一、审美文化中当代情结的提出与表现
审美文化是整个社会文化大系统中的一个子项。当前社会正面临着一个文化转型，如从文化转型的过程来看审美文化这一子项，那么它不过是转型过程的一个方面，然而当我们从具体的文艺创作和接受等状况来审视，则当前审美文化的转型就不只是以一种变化可以说明的，在某种意义上它经历了一次革命，以至于当人们要言说它时，已不能简单地以审美文化中的当代状况来描述，而必须称之为当代审美文化了。
在启用“当代”这一术语时，它的涵义是指当前的时代，当下的、现时的状况之义，那么，审美文化必冠以“当代”来言说它的存在状况，根本上还在于它确有其自身的特殊内涵。如果我们结合到文学的情形来言说，则其特殊性在具体的“创作／传播”过程中有下述表现。
1、创作的准备阶段
作家创作的准备阶段是一个难以定性的过程。他对自己某一写作计划的酝酿、构思算是创作的准备阶段；他对生掐自觉的或不自觉的体验，他平时的阅读、交友，他平时与写作无直接关联的阅历，都可能对日后的创作产生这样那样、或隐或显的影响，我们将这些可能会影响到具体创作的过程都称之为创作的准备阶段。
在创作的准备阶段中，创作者是生活在一个由多种话语交织的“场”之内，或者换句话说，马克思认为人的本质，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”⑴。人是在由各种社会关系交织的网络中被定位的，因此人所感受到的信息就是由这多个方面而来，就此而言，过去与现在并没有什么根本的不同。但过去时代人们的社会关系是更倚重家族血缘的关系、宗教伦理的关系、政洽权利的关系等，而在今天则可能是新的关系在起作用，诸如在各种传媒的宣传中，有“车到山前必有路甫路必有丰田车”、“海尔，真诚到永远”、“星期日哪里去，仟村百货购物去”等。在这里，商业广告主要是在树立其品牌的知名度。我们看到的“真诚到永远”是对受众作为消费者的宽慰，可是“永远”更是在表达该产业集团将长久不衰的信念，从而使其牢靠感扎根在受众心目中，而这一意识是商品在商战中致胜的砝码。仟村百货是一家跨省的商业集团，在若干大都市建立了营销点，它的广告词以一种对话体来表达，仿佛是市民们家居生活的一个片断。作为百货营销企业，它的商点在装修方面追求档次，可在广告上又以土气的“赶集”来说，这其实是在投合人们的一种心理，即人们既要追新逐异，同时也对逝去的一种生活方式（诸如在乡村仍沿续的“赶集”式交易方式）有一种回顾和眷念，结果就是使人既感到它有档次，又感到它有几分温馨，在广告话语满足受众心理的同时，也就为其日后的销售服务工作奠定一个基础。而丰田的广告更是早已家喻户晓，已成为广告词中的经典。这里我们要注意的是，广告话语实际上是商业行为的一个方面，在当今生活中广告的泛滥体现了商业的、经济的活动已愈益显示出强大的影响力。如果说在传统的社会中较多地体现出政治、宗教及家族关系的影响，使作家的创作较多地表达那些方面的声音，那么今天的作家则生活在一个新的话语空间中，即经济生活已从维持人生存繁衍的层次提升到了要从根本上改写人的价值观的地步。马克斯·舍勒将之称为“价值的颠覆”，这一颠覆并不是要否定价值的存在，而是要重构新的价值秩序。当我们说作家是灵魂的工程师的古训时，包含着一重意思，即作家是既有价值秩序的看守者，当价值秩序已变化时，那么作家在创作之前的工作的出发点也就会有所不同了。
2、创作活动的阶段
在实际的创作活动中，每位作家的具体操作步骤可以有所不同，但作家的写作活动在物质形态上是“码字儿”这一点是共同的。在这一方面，我们可以从若干状况来说明。
