当社会出现急剧变动、转型之时，人们由于主客观条件的限制、顾虑而不能直抒胸臆，或者无法适应时代的快速发展、完全正确地感知外在世界，于是往往会通过构建有效的历史资源来对现实进行定位。既可以为时代立言、立心，借他人酒杯浇胸中块垒，也可以言志来消除内心的不稳定感、迷茫感。历史剧作为文艺的民族化、大众化运动中耀眼且争议最多的体裁形式，一直伴随着中国现当代社会的整个历史进程。我国戏剧大多数取材于历史，元、明、清的杂剧和传奇过半以上为历史剧，三百多种地方戏的传统剧目也大部分为历史剧。除了传统戏剧之外，话剧引入中国后也受到重史的文化传统的影响，呈现出大量题材各异、主题丰富的历史剧。因此，历史剧在中国戏剧领域创作中地位重要、煊赫，也发展迅速。面对不断改变和发展的现实，历史剧如何反映时代精神和古为今用，如何评价和描写历史人物，戏剧界人士有诸多困惑，急需在学术理论层面给予解答。为了界定和澄清历史剧的概念、功用以及历史剧与现实、历史科学与艺术创作之间的关系问题，戏剧界和理论界在20世纪40年代至50年代初、60年代初、70年代末80年代初、90年代至21世纪初先后发起了大讨论。进入1990年代，论争由戏剧扩大蔓延到后起的影视剧，探讨的问题也趋于多元开放。
一、历史剧大讨论述略
（一）20世纪40、50年代：与现实社会是否关联
历史剧创作和理论问题的争鸣首先从1940年代国统区的重庆和桂林发起。当抗日战争进入十分艰难的持久战阶段，民族主义情绪异常高涨，天下兴亡，匹夫有责成为全民族的共识。围绕救亡图存这股历史的主旋律，重新认识和研究民族历史与文化的思潮应运而生，由此掀起了戏剧领域历史剧创作的一个高峰。鉴于抗战时期国统区政治高压下没有言论自由，宣传抗战的戏剧演出频频遭禁，当时戏剧家们纷纷把目光投向各诸侯国间兼并称雄、内战频仍的战国和反抗外族侵略、压迫的明末清初等两大历史时期。从政局动荡的战国、明清易代之际挖掘那些反映志士仁人爱国、团结、为追求光明和进步不屈不挠的历史素材，以激发和鼓舞广大民众齐心御侮的斗志，以及反抗黑暗统治和敢于向最高权威要求自由、民主、独立的反叛精神。在抗战历史剧创作潮流中，郭沫若是旗手也是主将。他在1942至1943年间连续创作出了《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》等6部浪漫主义历史剧。他的历史剧创作可以归纳为四点：一、遵照据今推古失事求似的原则；二、采取《诗经》的赋、比、兴手法；三、借助诗性激情勾连历史和现实，达到诗意、剧情与政治的统一；四、注入切身所感受的时代的悲剧精神，孕育出悲壮的人生况味和崇高的悲剧美。
国统区最初涌现的主要为主观抒情的浪漫主义历史剧，后来偏重于客观叙事的现实主义批判历史剧也接踵而至。譬如，阳翰笙的话剧《李秀成之死》（1937）、《天国春秋》（1941）、《草莽英雄》（1942），阿英的话剧《碧血花》（1939）、《海国英雄》（1941）、《洪宣娇》（1941），欧阳予倩的京剧《梁红玉》（1937）、京剧《桃花扇》（1937）、话剧《忠王李秀成》（1941）、电影《木兰从军》（1939），于伶的话剧《大明英烈传》（1940）。这些抗战历史剧隐晦曲折地影射现实，宣扬万众一心、共御外侮的大局意识及以爱国主义为核心的伟大民族精神，不可避免地带有强烈的现实性，即政治功利性。
抗战历史剧的繁荣直接引发了史剧观和创作方法的争论。浪漫主义与现实主义史剧观都尊重历史，也承认历史剧有为现实间接或直接服务的功能，但就历史剧可不可以反映现实，以及虚实之间的主从关系、轻重处理等问题有着较大的分歧。1942年7月14日，田汉在桂林组织召开了历史剧问题座谈会，柳亚子、欧阳予倩、茅盾、胡风、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周钢鸣、端木蕻良、田汉等人也参会研讨。1942年9月，桂林的《戏剧春秋》第2卷第3期刊登了郭沫若的《高渐离》人物研究，同年10月刊载了《历史剧问题座谈》纪要和柳亚子、荃麟、周钢鳴、安娥等人关于历史剧研究方面的论文。1943年4月，重庆的《戏剧月报》第1卷第4期刊载《历史剧问题特辑》，郭沫若、葛一虹、刘念渠、张骏祥、 陈白尘等人发表了关于历史剧创作方面的论述。大家对历史真实与艺术虚构的关系、历史剧可否影射和翻案以及古为今用等问题展开了讨论。
