界定艺术的传统方式基本上是本质论的逻辑，从传统的再现论到表现说，从形式论到直觉说，从情感说到符号论，莫不如此。可是，在反本质论看来，艺术从来就是排斥定义的，由此本质论认为艺术已无法被定义，因而西方当代艺术概念走向了困惑与无奈。
在反本质主义看来，柏拉图的艺术是模仿(再现)、华兹华斯的艺术是宁静中回忆起来的情感、托尔斯泰和科特杜卡斯的艺术是情感的表达、克莱夫贝尔与罗杰弗莱的艺术是有意味的形式、苏珊娜朗格的艺术是一种情感形式等都是不成功的。它们要么未能将艺术作品与其他事物分开(例如，眼泪是情感的表达，却并非艺术作品)，要么把那些毫无争议的作品逐出艺术的领地(比如，至少巴赫德某些曲调就不太像情感的表达;再比如，所有的艺术作品都是有意味的形式，那么有意味的形式这样的观念又有什么意义呢?)
到了20世纪中期，通常是在维特根斯坦的影响之下，莫里斯韦茨和威廉肯尼克等人提出了一系列的观点。这些观点试图证明，艺术的定义(就必要和充分条件而言)是不可能的。这些新维特根斯坦主义者的思考导致搁置定义的路径在近十年里实际上居于统治地位。这些维特根斯坦派认为，之所以无法为艺术下定义，是因为定义者们以往使用的方法不对，他们总是试图找到艺术的某种内在本质来给艺术下定义，而不是采用关系的方法(学院派和历史学艺术定义之所以如此流行，盖因于此)。否定艺术可以定义者认为，艺术天生排斥定义，因为它从根本上讲总是要创新的。关于界定艺术的怀疑论类似于20世纪中叶的反本质主义。按照韦茨、肯尼克以及保罗齐夫等思想家的看法，艺术不能够被界定。艺术理论面对一个事实，即艺术理论总是努力要找到艺术品的某种普遍特征，但是艺术品所属的类型如此之多，以至于这一努力看起来要么是徒劳的，要么则很可能只是提出了某种空洞的东西。在韦茨看来，20世纪上半叶的艺术理论，包括他自身的理论，主要都在关注界定艺术，但是，韦茨主张这不可能成功地构成一个艺术的真正定义。韦茨提供了两个主要论点来支持这一结论：开放概念观和家族相似观。关于开放概念的观点，韦茨写道：艺术本身是一个开放概念。新的条件(艺术范例)不断地出现，并且，无疑将会不断地出现;新的艺术形式和艺术运动将会出现，对那些感兴趣的，通常是专业的评论家而言，这将要求他们就概念是否应该被扩展作出判断。美学家也许会放弃某些条件，但为了概念的正确使用，他们绝不会放弃那些必要且充分的条件。对艺术而言，它所使用的条件不可能被穷举，因为艺术家总是能够，甚至自然而然地构想或创造出新的例子。就某位美学家而言，这将要求他要么选择拓展或封闭一个旧概念，要么选择创造一个新概念。那么，我所主张的是艺术极易扩张且富有冒险精神的特征，它经常存在的变化和新颖的创造，使得确保任何一组清楚规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的。对于家族相似概念，韦茨主张：如果我们真正地审视和理解我们称之为艺术的东西，我们也将会发现没有普遍的属性只有相似点的重叠交叉。知道艺术是什么，这并不是领会一些显而易见或是潜在的本质，而是能够认识、描述和解释那些我们根据这些相似，称之为艺术的事物。戈德曼认为，艺术界分裂为各种各样不同的关于艺术家、批评家以及普通艺术欣赏者的圈子，而随着一个人穿梭于一个个圈子的所有层面，并没有就艺术是什么的问题达成一致的共同核心，因而在专家们(艺术家和批评家)之间并没有共识，并且在一般应用中也没有共识，因而不存在普遍概念。相反，我们会有一个相对于某个圈子的艺术概念。
反对界定艺术的原因首先源于反本质主义，而且可选择性的增长和各个理论家无法获得一致的意见。反对界定艺术基于归纳论证，它有两个观点：其一，这种界定艺术的尝试已经失败了，而那种尝试也失败了，因而，下一种尝试或许也会失败;其二，定义在哲学的这个领域已经失败了，那么它在艺术界也同样会失败。