在今天，许多作家已改用电脑来代替了纸、笔的书写方式，这一点在文学理论的角度上看不能提升到创作方法、艺术表现手法、写作风格等理论高度来认识，但如对其视而不见，以为就完全无关紧要也是不对的。至少，在纸笔的操作中，作者的写作是一种留下白纸黑字的行为，它是一种显得比口述方式更为庄重、也更持久的“字据性”的存在，作家在这一过程中的改动也都清晰地存因下来，虽然是使作者个人化的精神创造在物性显现层次上留下的轨迹。托尔斯泰在写作《复活》时，对女主人公玛丝洛娃在法庭出庭时的肖像描写，先后易稿达20次，这些手稿至今存留在托尔斯泰纪念馆中。人们在纪念馆里观看大师因下的手迹时，也可以由此观看到大师生前创作所经历的心理变化过程。而在今天已有相当数量的作者改用电脑写作。在这电子化的写作工具面前，作者的修改工作大大简化了，他只需按动键盘就可以任意调动句子顺序，也可以随其意愿将自己不满意的文句清除。因此，在电脑的写作中，大多只是留下一个定稿，它是一个比较满意的成品，是把过程中的中间环节都省去了的成品。作者在这一书写方式中，将会意识到写作的整个过程就元非是奔向这一最终结果。对于创作中的甘苦，由于缺乏一种物性记录的存留来强化感受，也就可能感到淡漠。更进一步来看，电脑写作中的宇句是体现为屏幕上的电子亮点，它是可以不留痕迹地抹去的，因此所谓的定稿也就在物性上失去了“力透纸背”、“一宇千钧”的白纸黑字给人心理上的威势，书写话语相对干口头话语的强势地位已有所减弱。
今天的作家当然也可以用传统的纸和笔来写作，只是当一种新的书写方式出现后，它所体现的冲击效应是不管传统方式还有多少成分保留着的问题。就象书面文学出现后，也仍有大量的民歌、民间故事是以口头文学的方式来创作；就像印刷术普及后，也有许多文学作品是以手抄本方式来传播一样，书面文学和印刷术对于文学发展进程的影响已是有目共睹的事实。同理，电脑化写作也在今天显示出类似的影响。
3．文学传播的阶段
文学传播阶段可以是与创作同时，象即兴的、临时口占的诗词一类，当作者在对人词说其作品时，也正是他在“此刻”对作品的写作。不过更多的情形下，文学传播是后于创作的，但它又可能对创作的行为构成影响。
在中国现代文学史上，鲁迅无论在文学上还是思想上的影响都是首屈一指的。对于鲁迅的创作，我们也较多地是从文学上与思想上来认识。这样做没有什么大的不妥，可如多我们能从一些中介环节来看鲁迅的文学创作，也许更为全面，即我们可以提出一些问题鲁迅的文学贡献和恩想贡献是经由哪些生活事件作为契机，鲁迅的创作与他同代人的运作之间的交互关系如何，鲁迅的个人生活经历与写作中的焦点有何对应点，等等。譬如，书迅杂文的犀利就与当时他的论战的状况有关；鲁迅在好些小说中将希望的亮色留给青年一代，也与他的教师职业以及他作为青年人崇慕的榜样有关，在既有社会环境的“铁屋子”中，他唯有在青年人中间更能觅得知音。鲁迅的整个创作生涯中，20年代末是鲁迅创作精力最为旺盛，在创作技巧上也已成熟，而且思想也已磨砺得十分深刻的时朔。可是鲁迅在此期间有一两年相对沉寂，这倒并不是他自己不想写。他曾回忆说：“我在编集一九二八至一九二九年的文字，篇数少得很……我记得起来了，这两年正是我极少写稿，没有投稿的时期。” ⑵o对于鲁迅来说，当时的报刊因主编或编辑卷入了文坛论战，好些人的见解与鲁迅相左，这使鲁迅文稿难以顺利发出，进而也就影响了鲁迅创作的积极性。同样道理，西方文学中19世纪是长篇小说走向辉煌的世纪，人们是以某一国度长篇小说的状况来衡量其文学成就，作家也是要有至少一两部大部头的著作才能在文坛建立声望。而在此期的美国文学则有些例外，美国文学是以短篇小说作为主流。其中缘由在于美国与英国是同一语言作为母语，而当时两国间的版权管理没有协调，有许多美国出版商就靠不付稿酬盗印英国小说来赚取超额利润，这使美国作家难以让著作出版还能获得合法报酬，他们转而以写作短篇小说到报刊发表的方式来从事创作。⑶从这些事例来看，作家在书房里的写作与社会息息相关，这不只是说他的写作题材源于实际的生活，还在于它的写作的旨趣、数量等也与社会有着不可割舍的联系。文学传播只是在发生学意义上晚于创作，而在现实的文学体制中，文学如何传播却要先在地影响作者写作时的情形。在当代文化中，文学传播有着一些不同于以往的新变化。