以胡风、邵荃麟、周钢鸣、陈白尘、阳翰笙、蔡楚生等为代表的一方坚守历史剧的真实性，认为历史剧的史实重于现实性、艺术性，应当限制历史剧的任意虚构，反对没有历史依据和脱离现实环境的翻案风，强调客观叙事。当时历史剧创作中意识形态地位凸显，随意翻案现象也时或发生，存在着任意歪曲历史真实、反向利用历史和解构历史的庸俗社会学倾向。持现实主义史剧观的论者为此提出质疑和批评，要求均衡服务现实、追求艺术完整性与尊重历史三者之间的逻辑关系、轻重比例。与上述观点形成鲜明对照的是，郭沫若、茅盾、欧阳予倩、柳亚子等人认为历史剧的现实性、艺术性应该高于史实。他们以艺术本位论为自我辩驳，认为史剧创作者可以根据现实需要进行艺术虚构，乃至使用夸张、想象等艺术手法。在他们看来，史剧创作拘泥于史实会流于零碎化，而艺术虚构能够确保作品在结构、情节、人物等构成上的完整性，且能有效地传达特定的意识形态。
作为抗战时期历史剧创作实践和理论研究的主要代表，郭沫若向来都是率先垂范、身体力行地宣传古为今用及历史剧可以艺术虚构的主张，旗帜鲜明地捍卫史剧家自由创造的权利。他总结为：历史研究是实事求是，史剧是失事求似，史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。[1]现实主义史剧观强调的是历史事实，即史实；浪漫主义史剧观追求的是对历史事件、历史人物的见解和观点，即史识。郭沫若认为历史剧创作不在于提供了多少史实，而在于史识的正确、科学，以及在现实社会所能发挥的以史为鉴、鼓舞斗志的作用。
国统区历史剧争论还引起了延安中共领导层的高度关注。1943年，郭沫若的《屈原》因宋玉形象處理问题引起争议，周恩来在重庆的一次座谈会上对该剧给予了肯定：历史不同于历史剧，研究历史必须客观，必须要有充分的历史资料才能作出结论，但历史剧则是文艺作品，作家在不离开大背景的前提下，对某些人物或事件可以有作家个人的创作自由，可以发挥自己的想象，所以《屈原》是很好的历史剧。[2]毛泽东于1944年在延安写给郭沫若的信中说：你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多。精神绝不会白费的，希望继续努力。[3]中共领导层从现实意义或曰意识形态层面对郭沫若的历史剧理论和创作给予了极高评价和充分肯定，也鼓励了以郭沫若为代表的满含革命激情的浪漫主义历史剧创作理论的发展。
抗战时期国统区历史剧大讨论的对象主要是话剧，延安针对的是戏曲即旧剧改造中出现的种种问题。1943年，延安中央党校俱乐部京剧业余爱好者杨绍萱、齐燕铭、金紫光等创作并演出了新编历史剧《逼上梁山》。该剧淡化了个人恩怨情仇，增添了林冲与高俅两人面对金国入侵主战还是主降的政见之争以及逃荒农民对林冲的帮助、教育等戏份，与《在延安文艺座谈会上的讲话》精神高度契合。讲话指出的文艺为政治服务、提倡文艺作品表现工农兵的形象，在《逼上梁山》中得到充分贯彻。毛泽东看了两遍，高度赞赏其为旧剧革命的划时代的开端[4]。1944年1月9日，又专门写信给杨绍萱、齐燕铭庆贺道：历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面[5]。延安要求遵照毛泽东的人民史观来改编戏曲传统剧目，舞台上的历史情境与现实社会形成呼应，甚至统一步调。但是，《逼上梁山》的成功经验普遍推广之后未能达到预期，反而招致负面效应。《三打祝家庄》等许多新戏随意添加主观的进步，这种历史现代化倾向使得戏曲改革后的内容与形式严重错位，破坏了戏曲结构上的完整性。
直接为现实服务的政治功利性，在新中国初年的新编历史剧、神话剧中得到异乎寻常的强化。阶级斗争、民族战争等现代政治生活内容充斥于历史剧《新白兔记》《新大名府》和神话剧《新天河配》之中，而且剧作者对此直言不讳。1949年至1951年，配合政治和政策宣传的戏改乱象频出不穷：根据信陵君窃符救赵改编的戏剧达17种之多，[6]这些剧作将唇亡齿寒、救邻自救的道理不合时宜地类比为当时的抗美援朝，还出现了大量依据牛郎织女的神话题材创作的戏剧，用来演绎土地改革、反恶霸、镇压反革命、抗美援朝、保卫世界和平的主题。不仅剧中历史事件、历史人物的描述不符合史实，而且滥用毛泽东的阶级斗争论、矛盾论和马克思的劳动论，生搬硬套地解析历史脉络中的社会结构、人物关系。针对戏剧界从心所欲地改编神话剧和历史剧，艾青、光未然、何其芳、马少波、马彦祥、张啸虎等人也先后加入争论，著文对杨绍萱直露、迫切的功利主义改编进行了严厉的批评。周扬作为官方文艺政策的发言人和代言人也给予了公开的深刻批判。1952年11月14日，他在第一届全国戏曲观摩大会上发表了以改革和发展民族戏曲艺术为题旨的总结报告，初步制止了戏改中不良的新编风气，同时宣告这场历史剧论争以艾青为代表的反对派胜利而结束。
