一、戏剧及戏剧文学的含义
戏剧是一种以剧本为基础，通过演员的表演，运用舞蹈、音乐、美术等多种艺术手段来塑造人物形象，反映社会生活的综合性的舞台艺术。
戏剧文学主要是指剧作家创作的供戏剧舞台演出用的文学剧本。它是戏剧艺术的一个重要组成部分，是戏剧艺术思想性和艺术性的基础。
我国的戏剧由古代的歌舞、伎艺演变而来，最早的戏剧是没有剧本的，以后逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成分组成的综合艺术。由于剧本的出现，戏剧艺术进入了一个质变的阶段，它把戏剧艺术的整个活动，统一在创作者的思想意图和艺术意图之中，因而文学剧本便成了整个戏剧活动的基础。随着社会生活和文化、科技的不断发展，舞台表演经验的不断丰富，戏剧文学也日趋完善。它不仅可供舞台演出，而且早已成为一种独立的文学样式，可以直接供群众阅读欣赏。
戏剧文学的文学性是它与一般文学作品的共同之处，但它的主要目的不是为了供人们阅读，而是为演员舞台演出打底本。
戏剧文学还包括研究戏剧创作的理论和戏剧鉴赏等。我们这里所讲的戏剧文学仅指供舞台演出的文学剧本。它与经过导演处理用于直接指导舞台演出用的剧本即脚本或演出本(台本)也是有区别的。前者具有较强的文学性，后者则更侧重于实用性。
二、戏剧文学的特点
戏剧文学既然是为舞台演出需要而产生的，它的创作规律，必然受舞台艺术规律的制约，从而形成了区别于其他文学艺术门类如小说、电影、电视等的独特性。这主要表现在以下几个方面：
(一)高度集中地反映生活
戏剧受舞台空间、时间的限制，一出戏的演出时间一般为2～3小时，最多也不能超过3～4小时，否则，时间太长，观众无法忍受。戏剧表演的空间(舞台)虽有大有小，但一般也只有几十平方米。
这种时空性决定了剧作家在创作文学剧本时必须高度浓缩地反映生活。它应该集中在几个场景中突出刻划主要人物，揭示现实生活的矛盾冲突。因而剧作家在考虑篇幅、人物、故事、场景时应尽可能作到集中、凝练，篇幅不宜过长，人物不宜过多，故事应单纯、生动、场景不宜变换频繁。
郭沫若在构思剧本《屈原》时，“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原一天——由清早到夜半过后，但这一天似乎已把屈原的一概括了。”由“一天”写“一世”，确实道出了剧本创作时应遵循的一条重要规律。老舍的《茶馆》反映的时间是从1898年戊戌政变失败到1948年国民党统治临近崩溃的前夕，时间跨度达半个世纪之久，涉及人物达70多个，但戏剧内容却相当集中，演出时间仅两个多小时，地点只有一个：茶馆。
这种集中性要求剧作家在编写剧本时，要突出主要线索、主要人物，把次要线索、次要人物删除或推到幕后。曹禺根据巴金小说改编的剧本《家》就把高家以外的次要线索删去，情节进展速度比小说快捷多了。
(二)有强烈的戏剧冲突
“没有冲突就没有戏剧”。戏剧冲突是形成戏剧性的一个重要因素。阿契尔在《剧作法》中指出：“冲突乃是生活中最富于戏剧性的成分之一，因而许多剧本——也许大多数剧本——事实上的确以某一种冲突为对象。”小说可以在开篇作较长的交待，戏剧则不行，它由于受舞台时空的限制，不可能像小说和叙事诗那样从容不迫地多方面展示生活中的矛盾冲突，它必须迅速展开尖锐的戏剧冲突，否则就无法引起观众的兴趣，吸引他们看下去。因此，剧作家要在戏剧剧本中设计安排好戏剧冲突。
什么是戏剧冲突?德国美学家黑格尔认为：“戏剧诗是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心。”(《美学》第三卷下册第283页)他把戏剧冲突归结为“目的和性格的冲突”。法国戏剧理论家布伦退尔却认为：“戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量之间的斗争。”他把戏剧冲突解释为“意志冲突”。美国戏剧和电影理论家劳逊把“意志冲突”解释为“社会冲突”，强调戏剧冲突的内容应该是有社会意义的。