从文学传播的具体方式来看，自从出版业作为一项产业或政府资助的产业以来，文学写作的成果是以正式出版作为标志，它以书籍、报刊等出版物的形式正式发表。可自从影视制作脐身于大众传媒以来，影视传播成了传媒的新宠，它集声、光、乐、影为一体，使信息显得生动而多彩。在影视的故事中，它往往要将有影响的文学作品改编为影视剧本，再用于摄制和播出。这本来可说只是各种传媒之间的信息再加工问题，可由于影视艺术的巨大影响力，往往是改编之作能使名气很大但与大众文化消闲相距较远的经典之作重新走红，如 80年代电视剧《红楼梦》的播放，使书店中该书的年销量猛增数十万套；它也能使确有阅读价值但影响不大的新作一夜成名．如电视剧《孽债》是由同名小说改编而来，早先印制了几万册．但销售势头滞缓，可当电视剧播放之后，不单原印数售馨，出版社又加印20万册也未积压。在这种情形下作者的创作当然要争取出版，但创作的目标似乎已盯在了影视改编上，文字的发表只不过是为影视改编作铺垫。人们衡量一个作家是否有影响，也不只是看它文字的作品，也要以他影视改编之作的状况作为重要参照。
再从当代文学传播的文化环境来看。文化的本性是要求体现出作者的创造性追求，也要满足读者的多样化的审美趣味，因此文学创作很难用一种划一的标准来说。然而，这种多样性只是相对于定于一尊的状况来说才有意义。在当代，信息爆炸体现在所有的文化领域，对于文学而言，即使是一个勤奋的批评家，也难以做到哪怕是粗略地浏览新近问世作品的十分之
一、百分之一。对于普通的读者而言，在浩若烟海的文学新作中读到某一篇，则是带有偶然性的，读者阅读的心理空间受制手现实生活中的时间容量。与此同时，由于信息传播已进人了电子时代，某一作品一旦走红，可以瞬间在大众传媒上作出介绍，马上覆盖到信息传播的各个方面，得到公众的普遍瞩目，于是就可能有信息上的“马太效应”：越是杰出的作品就越有知名度，越是有暇砒的作品就越乏人问津，作品水平之间的毫厘之差，在传播中被放大为天渊之别。世界上的职业篮球运动员不少，而且近几十年来人数还有增长，但由于电视的播放效果，人们对美国NBA联赛的熟悉程度。可能高于自家门前的某一球队，而该球队在几十年前本是当地人家喻户晓的；对于美国NBA球赛，人们又是将主要视线集中到乔丹等顶尖人物身上。同样道理，人们对文学中的诺贝尔奖等世界级权威奖项的作家及其作品看好，其他人只能处在陪衬肌作为人奖者产生基础的位置，胜者获得全部，败者一元所有。在这里，百花争艳是被鼓励的，但花中之王才可享有成功者的美誉。这一情形对于作者创作的反馈效果，是使创作本身成为一种竟争，与文学活动中那种自由心态有着牴牾。
以上，粗略地从文学创作的准备、创作洁动本身以及文学传播的方面剖析了当代审美文化的一些表现，对这些新的变化，理论领域不可能不作出相应反应。笔者在此不打算全面地论述该问题，只是在下文对理论反应中的“当代”情结的状况作出几点说明。
二、审美文化研究中“当代”情结的具体内涵
在审美文化研究中的“当代”情结，体现了情结一词的矛盾性。一方面，整个包括科学、人文科学、教育在内的观念文化，它要体现出时代变化的特点，而在其中的文学艺术则可以有相对的独立性。它可以是十分超前地鼓吹某一理念，成为一种先锋艺术，也可以是保留最为原始、显得土气的传统方式，在这原始氛围中展示出一片“净土”的风景。从事文艺工作、爱好文艺的人大多也正是因这一特性而对它情有独钟。然而在当代社会中，审美文化是作为社会整体文化的一部分，而社会的整体文化又被其中剧烈膨胀起来的商业文化的精神所模铸，这使得它的“净土”性质受到侵蚀。杰姆逊在中国作演讲时指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商品化的”，这一认识成了近代以来的一种共识，至少在艺术家、批评家的圈子中是这样来认识，以为在审美领域中贯穿商业的目的是对艺术的亵读。可是，在当今社会里，“商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的”。⑷对于商品化向艺术领域的渗透，杰姆逊以美国艺术家沃霍尔的类像化表现来作说明。问题在于，不管一部作品的原初含义是什么，商品化法则都可以将其纳入到它的言说范围中。另一美国学者丹尼尔·贝尔对此就有一个说明：
……我以东部航空公司的两页生动广告为例，它刊登在1973年的一期《纽约时报》上：“请你象鲍勃和卡罗尔、泰德和艾丽丝、菲尔和安妮那样欢度假期吧！”触目惊心的标题有意模仿电影《鲍勃和卡罗尔、泰德和艾丽丝》。这部讽刺影片描写两对友好的夫妇如何笨拙地相互交换配偶取乐⑸
