让作品从一开始就“在场”
“在场”的概念从1965年就融入了丹尼尔・布伦的艺术创作中，他的作品总是诞生在它所处的位置上，而不是如同绝大多数艺术家那样在工作室实现后再转移到展厅展示。但是这里面，有一种观念抵触着丹尼尔・布伦的创作逻辑：“地点作用于作品，这是一种强大的方法，即使是美术馆也要服从于作品的这种约束和牵连”，通过“在现场”这个概念，他试图颠覆这种关系，最终作品自身转换成了现场。这个方法意味着工作室的消失和习惯尺寸的弃用。因此，丹尼尔・布伦在世界各地制作了数百件场景作品，除了少数的永久性作品被一些现当代美术馆收藏，大部分作品都在展览后就被拆除了。早在1960年代初，丹尼尔・布伦就对于绘画的边界心怀质疑，虽说传统叙事的题材曾经是他在绘画领域中一贯的创作主题，然而他这一时期的绘画作品里却展现出了对于传统叙事的模视，并流露出某些中立性质的幻觉内容。从60年代中期开始，他试图减少画布上的内容性，开始使用一种被简化到根本的艺术语言。他尝试用从巴黎圣皮埃尔布料市场淘到的具有强烈辨识度和导向性的条纹织物作为画布――最初，艺术家只是将这些白色与彩色相间的条纹布料作为进行视觉艺术创作的一种辅助手段，但是工业化的垂直布条所营造出的相互交错的视觉效果，恰好契合了他对物品以及强调其非人类自然性的追求。这种探索根植于艺术家本人对于绘画的起源与传达方式最原始的渴求，同时与上世纪60年代末开始萌芽的解构主义哲学息息相关。此后，这种“视觉工具”便成为他标志性的艺术符号，至今延用。
第二年，丹尼尔・布伦又开始尝试用印刷条纹纸作为创作手段，因为印刷纸张使他可以去用无限丰富的方式去覆盖不同的物体表面。这一次，他将这种表现方式的反思脱离了平面，深入到三维空间之中，街道是最理想的创作的空间之一，为凸显作品展示空间所特有的文化特性，他开始了一种“在场’的实践创作方式。1968年在米兰阿波利奈尔画廊举办的个展上，布伦将绿白条纹材料粘贴在画廊的大门上，用条纹材料代替了传统的大门表面，同时用大门的表面代替了传统画布的表面。由此，以及后来1968-1969年间在杜塞尔多夫市参与的国际范围的活动标志着他在国际上艺术生涯的起点。
1969年在安特卫普的宽白画廊的展览，布伦将画廊内部的展示空间与画廊外部的建筑立面连接在一起。在这一实例中，条纹纸被排列在湛蓝的邀请海报上以及建筑外立面扁平的基座上。条纹材料从消防栓一直延伸到画廊门口，然后从门口进入画廊内部。值得注意的是，在这里，作品的形式特征和墙面的空间关系直接与画廊现有的建筑条件产生了联系――艺术家以这种方式来回应建筑的真实性。至此往后， Daniel不断地探索绘画与建筑之间的关系。1970年，他开始在博物馆展出他的作品。这一时期。他的作品开始有了更广泛的表现地点，墙、门、海报版、路标牌、纸张以及镜面下的帆布面，在楼梯上，火车里，船上，巴黎屋顶上各种形式的旗帜以及博物馆看管人的背心上，等等。
“原位作品”与有规则妥协
1 9 7 5年，在德国门兴格拉德巴赫（M？nchengladbach）的市立美术馆，丹尼尔・布伦以一种完全不同的方式，挑战了传统的艺术展示手法。他的装置作品《从这里开始》使整个展示空间的墙面主动地为展览主题服务，绘画的表面与墙壁的表面紧密地结合在一起。他将所有房间的墙面都用竖条纹覆盖，从条纹纸中剪出的矩形空白代表了空间，而绘画作品仍然被悬挂在墙上。然而这件作品却被美术馆告知不得不将该作品转移到一栋新建筑物里，但是布伦坚持他的作品不能被放在“任意地点”，在他看来，任何情况下，没有一样东西可以独立存在。这类可移动的作品可以有多种组合形式和版本，但必须遵循特定的规则和特定的空间使用类型。“从这里开始”，可以说是丹尼尔・布伦创作之路的一个新转折点，艺术家通过建构和解构的徽妙展现，强调作品与其位置的相互依赖性。使作品成为其本身的位置和供人们移动的空间。
从60年代末起及整个70年代，布伦进一步创作了一批以建筑元素为参照，带来一种关于绘画的或者是关于表现方式的更宽泛的反思，也是关于艺术家参与其中的物理空间和社会空间的反思，并对有关这个当代艺术语“现场作品”（travail in situ）的特性的解构。丹尼尔・布伦将他的这类特定场地的、不能脱离其被设计建造的位置的装置艺术，称为“原位作品（work in situ）”。这既是一种文化上的建构，也是建筑学意义上的建构。这个概念可以用来定义他创作生涯中的很大一部分作品。不过除了最著名的“原位作品”，布伦也创作了一系列可按照特定规则迁移的作品，被他称为“被定位的作品”（situated works）。