当历史素材不能与政治实现有效对接之时，如果不惜篡改史实来迎合主流意识形态，那么最后只能沦为荒诞不经的闹剧。唯有尊重历史真实，让民众贴切入微地得到民族文化的滋养、审美情趣的陶冶、精神气势的感奋，才能发挥历史剧的借古喻今功能。为民众重建史识，并不意味着历史剧创作要成为服务政治的工具，而是让民众从民族文化传统中水到渠成地获取可以借用的理论资源。
（二）20世纪60年代：是艺术还是历史
1958年至1962年间，辍笔已久的郭沫若、田汉、曹禺等戏剧大师在时代召唤之下，纷纷选择历史剧这一艺术形式来讲述民族寓言，对现实政治间接抒发自己的看法和想法。很显然，这一时期的历史剧创作已经从1940年代悲剧的审美范畴和戏剧体裁中走了出来，发展成为独立的类型。田汉的话剧《关汉卿》（1958）、《文成公主》（1960），郭沫若的话剧《蔡文姬》（1959）、《武则天》（1962），曹禺与梅阡、于是之合作的话剧《胆剑篇》（1960），由朱祖贻与李恍合作改编自同名电影的话剧《甲午海战》（1960），以及范钧宏的京剧《杨门女将》（1960），由安西与高琛合作的评剧《钟离剑》（1961）等历史剧，因为数量多、质量高、剧作者成就大而在当时引起了前所未有的回响。这股历史剧创作热潮逐渐普泛到电影领域。
在为政治服务作为文艺工作的总方针和总任务之下，伴随着去其糟粕、取其精华，推陈出新、革故鼎新的文化建设思想，十七年时期的历史剧创作取得了较为显著的成绩，但也出现了不适应时代发展要求和随意隐喻、影射现实以及反历史主义倾向等问题。因此，如何对旧历史剧进行内容整合与意识形态阐释，纠偏当下历史剧创作中历史生活和历史人物的现代化现象，集中力量编写出新的正确的历史剧，历史学界和戏剧界、文学界的创作人员和研究者纷纷建言献策，展开了热烈的争鸣和讨论。吴晗从自己写作《海瑞罢官》的经验出发提出要对历史剧进行正名，对新历史剧创作提出比旧历史剧更高的要求，直接点燃了1960年代历史剧大讨论。他提出历史剧应从概念和范畴上区别于故事剧、神话剧，确立自身的特殊性。围绕历史剧的正名问题，大家探讨了历史真实与艺术真实之间的关系，形成了以吴晗、沈起炜、朱寨、牛子、许三等人为代表的窄化定义派，以李希凡、张非、辛宪锡、王子野、乌强、廖震龙、繁星等人为代表的宽化定义派。两派人物的思想碰撞和观点交锋以1961年3月11日《文汇报》编发关于历史剧的正名问题组稿、1962年9月25日《光明日报》专栏报道历史剧问题座谈纪要为集中呈现，《文学评论》《戏剧报》《上海戏剧》也是当时的论战阵地。这场历史剧大讨论远远超出1940、1950年代戏剧界、文艺理论界的影响范围，史学界著名学者也争先恐后地加入了讨论，还引起了国家领导人的高度重视。
吴晗站在历史学家的立场上，分析了历史剧和历史的关系，并对历史剧和故事剧、神话剧做了区分和界定。他认为，历史剧和历史有联系，也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。故事剧可以不受历史约束，有充分虚构的自由，只要合情合理即可，历史剧目中大约百分之九十五以上是属于故事戏范畴的。[7]李希凡站在文学家的立场上指出自己与史学家吴晗之间论争的主要问题在于普及历史知识、史实与虚构的关系，以及历史剧的艺术本质。他认为，历史剧是基于历史生活真实而创造的戏剧艺术，而不是在种种限制下加点虚构就要艺术作品承担起普及历史知识的历史科学的任务。就题材意义上来说，历史剧就是反映历史生活的戏，是与现代剧相对照。他主张历史剧反映历史生活也应该像现代生活一样，成为艺术家驰骋艺术想像的广阔天地，少做一些违反艺术规律的人为限制。吴晗坚持虚构是应该有一定限度的，主要人物，主要情节，包括人物性格，应该符合历史真实，而次要人物，次要事件，则是可以改动的，而且在某些场合，还有必要进行改动[8]。在他看来，主要人物和主要情节的史实真伪、比重是判断是否是历史剧的主要标准，而史实概括和艺术加工能力则是决定这部历史剧能否取得成功的主要依据。