在此例中，原来影片的描写对所写对象还有讽刺意味，而在广告词中则是以此作为招徕，并且还故意添加了一对人名：“菲尔和安妮”。这是一项邀人参加到该活动的提议，结果原来影片中的讽刺性被遮盖，反而成为一种带有刺激性的娱乐方式了。
这里稍有离题地讲述商业行为对于文化的改写，是想以此说明，从商业行为出发，它要求人们建立一种不达到某种消费，生活就未达到档次，商业消费中的升级换代与社会发展的走向同步的观念，使人形成一种害怕在生活上落伍的意识。那么在文学艺术的领域中，也从传统的艺术精品、艺术经典之作统率着其它创作的金字塔格局，走向了一种由新潮冲击并取代传统的潮流式格局；前者是空间性、静态的，后者则是在时间中演进，动态的。与此同时，审美文化的研究也从要求体系化的建构，要求有理论化的深度，转为要求跟上审美时尚乃至对其作出前瞻，否则就有落伍之感。就象城市公共交通已步入汽车时代之后，还去潜心研究马车结构的改进一样。学者作为个人有仍固守过去课题的自由，但这样做的结果是不再被人尤其不被同行所关注。这种驱迫力促使审美文化研究者感受到一种当代的情结，他们必须在“当代”上作出反应。而作为情节，它是一种欲望受压制后的心理。这就是，作为研究者的学者本来是想在自己学科的深人和知识的建构上有所成就，可是该欲望在文化转型的压力下，只能以理论上对新的变化作出主要是理论说明的工作，因此原有的欲望在一种变型的格局下呈现出来。有关的研究者在跟踪“当代”的同时，也会带有一些理论研究自身的规范性色彩。以下是我们可以看到的一些基本的方面。
其一，文化转型中的理论真空与话语权争夺。
每当一种新的文化诞生后，它都要求有新的理论来对其作出概括，这既是为了满足人们认识的需要，同时也是为新的变化提供合法性的依据，它所付出的代价是使原有的理论失效，并且使得属于旧文化传统的方面被撕裂出若干漏洞。文艺复兴是欧洲文化的一次重大转型，它使得中世纪时禁欲主义向着近代文化的现世现报的现实生活观转变；中世纪时认为受教育是人的一种身份标志，属于人生的奢侈用项，而文艺复兴以后受教育成为人谋生的一种准备，是一项不应被省略的投资；中世纪流行的口号为“知识就是痛苦”，认为知书识礼的人充满烦恼，而文艺复兴中提出的口号为“知识就是力量”，认为学得了知识，就会在同自然的斗争与人生竞争中处于有利地位。自从文艺复兴将社会的文化转型视为一种正常的社会变革过程之后，这种转型就不断地在生活各领域中发生，并获得了变革进程中的加速度。在文艺学领域，世纪之初由人文学科中的“语言转向”，使文艺研究由关注作者、关注社会的角度来关注文艺，转到了关注文学语言、文学修辞的“内部研究”上。这一转向在中国是被作为文论发展的新趋势来认识的，但在西方国家则已是完成了这一转向的过程，又向着新的转向迈进了。美国文论家、耶鲁学派中坚人物之一的希利斯·米勒认为，美国“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转向；从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置”。⑹在这转向的过程中，旧有的理论话语也许经历了多年的潜心钻研而具有深刻性，但在新的理论需求面前则无以言说，新的理论活语又不可能一下子拿出一套较为成熟的体系，结果就造成一种理论真空，似乎役有什么理论可以成为我们所面对问题的权威性解释的基础。由此状况就造成了文论领域中各家各派都来争做新的权威的侯选者，形成了对于话语权争夺的局面。如果说审美文化研究中，“当代”情结的一般表现是要积极面对新问题的话，那么这里对话语权争夺的状况，则已涉及到本领域学者能否在学科领域中觅得存身之地的问题了。
其二，面对传统：尊崇与反叛的矛盾举措。
