面挂一块白布，这样算是一爿电影院了。"――20世纪30年代对于电影院要素的描述迄今仍然适用。
（5）与图书馆比较，电影院显得简练明快，电影院不必像图书馆那样持续地积累，没有历史的电影院同样可以胜任放映任务；与评书剧场比较，电影院表现了机械操作的优势。银幕上的人物不会像说书艺人那样生老病死。只要机器开始转动，银幕上的一切就会如期而至。
电影院置身于世俗大众的包围之中，电影院对于世俗的影响力很快引起了有关方面的注意。电影院控制了一个城市的想象力，这肯定包含了巨大的商业价值。电影院不是商品的批发市场，但是，电影院可以有力地推介某种服装、发式、饮料、玩具、书籍、文具、流行歌曲、住宅环境、恋爱场所、汽车式样，这一切都将依附于生动的影片故事和著名的明星展现出来，从而给大众留下不可磨灭的印象。这种广告是无与伦比的。谁能够说《侏罗纪公园》或者《泰坦尼克号》仅仅给予人们一个惊险动人的故事呢？事实上，它们同时推出了一整套相关商品。表面上，电影院仅仅为人们提供几个小时的影像符号消费，事实上，这些影像符号迅速地组织到人们的生活之中。早期好莱坞的监护人海斯早就看出，电影是一种宣传美国生活方式及其工业产品的工具。电影是旅行商人："商品跟在电影后面，凡是美国电影所到的地方，那里的美国货就一定能够畅销。"
（6）这个意义上，电影院无疑是每一个地区得力的中转站。某些没有电影院的乡村为什么被抛在时尚之外？因为这些乡村无法从电影之中了解什么是文化中心最为时髦的流行商品。
另一方面，权力机构肯定不会忽略电影院对于世俗的影响力。1896年，电影第一次登陆中国；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七条"取缔影戏场条例"，诸如规定"开设电光影戏场，需报领执照"；"男女必须分座"；"不得有淫亵之影片"；"停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限"；如有违犯，"经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚"，等等。
（7）这是权力机构对于电影院划出的警戒线。如果说，这些防范的意义是遏制电影院的负面作用，那么，电影院的正面宣传能力迟早也会被权力机构所征用。电影诞生不久，各派政治势力都积极拍摄影片宣扬特定的主题。某些时期，人们甚至看到了许多新闻式的宣传短片。这种宣传是否某种程度地利用了电影院的空间形式？许多电影院之中，放映的银幕高踞于前方，银幕与观众的相对位置无意地仿效教授与学生或者牧师与信徒的相对位置。这种位置构成的不平等关系之中，前者是居高临下的，俯视的；后者是被动的，时时接受训示。所以，不少小镇子里，礼堂与电影院是二位一体的。放映影片的银幕与官员做报告的座位设在同一个地方。事实上，全景电影院的出现才真正瓦解了观众与银幕之间隐藏的主动与被动的关系模式。全景电影院让人们觉得，一切都在四周运动，观众不再是一个可怜的接受者僵坐的座位之中，他是一个参与者与四周的一切产生互动。晚近的某些电影院甚至配备了可以起伏震颤的座椅，让观众的身体――而不仅仅是眼睛――体验种种惊险的情景。全景电影院的美学意义有待于考察，但是，"全景"的出现意外地解除了传统空间形式之中的权力关系。
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电影史上的陈年旧帐表明，电影院曾经是种种复杂关系的聚焦处所。这种情况现今并没有多少改变。20世纪末期业己被称为"全球化"时代。卫星电视、国际航班、越洋电话以及计算机网络极大地削弱了海关与国界的意义。这意味了经济环境与文化结构的重组。这个时刻，电影市场的争夺硝烟再起。中国与美国有关加入WTO的谈判之中，电影始终是一个重要项目。这决不是小题大作。风靡世界的《泰坦尼克号》仅在北京一地就赢得3600万的利润。可以预料，电影的进出口业务很快会导致"院线"的出现――即由某一家公司统一控制的制作、发行、放映连锁经营。"院线"规定某些电影院仅仅放映这家公司制作的影片――这些电影院如同深入异国的一块小小的文化飞地。不论是殖民主义时代还是后殖民主义时代，电影院都是种种经济势力与文化势力的承担者。的确，现今的电影院已经离那个咖啡馆的原型很远了。
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现在，我想回到电影院内部，我想退入电影院内部那种稠密的黑暗之中。