尽管两派陈述的立场和角度不同，强调的内容各有侧重，短时间内没有达成定论，但这场论争关于历史剧问题、历史剧创作方法问题最后形成的主流意见表现为以下四个方面：一、反对历史现代化，批评以今代古的反历史主义创作偏向和歪曲历史、图解政治的实用主义倾向，不同意借古喻今、影射现实。二、突出历史剧的特点和个性，对历史剧的概念做了界定，使之区别于故事剧、神话剧。三、历史剧必须具有历史真实性，可以有两种创作手法：一是主要人物和主要情节多用史实来纪实，追求历史事实的真实；另一则是取材于历史事件和历史人物，以历史生活作为依据并以追求历史真实与艺术真实相统一为目标进行虚构、想象，追求历史精神的本质真实。四、树立人民史观，按照历史人物在历史上所起的作用作为衡量历史人物的标准，抓住历史人物的主流、本质和典型，准确表现历史人物的局限性。
随着吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》由1960年好评如潮转变为江青在1962年提出要批判，再到1965年《文汇报》刊登批判文章，直至1966年演变为全国性批判，征史纪实的正统史剧却被指摘为影射史剧而卷入政治漩涡，再加上大写十三年口号在1963年提出和两个批示的发表，历史剧的开放式探讨和良好创作势头就戛然而止了，古代史、近代史题材的历史剧创作更是无人再敢涉及。1964年7月，江青发表《谈京剧革命》的讲话，要求在不妨碍主要任务（表现现代生活、塑造工农兵形象）的前提下来搞历史剧[9]。由于大力提倡革命样板戏，古为今用、推陈出新的艺术主张被推至前景，原先批评的历史剧现代化倾向不但没有得到遏制反而有所助长。
（三）20世纪70、80年代：史实与虚构、历史剧与现实的关系
文革结束进入新时期，解放思想、实事求是的思想路线催生了历史剧创作的繁荣，涌现出了大量题材宽广、特点鲜明、思想情感较为丰富、探索意识较为明显的历史剧。陈白尘的话剧《大风歌》（1977）、曹禺的话剧《王昭君》（1978）、杨克忍和李哲明等人合作的秦腔《西安事变》（1978）、郭启宏的京剧《司马迁》（1980）、郭大宇的京剧《徐九经升官记》（1980）、马少波的京剧《正气歌》（1981）、郑怀兴的莆仙戏《新亭泪》（1981）、方家骥的昆剧《唐太宗》（1982）、李德文的秦腔《商鞅变法》（1982）、颜海平的话剧《秦王李世民》（1982）、黄志龙的话剧《松赞干布》（1982）、张波的越剧《汉文皇后》（1982）、白桦的话剧《吴王金戈越王剑》（1982）、王培公的话剧《周郎拜帅》（1983）等都是当时惹人注目或引起强烈社会反响、广泛争议的历史剧。
为了竭力与文革时期打着古为今用、为现实政治斗争服务的旗号而大搞古为今用的影射史学划清界限，杜绝种种利用历史来为当前政治/权力服务的反历史主义创作倾向，鼓励并促进新时期历史剧创作快速进入多维度探索阶段，戏剧界、史学界、文艺理论界开始严肃思考历史剧的创作方法，全面检视和总结20世纪历史剧创作的艺术实践经验和基本理论问题。于是，历史真实与艺术真实的关系处理、历史人物评价、历史人物艺术形象塑造等问题，在学术理论层面上需要给予重新认识、探讨和解决。从1977年至1983年上半年，将近有百篇关于历史剧评论和研究论文发表于《文学评论》《文艺研究》《戏剧艺术》《人民戏剧》《上海戏剧》等专业学术期刊和《人民日报》《光明日报》《新华日报》《文艺报》等全国重要报纸。1979、1980年代历史剧大讨论的参与范围还是停留在学术理论层面，没有像前兩次一样有官方身份的文艺理论家、史剧家参与，也未能形成针锋相对、阵线分明的两极格局。
这场历史剧大讨论是由史学界、文艺理论界、戏剧界对《大风歌》《王昭君》的不同评价引发的。反对派主要聚焦于第一流剧作家的名作发难。不少评论指出，除了陈白尘的《大风歌》之外，以至当前曹禺的《王昭君》，直至十七年时期曹禺的《胆剑篇》、郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》、田汉的《文成公主》都有不同侧面、不同程度地存在着为时代风气所影响而随心所欲地臆造历史，以古媚今[10]的倾向。顾小虎、曾立平认为这是中国历史剧创作上由来已久的反历史主义倾向。历史剧的现代化倾向，是指导思想加以考察，也是一种左的产物。[11]他们皆认为历史剧创作应该忠实于历史，强调历史的本质真实，反对按照今天的政治倾向和主观好恶改动基本历史事实的做法。