从上世纪90年代以来，丹尼尔・布尔的创作不再仅仅施于墙面，更多的是以玻璃或有机玻璃彩条形式“驻扎空间”。通过对镜面的运用而强化了的整体效果不但是注视角度的转变，更是整体作品的改变。2010年，丹尼尔・布尔伦关于“建筑与反建筑的转化”的展览在卢森堡木丹艺术馆大礼堂举办。木丹艺术馆和蓬皮杜・梅斯中心联合邀请各位艺术家在馆内空间的连接处进行装置创作，要求艺术家为木丹艺术馆所建造的装置要以“框架”为题，同时兼备审美性、建筑性和公共空间性，并同时在某些方面表现出明显的陈列艺术性。这一次，丹尼尔・布尔伦的创作延续他一向的建筑形式，通过在木丹艺术馆的装置作品，解读了艺术博物馆中最具象征意义的“框架”。面对礼堂本身所存在的空间，丹尼尔・布尔伦将所有完整的按等比例大小临时创作的艺术博物馆放进大礼堂中。通过展示和安装这个等比例结构建筑物，丹尼尔不仅强调了博物馆的某些建筑特色，也突显其艺术建筑功能。正如他所说的，在博物馆内展出博物馆，人们注意到内部和外部之间的界限，不仅仅是建筑，也是艺术本身。
巴黎大皇宫里的“现场作品”
上百个与地面平行的彩色半透明塑料薄膜圆形顶盖充满了大皇宫中殿开阔敞亮的偌大空间，它们彼此紧挨在一起，与黑白色的立柱彼此交错，又大小不一。布伦将这种色彩与声音，灯光，影效结合起来，这一次，他充分利用自然光源，随着观众的位移和作品视觉效果与环境的相应改变，制造出一种不可预知的视觉感受。在场馆中央与圆形穹顶相对应的空地上，布伦还安置了7面可攀爬的圆形玻璃大镜子，与穹顶上被拼成棋盘格图案的蓝色滤光片交相映射。透过大皇宫精美壮丽的玻璃拱顶斜射进室内的光线、巴黎的天空和穿梭于作品间的观众身影，同时照映在彩色半透明顶盖和镜面上。所有材料的色彩（透明的，半透明的或是反光的）和光线是不能被存放和描述的，形状和影子以及恰到好处的色彩无时无刻不在转换着作品和它的环境。这正是他的“现场作品”（travail in situ）的艺术逻辑，我们通过光线和亮度的作用，一切作品的理解和欣赏只有在作品现场才能实现。
关于声音片段的建构，由37个人用37种不同语言，按照色彩单词在各语言中的字母顺序，依次朗诵黑、白、蓝、黄、橙、绿六色的名称、数字95（蓝色顶盖数量）和94（黄、橙、绿三色顶盖数量），构成一些数字的排列，所有的这些朗诵，穿插作品其中。布伦又邀请音乐家亚历山大（Alexandre Meyer）来编排节奏，混合声音。当观众经过的时候，这些混合过的文字和声音通过特别的扩音器播放在广大的空间里，观众置身其中，犹如一股声音的浪潮在周身释放开来。
我们可以想象，大皇宫这样庞大的空间正是丹尼尔・布伦最喜欢的展示场地。艺术家将场地的精华元素作为创作语汇，借由体积、流动的空气和光线，艺术家重新建构了空间的形式，巧妙地借助自然光源，并且赋予色彩以不同寻常的意味。“好的或是不好的都决定在颜色的选择上，我的兴趣不在于此，我不想用颜色去表达艺术审美效果”。对于作品中所使用的四种色彩，仅仅是因为市面上只有这些颜色的薄膜可供选择，薄膜的排列顺序则是根据这四种颜色名称的法文字母顺序而定的，甚至顶盖的高度也是由大皇宫最低的天花板高度决定的。对艺术家本人而言，这绝不是一种随意的审美，只是在一种受限的、被束缚的条件下创作出这件作品，同时，丹尼尔・布伦还强调自己的创作意图与艺术评论中常用的所谓“对建筑结构提出质疑”或者“挑战观众”无关。
但是对于“现场”的选择，丹尼尔・布伦自己是这样说的：“没有什么地方是我想做的，想象我的作品位于世界上某个地方或者任何一个地方都将是愚蠢和徒劳的。因为我没有事先准备作品可以放到这个场地或那个场地，我始终响应邀请。我从来没有想过一件不处在某个具体环境的雕塑或对象。在城市的公共空间中，你对自己说，我要在这儿或者那儿创作，这是不合逻辑的。艺术家处在弱者地位，最致命的弱点就是你在公共空间中的作品。如果你主动提出要求，你会自动做出妥协，一而再再而三地妥协，直到完全投降，这样一来，你最初的艺术构想就会毁灭殆尽。”