电影放映开始的时候，为什么电影院的灯光必须熄灭？黑暗汹涌地淹没了一切。座椅，其他观众，舞台的轮廓，电影院的拱形屋顶，这一切所代表的日常世界撤到了另一个遥远的地方。人们仿佛回到了子宫之中。黑暗仿佛是一个时间与空间的转换――黑暗之中，什么消失了？什么开始活跃？的确，电影院里的黑暗如此重要，以至于这种黑暗几乎成了电影的一个组成部分。前面曾经提到，晚近的某些电影院配备了可以起伏震颤的座椅，从而让观众的身体经历种种动荡和异常的惊险体验。这种精心的设计无疑来自还原真实环境的企图。然而，椅子对于身体经历的摹仿远不如黑暗所产生的巨大效果。身体的经历是有限的，黑暗之中的想象是无限的；有限因而是短暂的，黑暗之中的想象却可能无边无际地展开。黑暗挡住了一切额外的干扰，这是电影院建构观众主体位置的重要保证。
人们首先想到的是，黑暗是梦幻环境的要素。梦幻通常在睡眠之中轻盈地发生。睡眠总是和黑暗联系在一起的――一些人曾经将睡眠称之为"黑甜之乡"。阖上一双眼皮，这就是关闭个人联络外部世界的终端。于是，想象开始了。想象是回到内心，阖上眼皮即是阻挡外部世界干扰性的光线。电影院的做法十分相像，只不过它是阖上的是窗户和熄灭了灯光而己。黑暗大刀阔斧地删去了庸常的现实，观众看到银幕之际即是内心生活的开始。这即是罗兰·巴特所说的"情感联欢"。巴特将电影院里的"黑暗"形容为"一种漆黑一团的、无特色和不引人注意的昏暗立体"，这种黑暗对于梦幻充满了诱惑。当然，对于巴特说来，情况似乎更为极端一些：他的梦幻甚至在抵达黑暗之前已经存在。巴特无宁说是怀着一个不甚明朗的梦幻到电影院寻找一片可以栖居的黑暗。巴特如此迷恋电影院里的黑暗，因为这种黑暗会把他带入一种"色情"状态。当然，巴特所说的"色情"更像是一种想象与欲望的自由闪现：
电影院中的黑暗（在谈到电影时，我从来都是想到"放映大厅"，很少去想"影片"）意味着什么呢？黑暗不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色；（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化"显示"相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观众都卧在软椅里，就像躲在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情――不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。
（12）
对于巴特说来，黑暗是一种想入非非的享受，黑暗最大限度地容纳了欲望。这种享受甚至游离于影片的内容之外。如果进入影片的内容，黑暗还会产生另一种意义。电影院里的观众通常与银幕上的世界构成了微妙的双重关系。一方面，自居的心理往往让观众投入影片的故事，以其中的某一个主人公自居，至少认同某一个主人公的视角和情感立场。如同小说之中的叙事角度一样，摄像机的拍摄角度、距离以及各种剪辑技术无不隐蔽地诱导观众的自居。精神分析学批评认为，"电影更能够要实际上对梦和无意识的结构与逻辑进行再现或仿照"；"我们埋藏得最深的愿望被加以’戏剧化’或被’表演出来’"。
（13）另一方面，观众又会意识到，自己身在银幕之外。观众更像一个窥视者。银幕是观众窥视另一个世界的巨大的钥匙孔。窥视者要么隐没在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。电影院里面的黑暗是对于窥视者的保护。窥视者习惯于在暗处张望亮处正在发生的事情。窥视者不愿意为被窥视者发现。银幕上的主人公走来走去，他们正在写字、恋爱或者开枪；许多时候，他们的故事包含了一定的危险性。窥视者藏在黑暗之中，隔岸观火；银幕上的主人公找不到他，他们别想强迫窥视者卷入暴力行动，甚至暴露在枪林弹雨之下。这个意义上，电影院里的黑暗制造了一种安全感。所以，人们可以概括地说，不论进入还是退出，电影院里的黑暗都是一个极好的掩护。S·弗利特曼·刘易斯指出这是观众的"双重性"，观众的"自我不可思议地分成意识和无意识。"
（14）
黑暗的第三个意义在于，它让每一个观众回到了个人状态。黑暗遮没了周围的人，将电影院里的人丛分解为一个个单独的个体。除了银幕上活动的影像，观众仅仅感觉到自己。什么都看不见了，观众与邻座的横向关系己被剪断，只有银幕上的活动与观众有关。这样，每个观众都觉得，他正在单独参与另一个世界的精彩事件。黑暗之中，这些观众是匿名的，不为他人所认识；这是他们参与另一个世界的心理条件。他们成了另一个世界之中的角色，自我暂时地迷失了；或者说，他们顺利地成为别人之梦的主体。