北淮虽然对曾立平关于十七年以来历史剧创作中存在的以古人古事来为今天的某些政策作注脚或图解某些政策的倾向所作的批评怀有同感，但不认同他对郭沫若的《武则天》《蔡文姬》两部历史剧改动历史事实这种做法的指责。[12]北淮觉得曾文中某些地方与历史学家吴晗、翦伯赞对历史剧的理解如出一辙，其实是混淆了艺术和科学的不同规律、标准和界限。郭沫若后期历史剧《蔡文姬》《武则天》的症结，在于以古讽今的批判精神的丧失，而不是违反了历史剧创作规律。曾文所批判的具有反历史主义倾向的剧作，其实应该称之为非历史化的历史剧。他进一步指出，历史剧可以有两种创作方向：历史化和非历史化。周兆新坚持认为不该像曾文那样将第二类或介乎第一、二类之间的历史剧说成是反历史主义的作品。在他们看来，剧作者可以改动史实，并且能够取得艺术上的不同成就。他认为《胆剑篇》和《桃花扇》的人物和情节均有不同于史实之处，称之为历史化的历史剧不尽合适。他根据历史剧与现实的关系，基于艺术反映生活的特殊方式，将历史剧划分为两种类型。第一类是通过正确地反映历史的本质和规律发挥了以古鉴今的作用；第二类侧重于夺他人之酒杯，浇自己之块垒；还有一些是中间或过渡的类型，熔古今于一炉，亦古亦今，古今难分，《屈原》《蔡文姬》《武则天》就属于这种。[13]如果只鼓励第一类，禁止其他种类的发展，就会妨碍历史剧的百花齐放。
余秋雨认为历史剧就其本质来说是一种艺术，而不是历史，但与历史事实又有依存关系。历史剧是以历史事实为基础进行艺术创造的一种戏剧样式。[14]他在茅盾等多人对于虚实关系论述基础之上，提出艺术虚构必须遵守历史事实七个方面的限制：重大历史事件的大纲节目、重要历史人物的基本面貌一般不能虚构；历史环境、气氛力求真实；无论是假人假事、真人假事、假人真事还是真人真事，都要符合历史真实与艺术真实的统一。历史剧的特殊艺术要求，在于不能脱离历史规范又要面对当下现实。
1970年代末1980年初的历史剧大讨论，还是拘囿于原来的戏剧领域，没有大面积普泛到影视剧领域。虽然延续的还是1960年代初论争的话题，但对历史剧创作的指导思想、创作意图、手段和技巧等方面都有了深入而细致的探讨，最为重要的是对历史剧创作中存在着的随意虚构、为当下政治和现行政策找注脚、以古颂今的创作倾向做了清算。某些学者还对历史剧如何进行艺术虚构，如何为现实有限地服务，以及如何摆脱左的影响，提出了一些具体的看法。的确，真实地再现历史的本来面目所具有的艺术感染力是现代题材的戏剧所难以比拟的，这种严格遵照历史记载发挥以古鉴今作用的严肃历史剧或者说历史正剧是难能可贵的。不过，也要提倡那些具有强烈的现实感和时代精神的历史剧，因为后者很容易让观众在思想和情感上产生共鸣。历史剧不必在现实政治需要的指挥棒下成为映射现实生活的摹本，但可以对现实情感或现实生活某些本质方面作一些间接的、能动的反映。这样的讨论似乎容易对创作现象作出明晰的解释和判断，但是创作实践的发展往往还是会照旧超出理论界的框范和要求。
（四）20世纪90年代至21世纪初：戏说与正剧
到了1990年代，大量影视历史剧对待历史的主观随意态度有增无减，并且添加了其他商业类型元素，有些完全放弃了传播历史知识的间接功能。香港导演范秀明和李力安联合执导的《戏说乾隆》（1991）直接亮出戏说娱悦牌，杜撰一些诙谐搞笑的故事情节，增添武打、情爱场面，把含有喜剧、动作、爱情等娱乐元素的古装电视剧推向收视新高。范秀明执导的电视剧《戏说慈禧》（1993）、冼杞然执导的电影《西楚霸王》（1994）也不再顾及历史的客观性和真实性，而是从满足大众接受心理出发娱乐化地对待历史。台湾导演梁凯程和孔树培等执导的《包青天》（1993）、李朝永执导的《唐太宗李世民》（1994）等电视剧，继续附会历史故事、民间传说，以达到戏说历史、消费历史的目的。受港台影视历史剧戏说倾向的影响和浸染，陈家林执导的《唐明皇》（1993）、王扶林执导的《三国演义》（1994）、陈家林执导的《武则天》（1995）、张华勋执导的《隋唐演义》（1996）、韩刚和张子恩联合执导的《宰相刘罗锅》（1996）、张子恩执导的《康熙微服私访记》（1997）、张绍林执导的《水浒传》（1998）等内地电视剧，竭力挣脱史实或政治的束缚，追求更多艺术虚构的自由，凸显历史书写的兴味性和通俗化。台湾导演孔树培、李平等执导的《还珠格格》（1998）使得当下时尚的搞笑和戏说之风愈加甚嚣尘上，成为史上收视率最高的电视剧。周晓文执导的电影《秦颂》（1996）也以不伦不类的装扮、荒诞离奇的情节丧失了历史的严肃性和真实性而走向了滑稽。当然，在这股热闹的戏说历史风潮之外，依然出现了冯小宁执导的电影《北洋水师》（1992）、胡玫执导的电视剧《雍正王朝》（1997）、謝晋执导的电影《鸦片战争》（1997）、陈家林执导的电视剧《太平天国》（2000）、李少红执导的《大明宫词》（2000）、陈家林和刘大印联合执导的电视剧《康熙王朝》（2001）、张黎执导的电视剧《走向共和》（2003）、胡玫执导的电视剧《汉武大帝》（2004）、张黎执导的电视剧《大明王朝1566》（2006），一反戏说这种流行的创作模式，它们以相对比较严谨的历史正剧的形式对历史事件、历史人物进行艺术化讲述，贯穿着创作者认知和重构历史的主体意识。