当人们把目光聚焦在“当代”时，也就很自然地会有一个如何面对传统的问题。一方面，当代的此时性与传统产生于过去时代的憎形有不同，可另一方面，当代也是由过去时代递延而来，并且一种强大的、有生命力的传统也会延伸到当代。因此，在对当代审美文化的研究中就会有着对于传统的矛盾。如果强调传统的规范力量就难以凸现出当代的特色，可是忽略传统的情形也会落人传统的窠臼。按美国学者希尔斯的见解，近代以来反传统本身也已成为了一种新的传统⑺，如果只是一味地排斥传统或对传统的意义和价值视而不见，那么就在得不到传统支持的同时，又背上因袭传统的恶名。再换一个角度来说，审美文化本身就是一个传统的范畴，一位伟大的诗人可以不去理会前代人如何写作的成规，但前代人的写作会在用词上、对事物的关照上、对读者情感的调动上等等方面融人到这位诗人的潜意识中。并且伟大诗人之被认可是由一个读者群来维系的，该读者群的审美趣味也正是在不同时代的若干作品的鉴赏中形成的。伟大的作品问世之后，可能会改写艺术史的评价格局，可终极意义上来看是“它们融会到了作品的宝库之中” ⑻。在这里，伟大作品就其具有独特性而言，是脱离了传统的；就其被纳人到作品宝库而言，它们也加人到了传统的行列。当代审美文化研究中，研究者常常清理当代状况与过去传统的区别与联系，就正体现了这种矛盾关系。
其三，对理论的适用范围加以界定。
当代审美文化将研究对象集中在当代的审美现象上。由此得出的理论就是在当代问题上的概括，它无意推翻过去理论的各种表述，也不是要证明自身比之于过去有多么高明。如果要做到这一点，就得俟以时日，而时过境迁之后，是否能在与传统理论的论争中占居上风还难说，而自身也已经失去对鲜活现象的及时概括了。它就姑且承认过去理论是对过去现象的概括。今天的新现象则有必要作新的概括。而在迈出这一步时，自然也就得对旧的理论系统加以改造和调整。过去理论在过去有其存在的合理性，同样，当代的理论也应该被承认它在今天存在的合理性，不同的理论系统各自有其存在的合理范围。佛克马和易布思夫妇在其合著的书中就承认：“文学研究的范围是如此之多，致使一个学者不可能再顾及这一学科的全部领域。面对浩瀚繁杂的文学问题，我们的出路只有通过分工合作来进行研究。” ⑼他们在提出这一见解时，也同时承认了分工合作的设想根本上是难以施行的。那么这不是一个现实的交由操作去完成的问题，而是从理论上看应该如此的问题。当操作上根本元法实施时还提出这一见解，就在于理论的适用范围向人提出了应如何看待理论的思考。这是对于过去理论的适用性划上了一条不得随意越人当今问题的界限，同时它也为当今问题的普适性划上了界限，因为未来状况完全可能超过了今天的理论设想。
其四，在对对象的阐释中也为自身寻求定位。
理论话语对问题的言说，既是说出一种认识，同时也是一种意识形态的生产和再生产，即它是对于已成为系统的各种思想观念的言说，并可能又再丰富和充实该言说，使体系更为庞大。法国学者福科关于话语的理论就指出了这一事实，即话语体现了一种权力，首先是话语言说者的主体地位合法性的权力，另外还有对于对象加以评说、定位的权力。他以法律文本为例指出：“应该建立一门不再把法律当做模式的权力分析学。”对他而言，权力不只是上下级之间的关系或国家制度认可的公民权之类，“权力不是制度，结构、力量……而是在一社会中用于指复杂战略分析情境的名称”。⑽这一“复杂战略”的涵义在于，话语与权力之间有着互为因果的网络关系，如各门学科话语和专门话语累积起来，组成社会机构，如大学、出版与宣传部门、法院等，而这些机构又反过来生产出新的话语，如教学讲义（它是真理的化身）、新闻（它左右着社会舆论的焦点）和法院文告等。结合到理论问题来说，福科对西方哲学中重视时间的观念有一番分析。他说，自康德以来，哲学家们思考的是时间。黑格尔、柏格森、海德格尔皆是如此，“与此相应，空间遭到贬值，因为它站在阐释、分析、概念、死亡、固定、还有惰性的一边。”⑾在这里，哲学理论对于时间的重视无可厚非，它也是人们认识的需要。问题在于，从文明史L看，人的空间感是先于时间感或强于时间感的，因为空问更富于感性特征。那么对时间的强调是体现了近代以来迸化观念在整个社会的全面渗透，对时间加以阐说的趋力带有倾向性，是体现了不同观念之间的权力冲突的。当理论在阐说时间时，也是在表达一种理论体系的价值取向。在审美文化研究中，“当代”情结的表现是强调当代性在该领域的重要性，这本来也是情理之中的。不过在对此强调中，它还突出了自身在阐说其对象意义时言说的正当地位，在此过程中它就是为自身铸造了一枚自己才享有的证章，该证章是其俱乐部的通行证。