黑暗是电影院建筑的一个要素。尽管电影院负有那么多经济、文化的使命，但是，种种复杂的关系都被隐藏到黑暗的深处。一个人购票进入电影院，他购买到了一个短暂的个人空间。电影院里的黑暗负责制造一个单纯的环境，这种单纯意味了无数想象的可能。于是，电影院里的黑暗终于让观众进入了超尘脱俗的境界。
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不过一个世纪左右，电影已经被称之为"夕阳工业"――电影衰落了。电影衰落的表征之一即是，电影院日渐萧条。尽管某些著名的电影院风光不减，可是，多数电影院已经肩负起电影业所遭受的压力。不少地方的电影院纷纷关闭，或者转行经营。有消息称，1999年中国电影业的收入比1998年减少百分之五十。事实上，人们并没有削减影像符号的消费；但是，人们改换了地点。人们不再奔赴电影院，而是返回了寓所。影像符号的消费可以在寓所内部完成。不言而喻，寓所里的电视机代替了电影院的职责。如果说，电影技术的完善――例如，有声电影与彩色电影的出现――曾经让电影渡过了多次危机，那么，这回不一样了。电影遇到了一个强大的竞争对手：电视。电视行业的崛起出其不意地将电影逼到了死角。电视对于电影的成功挑战遗留下许多意味深长的问题。电影是在什么意义上失败了？换言之，这是美学的失败还是经济学和社会学的失败？电影与电视的差异多大程度上因为技术的差异？电视的发行网络如何挫败了电影产销机制？电影院与城市人口的比例与电视机普及率之间构成了什么关系？电影院与音像制品商店具有哪些不同？电影与电视争夺观众的方式差别何在？可以肯定，电影与电视制订了不同的时间策略。前往电影院必须划出一段完整的时间，观看电影被认为是一项独立的艺术活动；相形之下，电视屈尊进入人们的寓所，电视利用的是夜间零碎的闲暇片断。电视的节目及其观看系统同样是多元的。这两种姿态的不同回报率又说明了什么？显而易见，这些问题的答复需要一系列的社会学调查数据以及种种细致的经济学分析――这些问题再度显明，电影院凝结了种种有趣的社会关系和经济关系。尽管如此，我还是愿意回到心理学，分析电视机与电影院的不同空间环境意味了什么。
电视机进驻每一个寓所，这并不是将电影院搬回家。即使在电视机里看到了相同的影片，寓所却敲破了电影院所制造的气氛。寓所的空间容量远不如电影院，然而，它是开放的。寓所里面充满了世俗的气息：灯光明晃晃地亮着，种种家居景象簇拥在眼前。如果说，电影院里的银幕是唯一夺人耳目的地方，那么，电视机则是与寓所里的其他家具交织为一体。家居景象无意地骚扰人们心无骛地沉溺于另一个世界。如前所述，电影院里的黑暗将看电影分解为一种个人活动；相反，电视机的观众往往是一个家庭，家庭成员的亲密关系重新将这些观众聚为一个集体。他们互相交流，品头评足。所以，巴特不无抱怨地说："看电视时，我们注定要合家围坐，于是电视变成了家庭的用具，就像以前总是伴有共用饭锅的壁炉一样。"
（15）这样，电影院里产生的梦幻和想入非非终于遭到了世俗气息的瓦解。
沉浸在电影院的黑暗之中，人们全神贯注，某种内在的紧张充溢在观众与银幕之间；相对地说，寓所里面是松驰的。电视更多地保持了一种消遣的风格。电视机播放的节目纷繁多样，人们形容这些节目是一种"马赛克式的拼贴"。 电视观看持续了一段时间之后，电视屏幕之上的广告以及种种围绕节目的花边不时地插断人们的幻觉，及时地将人们驱回现实之中。电视允许人们任意走动，泡一壶茶或者关照一下厨房里的火炉。这是一种漫不经心的看。电视并没有要求人们庄严肃穆，正襟危坐；人们更多地是在进餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的间隙看电视。电视不再保持传统艺术的神圣姿态；实验表明，电视机是一个生活之中的角色：
……集中精力看电视只是一种少数人参与电视的模式。大多数时候人们让电视开着，却主要做别的事情，附带看看电视，有时甚至不看。这种"别的事情"可以是和家里人聊天、吃饭、看报、学习、做爱或各种其他活动。很多时候，主题完全是做其他事情（有时是在另外的房子里），这时无论如何也不能说在"看"电视。科利特的实验只是更进一步证实了我们自己的经验：电视只是复杂的家庭环境的一个方面，除了电视外，家庭里还有很多令人兴奋的事。其实，已经有人论证过（虽然我并不完全同意），制作肥皂剧主要是供人听的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙着家务的观众不必通过视觉去参与屏幕上的活动便可跟上叙述内容。
（16）