其次，反对界定艺术的另一个来源认为，这一概念自身已经碎片化了，根本上再也没有一个可用于界定的事物了。至此，界定艺术已走向了绝境。
克罗齐说：每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。布洛克进一步阐释道：如果我们把一个概念想象成一个在特殊的边界线之内装填着这个概念涉及的所有实体的东西，我们就会说：虽然我们很清楚这个概念应该包含着那些实体，但是对于那些正好位于这个边界线或接近于这个边界线的实体(尤其是当边界线本身不清晰或不准确时)是否也应包括在这个概念之内，就不大清楚了或疑虑重重了。当人们的注意焦点集中在某些非同一般的位于边缘地带的实体时，就必须想方设法把这条边界线勾画得准确一些。但即使这样做，我们也会或多或少地改变这个概念，使它包含的东西多于或少于它曾经包含的东西。这个概念的核心之处，部分是由于我们传统的普通语言所固定的，但边界部分就比较灵活或比较模糊，因而更容易被改变。不要以为这种改变是玩弄文字游戏，那些把种种现成品当作艺术品的人，实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。这样一种争执(同其他哲学争执一样)实际是一种关于概念之边界线的争执
当代艺术概念的不确定性有着深厚的哲学基础和美学依据，法国德里达的解构主义哲学、英国鲍曼的不确定性理论、法国哲学家让波德里亚的消费理论和符号崇拜思想等都是其存在的依据。
当代法国哲学家、符号学家、文艺理论家、美学家、解构主义思潮创始人雅克德里达在《人文科学话语中的结构、符号和游戏》《论文字学》《言语和现象》《文字与差异》《论散播》等著作中以其去中心观念，反对西方哲学史上自柏拉图以来的逻各斯主义传统，认为文本(作品)是分延的，永远在撒播。德里达反对形而上学言语中心主义，通过将本体性观念问题化分裂化反稳定化，解构结构主义语言学，在场的言语被消散了，被包含着在场的不在场取而代之。解构揭示某一文本内在包含的相互对立的双重立案，实现对在场形而上学的消解。他所提出的颠倒言语和文字顺序的观点，暴露了语言永远运动的本质和语词的没有最终、超验中心的性质。德里达否定任何意义上的中心的存在，只有活动存在，存在不断被否定，中心不断转移，其空缺由不在场的共存填补。
德里达秉承解释学的观点，认为作品永远开放，读者的阅读也是创造过程，因此，读者对文本的解读总是未完成的、不确定的。分延指的就是这种差异的运动。分延不假设任何超本质的、圆满的存在;分延产生自由游戏，不依赖包括自身在内的任何原则;分延一词揭示了能指所指的区分的任意性，动摇了结构主义理论的基础。能指的不断漂移和无穷的衍生使所指无限推迟出场。播撒是文字的固有能力，意味着潜在的不在场;播撒不断地、必然地瓦解文本，揭露文本的零乱、松散和重复，宣告文本的不完整。德里达还提出了文本与文本间的互为文本性，即构成文本的语言符号的意义不仅在文本内通过与其他语言符号的对比凸显，而且与其他文本中的其他符号关联、凸显。作品没有明确界限，文本间相互播撒、消解。德里达关于意义本质的观点是怀疑论的、主观论的，但对于现代西方哲学、语言学转向后出现的问题和内部矛盾的揭露又是大胆的、深刻的、辩证的。他不是简单的怀疑论者和不可知者，其目的是为了说明真理的相对性、运动性、漂移性。
进入后现代以来，社会秩序、哲学思想越来越走向不确定性，后现代哲学成为一种没有世界观的世界观。英国社会学家齐格蒙鲍曼在《后现代性及其缺憾》一书中指出，我们处于一个不确定的世界中，在这样的世界中，我们变得更加自由，然而问题是，我们不再有安全感，一切都变得捉摸不定，难以预测。这无疑是自由的代价，也是后现代的代价。鲍曼对后现代的不确定性维度作了四点概括：.新的世界无序。在半个世纪的鲜明的分离之后，明显的风险和明确的政治目的与策略出现在了缺乏可见结构和人的逻辑的世界;.