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三、审美文化研究中“当代”情结的文化阐释与评价
审美文化研究中具有一种当代情结．在这情结的作用下．研究者们不是以创拟一种更有深度、更有概括力的理论作为研究的追求目标．而是以对当代问题．而且还较多地是以当代审美文化中现象层面的问题来立论，这似乎比起美学传统中对于审美本质等作出思考和解说来说，已显得志向较为狭小了。当然，这一研究范式上的转换有其学科上的基础。在近百年来的审美文化上的变化，确实有许多问题是传统美学中不可能见到的。
仅以影视艺术对社会的冲击效应来说，如丹尼尔·贝尔所说：“青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑活，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。……他们遵循的‘与其说是……他们谨小慎微的父母的生活方式，不如说是…··咱己周围的另一种世界的生活”。⑿在这一论说中谈到了电影故事对青少年的影响是人们有目共睹的，而真正值得体味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的问题。在影视传媒出现之前，社会采用两条途径来教化青少年，一条是书本话语的教导，一条是青少年们身边父母、教师等人的言传身教。这两条途径的效果、所占影响力的比重对每个人有所不同，并且两条途径也可能有所低怪即书本的或课堂里的学习，同学生在家庭、社会的体验可能有异，但总的说来，这两条途径的并行成了社会培养未来一代的基本途径．这两条途径在目前正规的教育计划实施中仍然有效。但也正如贝尔所说，电影作品中明星的表演取得了艺术魅力之外的更大效果。电影表达是形象的，它有供人模仿的偶像的作用，其影响力可能超过青少年身边的师长和家长。文学著作的表达与受众生活隔了一层，是“从前如何”的讲述，而电影作品声像并举，它又是在一种公众传媒上展示，就兼有书本话语的权威性与师长、父母讲述的示范性。在传统社会中，这些长辈们的教导可能使年少一代感到不中听，但不会怀疑其权威性；而在今天，孩童们是从影视作品中看到令他们崇慕的人，也许是现实中并不存在的完人、超人，由此再来反观他们生活中年长的一辈，那就显得太平庸了。这样就使一种新兴传媒对社会的秩序有了改写。
我们顺着影视传媒兴起之后的冲击效应作进一步的分析。⒀在书本、印刷的文化中，作者是不出场的。他是一个观看者，他的笔触是一片镜头，镜头中的对象由作者来评说，对象是处于“被看”（hem looked at）的位置，这一“被看”Hg被评说、被支配。尤其是在18世纪浪漫主义运动赋予了作者主体性的极高地位之后，看的主体性是以被看者的屈从地位作为代价的，浪漫主义的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作为前提，这种对被看者的不尊重也体现在对表演艺术的评价上。以一出戏剧来说，编剧是该剧本的写作者，他因创作出一剧之本而享有很高的声誉，而导演是联接剧本与舞台演出的指挥者，他既作为剧本内涵的诠释和演绎者，也是表演的设计师。这两种人不必亲自登场却倍受尊重，不是“被看”的对象。反过来，直接登场亮相的队员则是“戏子”，他们或以容貌上的皎好而受人青睐，但在人格上并不受到尊重。