的确，电视机没有电影那种强烈的超越风格，人们对待电视机就像对待一个熟悉的邻人那样嬉笑怒骂；但是，这并没有削弱人们对于电视机的依恋。人们可以蔑视电视，然而，这是一种亲近之后的蔑视。人们的想象之中，电影院是遥远的，电视机却时时相伴在自己的寓所之中。
电影院内部，银幕上的景象包含了某种震慑人心的效果。回肠荡气的音乐响起来，银幕上的另一个世界在观众的面前訇然洞开。观众一言不发地缩在座位上，觉得自己是一个渺小的局外人，他们没有能力哪怕小小地改变银幕上的世界。然而，电视突然地将这个权力交还给观众，特别是在遥控器发明之后。遥控器是一个奇异的器械。它驯服地绻缩于人们的巴掌之中，听候驱遣。只要人们的手指一动，不同频道的影像符号应召而来，尽情表演。这让人们体验到手握重权的巨大快感。如果电视机里呈现的图像不如人意，人们可以威严地将遥控器对准画面一按――生死予夺。手执遥控器与电视机对峙，这是电影院无法提供的乐趣。根据理论家的考察，电视的艺术语言模式有意制造某种"假想的我们的体系"：发言者和观众之间的界限仿佛消失了，播间员时常说"我们……"似乎电视时刻代表我们发言。这无疑是一种亲近大众的姿态。
（17）稍后，录像机和影碟机的出现再度扩大了观众的权力。机械冻结了另一个世界的所有影像，等待观众的拯救。观众不必遵循电影院规定的场次，他们可以选择合适的时间播放自己喜爱的节目，这种播放甚至可以延伸到长途客车和飞机座舱内部。如果人们试图更为内在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK与电子游戏机已经空出了位置。无论是引吭高歌还是过关斩将，机械都为主体提供种种虚幻的欲望满足。尽管这更像是在"以人为本"的口号之下设置的陷阱，但是，许多人还是狂热地投入这种逞一时之快的游戏。这时，电影院内部那种训导式的交流模式遭到了人们的冷淡。
电影之后，一代又一代生产影像符号的电子产品层出不穷。心理学的意义上，这些电子产品无不巧妙地叩醒、甚至制造出种种欲望；这些欲望甚至是主体本身尚未意识到的。心理学的洞察力换来了商业意义上的巨大收益。虽然电影还在力挽颓波，但是，它在传媒帝国的地位江河日下。电影院里的神秘聚会渐渐稀少，愈来愈多的人被电视机召回寓所之中，享用另一批影像符号。约翰·奈斯比特曾经在《大趋势》之中断言，这些人肯定会因为耐不住寂寞而再度从寓所之中出逃，他们肯定会重返电影院――"他们到电影院去是为了和二百个其他的人在一起，一起哭，一起笑"；
（18）但是，这个预测迄今还未实现。电影院还会有复兴的一天吗？这同样是一个涉及到文化、技术、社会心理以及经济环境的综合性问题。
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论文出处(作者): 注释：
（2）S·弗利特曼-刘易斯《精神分析、电影与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦 编 麦永雄 柏敬泽 等译 中国社会科学出版社，2000年版，211页
（3）参见乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，54页
（4）同
（3），54页，55页
（5）吴伯荣《河南影业之概况》，载《影戏生活》第26期，1931年7月出版，转自郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版
（6）同
（3），180页
（7）参见程季华主编的《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，11页
（8）参见郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，4页至7页
（9）同
（5），7页
（11） 同
（7），125页
（12） 罗兰·巴特《走出电影院》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版366至367页
（14） 同
（2），209页
（16） 罗伯特·艾伦《观众中心批评与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦 编 麦永雄 柏敬泽 等译 中国社会科学出版社2000年版，119页
（17） 同
（16），110页
（18）约翰·奈斯比特《大趋势》，中国社会科学出版社1984年版，45页
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