普遍的非规则化(如市场竞争的非理性和盲目性获得了绝对不受限制的优先性;资本和资金以牺牲他人的自由为代价获得了绝对的自由;社会安全网已经被撕破;经济理性之外的一切理性都被予以否认)是无情的极化进程的新的推动力，尽管这极化进程曾经受到了福利国家、工会谈判权力和劳动立法之法律的阻止，在全球范围内(尽管在这方面不怎么具有说服力)也受到了负责资本分配的世界机构之最初影响的阻止;自我编织与维持的其他安全网曾经是邻里或家庭提供的第二道防线，在此，人们可以治疗由市场竞争留下的创伤。然而，这些安全网现在却受到了相当程度的弱化;.如戴维本内特最近所指出的在我们所置身于其中的物质和社会世界中，极端的不确定性都是由图像工业所提供的，事实上，有无所不在的文化媒体在今天所传递的信息(而且根据消费者自由的逻辑，接受这很容易地就能够依靠其自身的经历识别出这一信息)表明，世界在本质上具有非决定性和可塑性。
鲍曼认为这些都是后现代不确定性的维度，当然并不是全部的维度。在如今，世界意义的基础及其意义在新的经历中丧失了自身的许多意义，丧失了绝大多数具有启发性的和语用学的力量。鲍曼说：现代性终结了?未必。毕竟，在另一方面，现代性依旧与我们共存：我们依旧希望事物向更好的方向发展既然他们在目前还不够好。鲍曼提出了后现代性的两种人格类型：观光者和流浪者。在此观光者是后现代的英雄，而流浪者是后现代的受害者。流浪者是观光者的他我，流浪者是使观光者变成英雄的世界的受害者。观光者和流浪者的共同特征都是不断地移动，然而移动的原因是不同的：前者移动是因为他们发现家变得厌倦了或变得没有吸引力，因而他们离开家园是自愿的;后者是被迫的，因为他们别无选择。观光者和流浪者都是当代生活的隐喻。在后现代生活里，我们在某种程度上都在移动，不管是身体的还是思想的，不管是目前的还是未来的，也不管是自愿的还是被迫的，我们都不能确定。
法国著名哲学家、社会学家让波德里亚撰写了一系列分析当代社会文化现象、批判当代资本主义的著作。1976年出版的《象征交换与死亡》(又译为《符号交换与死亡》)是其代表作。该书被公认为后现代理论与文化研究的最重要、最经典的阐述之一。而他的《消费社会》一书，从消费的意义上解释了时下的社会，则让他风靡于大众。《消费社会》是他使用政治经济学方法批判消费社会状况的作品，但是其描述却直接指向了以大众传媒为基础的后现代社会图景。他于1979年写下《论诱惑》一书，试图用诱惑这样空洞的反奉行范式，再一次深化拟真这个激进的否定性范式。更重要的意义在于，他要借此划分出自己与后现代话语的根本异质性。接着，他又创作了《拟像与拟真》一书，深刻讨论了拟像与拟真这个语境的逻辑。波德里亚很有创造性地描述了这个幻境的产生：在文艺复兴阶段，资本主义兴起，拟像在模仿基础上建立，效仿自然，服从自然，是简单二元性的，他称之为价值自然规律工业时代，拟像成为生产，人不再是根据自然原型来加工，而是生产出在自然界没有的东西，并且不断复制扩大再生产，这表现为破坏自然秩序，这一阶段受商品价值规律支配，人在物质生产中迷失自我，即马克思所谓人被异化第三阶段，进入代码支配的阶段，即拟真社会，这是起源和目的性的颠覆，因为各种形式全都变了，因此它们不是机械化生产出来的，而是根据他们的复制性本身设计出来的，是从一个被称为模式的生产核心散射出来的。[8]在这个时代中，人不在直接与外部世界发生关系，而是在通过拟真建构世界，这个世界本身无对象也无指涉物，可以成为自体生产的结构性价值世界，就像在众多镜像中迷失一样，但人却觉察不到。人如何走出这异化了三次方的幻境?波德里亚似乎只留下了恐怖的疑问和疑问的回声。
总之，当代哲学、美学的不确定性决定了当代艺术概念的困惑和无奈。由此，功能主义定义、体制主义定义、历史性定义以及这些定义合成产生的各种混合定义便不断涌现出来。正是由于这种困惑和无奈，才致使当代艺术的界定处于一个更加多元、开放的动态行进态势，这也是西方当代艺术充满魅力的原因所在。