我们认为，戏剧冲突是在特定情境下由人物意志支配的动作所体现出来的，具有一定社会意义的人物性格冲突。没有意志，冲突无目的；没有动作，冲突无表现形式；没有性格，冲突缺乏独特性。而情境在冲突中具有制约性，它促使人物产生某种意志目的，人物为实现这一目的通过独特的方式(性格)而行动，构成戏剧冲突。其中戏剧冲突主要表现为性格冲突。性格冲突既包括人物与人物之间的性格冲突，又包括人物各自的内心冲突。莎士比亚的《哈姆莱特》中哈姆莱特与克劳狄斯之间存在不可调和的性格冲突。哈姆莱特的意志决定他复仇的行动，然而他的性格的内在矛盾冲突又决定他在复仇道路上的行动的独特性。他灵魂高尚、思想深邃、情感强烈，但意志软弱，因而不能及时地把思想付诸实践。同样，在克劳狄斯身上也体现这种深刻的内在矛盾。他弑兄篡位，但内心受着良心的谴责，可又无法抛弃犯罪所获得的一切。人物的内心斗争构成性格的内部冲突。
把戏剧冲突理解为主要是人物的“性格冲突”，是要求剧作家在创作时把人物外部冲突和内部冲突结合起来，着力塑造好人物性格，使冲突双方都具备生动、丰富的个性，并通过他们之间的冲突揭示出具有普遍意义的社会问题。
曹禺的《雷雨》既注意了人物之间的性格冲突(外部冲突)如周朴园与鲁侍萍、繁漪、鲁大海之间的矛盾冲突，又写出了人物内心的矛盾冲突(内部冲突)，并将这两者有机结合起来，人物个性十分鲜明。
鲁侍萍害怕四凤重走自己的老路，因而毅然决定离开周家这是非之地。然而四凤却已背着侍萍跟周萍相爱，她不愿离开周萍，又深爱自己的母亲，不愿违拗而伤她的心。这里，母女之间的冲突是外部冲突，四凤内心的矛盾冲突是内部冲突。人物性格在种种冲突中很好地得到展现。
有些剧本中，由于只注重外部冲突忽视内部冲突，因而使冲突流于表现化。尽管台上人物又哭又闹，冲突看似尖锐激烈却不能吸引观众。更有甚者，有人为了突出所谓“社会意义”图解一时政策，人为制造“戏剧冲突”，造成戏剧题材千篇一律，人物概念化、公式化，这是应该引以为戒的。
(三)台词有动作性，个性化
戏剧是动作的艺术，没有动作，就没有戏剧。黑格尔曾经说过：“能把个人的性格思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”(《马克思恩格斯选集》第四卷第343页)亚里士多德指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的摹仿，它的媒介是语言……摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”而戏剧尤其是话剧，它是一种语言艺术，其中，人物的台词(包括对话、独白、旁白)占着十分重要的地位。戏剧艺术对动作的重视决定戏剧语言必须具有动作性。
那么，怎样的戏剧语言才具有动作性呢?
1能够推动剧情发展，激起矛盾冲突
人物的对话反映人物的意图，并影响对方，促使对方对这种影响作出反响。话剧《霓红灯下的哨兵》陈喜被南京路上的香风腐蚀，嫌前来探亲的妻子土气，急不可耐地催妻子回去，又不好明说。春妮从沉浸在久别重逢的幸福中逐渐醒悟，并竭力了解陈喜的真正原因。双方的对话不仅反映人物内心动作，而且跟外部行动结合起来，推动了情节的发展。
2能揭示人物内心动作
人物的舞台动作包括外部动作和内心动作，且内心动作往往是外部动作的动力。只有准确地把握人物的内心动作，才能使外部动作合情合理。
在戏剧特别是话剧中，台词是体现人物内心动作的主要手段。曹禺的《雷雨》中周朴园逼繁漪吃药一节，人物的对话深刻地反映了他们的性格特征和内心的情感。
戏剧语言不仅要具有动作性，而且还要反映出人物个性。
在曹禺的剧本中，人物的对话富于个性化。例如《日出》中，李石清在潘月亭危险时要挟潘，由银行小职员升到经理。潘忍气吞声，在自以为稳住阵脚时向李肆意报复，并在准备解雇李之前百般羞辱他。李了解自己的危险处境，却并不像黄省三一样去自杀，而是伺机反击，作最后的抗争。
人物的对话剑拔弩张，人物心理冲突十分尖锐，其不同的个性特点立即跃然纸上。（完）