可在影视艺术兴起之后。影视故事所展示的是一个“似真”的世界，演员的表演给人以最直接的感官刺激。再加上在电影艺术的发展中，最初并不是以一个剧本作为拍片的基础，在其后来的发展中，电影的文学剧本应被改造为电影的分镜头剧本才便于拍摄，这就使编剧的地位已不能与戏剧中的编剧地位相对等。而电影的拍摄是在社会已普遍实行产业化经营的背景下实现的，电影制作的庞大的经费预算必然要求有一个对制片工作负责的制片人，他的考虑涉及到制片成本、拍片之后的广告运作、票房收益的估算等。这些考虑与电影导演从艺术上与作品思想上来作考虑的角度不同，导演意图要受到制片人意图的制约，比起戏剧导演来他的决策权大大降低了。反过来，戏剧演员在台上演出时是一个化装的形象，他展示的始终只是“角色”。而电影由于要求与生活中人物形象相近，并不作很多浓妆艳抹的化妆。并且由于有电影的近镜头、特写镜头，演员在片中的一颦一笑都可展示无遗，电影演员既是片中的一个角色，同时他所扮演角色的个性也易被人视为就是演员本人的个性，演员在影片中获得了一种偶像的意义。作为偶像，他是彼人仰慕的对象，这与“戏子”一词体现的被人观赏的地位何啻天壤之别！如果说在传统美学中“彼看”具有屈唇性的状况，那么现在的“被看”可能是具有更多抛头露面、出人头地的意义。也顺带可以说它是整个社会对“看”有了不同理解的结果。在古代，处在权力高峰的人光临民间，那么众人应俯首相待，不得以目光面对尊长，这里注目有一种侵犯的内涵；而今天的政界或其他领域的要人频频在电视或报纸上亮相，它俨然是对注目礼的扩展，是邀请公众向要人注目致敬。大体上这种被注目的频度与时间，与其本人的社会地位大体相称。在此变化中，原先是从观看者主体的立场来建构的静观的美学，势必应挪出一块地盘给活动者、参与者立场来建构的参与的美学。这一变化已在当代美学的研究范式中有所体现。
我们说审美文化研究中已不能说只是具有当代性或当代状况，而是根本上就得说当代审美文化，以此才能强调出它的革命性转换的意义。那么由上述简略的文化根源上的阐释，我们可以初步明确这一革命性转换对干美学研究上的震撼力。从更根本的性质上说，我们很难指出这一美学范式上转换的学科价值如何，即我们不能说该转换是对此前的亚理斯多德的美学理论，或者是对近代有深远影响的康德理论、黑格尔理论的推迸，因为这一转换已相当于是改弦更张，重新开发新的天地哦们更不能说该种转换的理论比经典美学的系统更为先进，毕竟经典美学巳融入了过去的整个文化传统之中，经受了历史的检验，并且在文艺创作中也发挥了重大影响。反观当代审美研究则不仅没有如此深厚的根基，而且它基本上只是美学家对当代审美问题作出的一些理论反应而已，很难就此给予它一种有份量的评价。
审美文化研究中有当代情结，这在上文已经指明，它的意义不只在理论史上已有的座座丰碑中再树立一座新的丰碑，而是在于密切跟踪并反映出当代新的变化态势。在社会正面临文化转型的过程时，这一以注视当代新变为宗旨的研究立场是必须的。反过来说，“丰碑”之类本身不是一个静态的概念，它再辉煌也只能是面对历史。而这种跟踪新变的理论建树不是意在树立丰碑，它面对的是现实，并也以此来标明自己存在的价值。
“当代”情结中有几分无奈．但还有几分则是合理的。
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论文出处(作者): 注 释：
⑴马克思《关于贫尔巴哈的提纲》，见《马克恩恩格斯选集》第一卷，第18页。
⑵鲁迅《三闲集·序言》。 ⑷杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕酉师大出版社1986年版，第147页。
⑸⑿丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第1
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9、115页。 ⑺⑻希尔斯《论传统》，上海人民出版社1991年版，第290页。 ⑽转引自李幼蒸《理论符号学导论》，中国社会科学出版社1993年版，第676页。 ⒀关于影视传媒的专门分析、可参见笔者发表的几篇论文：《电视文学对文学的观念再构》，载《社会科学》1993年第1期，《电视，一种文化霸权》载《青年思想家》1995年第2期，《电视，第三种话语》，载《艺术广角》1996年第4期。
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