学者张中行、作家王蒙率先对那些宣扬皇帝的电视剧的价值观念、史识提出了尖锐的批评，指责它们普遍表现出了皇权至上意识和对权谋文化的膜拜倾向。张中行郑重表示，不赞成编演这些颂扬皇权的电视剧，也不愿意看这类为所欲为、大量甘心为奴的人在宝座之下山呼万岁的丑态。[15]他拒斥那些在商业意识主导下追逐时风为专制制度唱颂歌的帝王历史剧，此举得到王蒙的赞同。王蒙批判性地指出，电影《西楚霸王》、电视剧《三国演义》造成了大众对历史的误读。因为将政治/权力/官阶作为有为之士的人生最高目标，会导致价值标准的一元化贫乏化俗鄙化[16]。张中行后来又对王蒙告别前现代的三国精神三国意识[16]表示认同。他进一步指出，编写历史剧应该显示（或只是暗示）自己对帝王的褒贬态度，不应是歌德、欣赏，而要愤恨。[17]剧评家童道明则表达了不同意见，历史剧要比历史更缺少规律，因为历史据说是人民创造的，而历史剧则是由个人即由某一个历史剧作家创造的。[18]在他看来，歌颂帝王将相尽管不符合少数文化人的心意但还是反映了大众的普遍需求。
随着《雍正王朝》《康熙王朝》《走向共和》等历史正剧火爆热播，不断创下收视率新高，在社会上产生了强烈的反响，史学界和文艺界在新世纪之交及初期又对这些历史剧进行了激烈的争论。王春瑜指摘《雍正王朝》、《康熙王朝》，充斥着英雄史观、权谋主义，以及如魏明伦所说的拍御马，即向皇帝、封建专制主义献媚。[19]现在的多数历史剧，以清史为背景及清宫戏之类的影视作品最为突出，普遍性地缺少穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量。
59集长篇电视剧《走向共和》于2003年4月9日在中央电视台一套黄金时间隆重推出之后，不仅创下收视新高，在海内外市场大获成功，还引起了史学界、文艺界甚至更大范围内的关注和争议，新浪网、人民网、央视网等多家热门网站先后为该剧开辟了专栏讨论区。争议实质上是由新旧历史观的分歧造成的。《走向共和》以有意挑战官方教科书的新历史观引发人们对中国近代史上的重大历史事件进行重新思考，以及对原有的革命史观重新调整。在历史人物形象塑造上，有意识地逆革命史观而行，将官方教科书中的反面人物人性化，而将正面人物漫画化，颠倒了他们在革命历史观里的主次地位。该剧以平民视角，将世俗社会里的成功人士作为参照标准重新评价慈禧、李鸿章、袁世凯，显得有血有肉、有情有义，从而消解了革命史观对他们在革命性上落后和反动的认定。对于被革命史观接纳和认可的康有为、孙中山、梁启超等正面人物，该剧采取正剧戏说的策略，道尽他们作为普通人在私人领域或日常生活中的窘困、狼狈。在这个告别革命、躲避崇高的后革命时代，《走向共和》的内容不同程度上契合了受众消解权威、寻求刺激的逆反心理。
20世纪90年代至21世纪初的历史剧大讨论，大多聚焦于电视剧领域。电视剧作为影响范围更广的大众艺术之一，可以赋予那些附会历史题材的戏说剧更多虚构和创造的自由，着眼于开掘其娱乐性功能，而这又让那些穿着古装的戏说剧迅速发展并从历史剧这个类型中迅速分离出去。学界对那些流于纯粹主观臆想的粗制滥造的戏说之作，给予了严正的批评，这也有利于电视剧市场的优胜劣汰和健康发展。在历史剧创作中，某种程度上，某种范围内，当然可以允许存在一些戏说成份，但它必须是戏剧之说，胡编乱造的话就走向了历史剧的对立面，变成了戏说剧。
历史正剧的提法出现于1990年代戏说剧称霸荧屏之后，是相对或区别于戏说剧而言的。关于历史正剧的探讨是这一时期最为丰硕的成果，对于创作者立足于新时代在尊重历史事实的基础之上应该如何展现价值观、历史观，以及对重大历史事件、历史人物给予客观公正的评价等命题的探讨，显得尤为难能可贵。对于不熟悉历史的观众来说，历史正剧更容易造成严重的误导。因为它可以打着还原历史人物，廓清历史真相的旗帜，向观众传播错误的历史知识，甚至输送很流行但不正确的价值观，对于缺乏明辨是非能力的青少年来说危害更大。显而易见，历史正剧承担的社会责任要比那些古装戏说剧要更为艰巨。从这一点来说，政府主管部门已经意识到，而且着手于规划、扶持和管理歷史正剧的创作。重大革命和历史题材影视创作领导小组于1987年成立，当时并没有把古代历史题材的影视剧纳入组织和指导范畴之内例行剧本立项把关和完成片审查等程序。鉴于专家学者们纷纷撰文批评历史剧戏说之风在当下荧屏银幕上大行其道，忧虑其会误导广大青少年的历史观和是非观，到了2003年，重大革命和历史题材影视创作领导小组便将以历史正剧形式表现中国历史发展进程中重要历史事件、历史人物为主要内容的影视剧视为监管对象。这说明了历史题材的高度敏感性，以及历史正剧创作在当下的重要价值和意义。
二、对中国历史电影发展的影响
四次历史剧大讨论增进了人们对历史剧固有的特性及其所具有的社会功能的理解，同时对历史剧在不同时代如何发挥自己的价值和意义做了厘清和梳理。不难看出，历史学家与剧作家的使命是有着显著差异的。剧作家是以该剧是否好看这一艺术效果为首要标准，史实占比多少或者是否符合历史真实这一问题则退居其次。历史学家却把历史真实第一、艺术第二作为评论历史剧成功与否的主要依据。强调历史剧姓剧，是追求其作为艺术的共性，而强调历史剧姓史，则是突出其有区别其他题材的个性。因为有意味的历史内容必须稳稳地落实到一定的思想深度和丰富生动的故事情节上才能体现出它的意义。反之，不让历史剧承担起历史教科书传播历史知识的任务，必然会对历史情节中出现的史实错误或不合历史必然性的内容感到不满意、不称心，也会对胡编乱造、片面追求戏剧效果和迎合商业卖点的做法产生排斥心理。
20世纪40年代国统区抗战历史剧创作在话剧、戏剧领域与电影领域几乎保持同步状态，当然电影领域里这类历史剧不仅数量少而且影响范围也相对更小。电影《武则天》（方沛霖导演，柯灵编剧，1939）、《木兰从军》（卜万苍导演，阿英编剧，1939）、《明末遗恨》（张善琨导演，周贻白编剧，1939）等，都普遍趋向于写实主义史剧观，较为严肃地追求历史真实，注重历史气氛的营造。郭沫若充满革命激情的浪漫主义史剧观，以及失事求似的创作手法对于十七年革命历史电影创作影响较大，主要表现为追求历史精神的真实，强调历史的虚构、创造以及主体性建构，亦即运用渲染、夸张、突出、集中等浪漫主义手法。一类是，《中华女儿》（1949）、《赵一曼》（1950）、《刘胡兰》（1950）、《翠岗红旗》（1951）、《上饶集中营》（1951）、《南征北战》（1952）、《董存瑞》（1955）、《永不消逝的电波》（1958）、《狼牙山五壮士》（1958）、《战火中的青春》（1959）、《回民支队》（1959）、《战上海》（1959）、《聂耳》（1959）、《林则徐》（1959）、《革命家庭》（1961）、《甲午风云》（1962）、《东进序曲》（1962）、《红日》（1963）、《英雄儿女》（1964）、《白求恩大夫》（1964）、《烈火中永生》（1965）等以历史人物事迹或历史事件为原型的革命历史电影，人或事都有牢靠的历史根据，较为注重在当时时代背景基础之上进行艺术虚构，强调历史服从现实政治的宣传需要，宣扬革命乐观主义、革命英雄主义和革命浪漫主义的完美结合。另一类，不以真人真事为原型的革命历史电影，《钢铁战士》（1950）、《上甘岭》（1956）、《战斗里成长》（1957）、《老兵新传》（1959）、《万水千山》（1959）、《青春之歌》（1959）、《红旗谱》（1960）、《南海潮》（1962）、《燎原》（1962）等建立在对中国人民反对帝国主义的民族独立斗争和反对封建主义的阶级斗争这段社会历史的本质及其发展规律正确而深刻的认识基础之上，不追求历史事实的真实，而是强调历史精神的真实。故事和人物虽然都是虚拟的，却是从感受、认识历史生活的基础之上积累、孕育和想象出来的。虽然这些影片没有追求真实可信的历史依据，剧中的人物和事件没有直接的原型可寻，但虚构的人物和故事情节却发展了主流意识形态所认可的历史的精神，达到了情感认同上的真实。它们不是向壁虚构的产物，而是运用艺术想象从真实历史中孕育出来的，从这个意义上说，它们也是以历史真实作为根据的。[20]这些影片注重历史背景的渲染和历史气氛的烘托，有意识地倾注创作者强烈的爱憎、激情，进行较大幅度的扩展和虚构，追求革命史观观照下历史本质的真实。当然，故事情节方面的艺术虚构必然要求符合历史发展的客观规律，人物性格的基调和内在逻辑也遵照革命英雄主义和革命乐观主义精神进行了演绎和阐释。事实上，历史的实际情况比革命历史电影对它做出的叙述要远远丰富得多，而叙述者则只能从阶级矛盾和阶级斗争的角度来处理那些具有社会意义的历史事件。也就是说，革命历史叙事是一种带有主体性色彩的审美创造，依赖于受当时现实制约的情感主体的思想、观念、价值判断等因素。
20世纪60年代历史剧大讨论对历史剧做了宽化和窄化层面上的两种概念界定，这对于梳理历史电影与古装电影、神怪电影（魔幻电影）之间的区别是有借鉴价值的。像许多不根据真人真事创作的革命历史电影，在吴晗的概念界定中是不属于历史电影的范畴的，但却符合李希凡等人的宽泛定义。由此可见，在当时约定俗成的公众认知中，革命历史电影是作为反映历史生活的特殊的意识形态来考察的。在大多数人看来，可以通过两种方法达到历史真实。一种是借助于历史材料来创作，一种是根据马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论观点，也就是从理论观点和立场出发，在现时生活体验上来发展历史精神。这就促使革命历史电影陷入了公式化、概念化的窠臼，历史生活显得不够丰富化、多样化。与此同时，革命史观不仅对于革命历史电影，对于反映中国共产党历史、中华人民共和国历史和中国人民解放军历史上重大事件、重要人物和重大决策过程的重大革命和重大历史历史题材电影都具有主导性作用，致使它们在思想观念方面放不开手脚，可以为了政治正确而随意改动史实。
20世纪40、50年代、60年代和70、80年代的历史剧大讨论对随意隐喻和影射现实的反历史主义、历史现代化等创作倾向进行了批判。对于历史电影来说，主要是没有处理好艺术与现实政治的关系，受到意识形态的干预、侵入。当然，在1940、1950年代，主要是出现了一批为了配合抗战宣传和批判黑暗现实的需要而拍摄的历史电影，这些在当时自然发挥了很好的以古讽今的战斗作用。但在1950、1960年代，革命历史电影屈从于文艺为政治服务的方针和政策，使得历史与现实的关系更为密切，原先的以古讽今的批判功能转变为古为今用的歌颂功能。创作者的立场发生了显著的变化。因此，1980年代学界对这种以古媚今的现代化倾向进行了检视和批判，以清算政治对历史叙事的拘囿和束缚。到了20世纪90年代直至21世纪初，历史剧大讨论主要圍绕的是商业、娱乐对历史叙事的干扰，带来游戏历史的风气。由于电视剧比电影更容易受商业、娱乐的影响和渗透，所以戏说倾向更为严重。当然，也存在戏剧之说，正如鲁迅所言，只是借古事的躯壳来激发现代人之所应憎恨与应爱。这也影响到《秦颂》等新历史主义电影的创作走向。到了2002年的《英雄》，深受当下现实的影响，与主流意识形态、全球商业资本共生共谋。
20世纪90年代至21世纪初的历史剧大讨论，在对历史戏说之风及对《走向共和》的批判中，有批评者就提出人性化解释历史某种程度上是歪曲了历史真相。人性化解释历史，是对以往政治视角观照历史的一种纠偏，是对概念化、公式化的一种反驳。就这一点而言，电视剧远远领先于电影十多年。直至2014年的《太平轮》《触不可及》《智取威虎山》，才对以往革命史观中的国民党、共产党形象进行了全新的颠覆性塑造。从《太平轮》中的雷义方、《触不可及》中的傅经年可以看出，只要是国民党高级军官即使是冒充者都以绅士化、优雅化形象出现，随之出现的是大量浪漫化、唯美化的场面和罗曼蒂克的音乐歌舞场景。从《智取威虎山》则可以见出，杨子荣等共产党形象逐渐流于痞化、匪化，带股邪气，就是这种亦正亦邪、邪不压正的双重身份赋予了历史人物复杂的内心世界。显而易见，人性化书写历史，当然不可以彻底改变历史人物的基调和政治倾向，否则就会造成评价标准的混乱和观念的偏差。历史电影传递出来的可信度，往往取决于创作者对什么是人性的可能性的构思和把握。创作者无法走出自己的时代之外，只能根据自身对人性概念的理解来对历史人物在这个时代或那个时代的行为方式做出解释，从而决定要把什么当作是事实推介给观众并让其加以接受。
20世纪90年代历史剧大讨论，对1990年代帝王戏电视剧中存在的历史观、价值观予以了批判。1990年代帝王戏电视剧对封建皇权意识的尊崇和对权谋文化的推崇备至，一直延续到21世纪初。大肆颂皇恩、颂皇权的封建等级观念和愚忠思想，只能让历史剧创作固步自封而被新时代抛弃。也就是说，历史批判意识的缺失、价值观迷失或混乱，是帝王戏电视剧备受诟病的主要原因。早在1993年，就有学者和研究人员有感于此而大加伐挞。但是，对历史的反思和批判往往又会走向另一个极端。《满城尽带黄金甲》（2006）、《血滴子》（2012）、《铜雀台》（2012）等影片让观众禁锢在压抑窒息而喘不过气的历史隧道之中而无法排解，同时也无法寻找到自己在现实社会中的支撑点。历史电影如何带领观众拨开历史的迷雾，了解历史真相，还原一个真实的时代，同时又能带领观众找到出口走出病态、阴冷的压抑社会，尤为需要有正确的历史观、价值观的引领和指导。
