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布依族音乐特点 布依族的音乐发展ppt篇一
1前言
新文化运动以后，在封建社会意识形态中禁锢的思想和文化得到了解放，全国各地的文化事业开始蒸蒸日上，民族、民问、民俗传统文化在学术界得到了前所未有的重视，而民族民间传统音乐也得到了复苏和发展。文场扬琴音乐也在这以文化浪潮中再一次散发出其顽强的生命力和独特的艺术魅力。文场艺人也从过去的靠卖艺为生身份卑微的社会最底层的戏了成为了新中国的文艺工作者。随着这一历史性的转变，文场扬琴得到更广阔的发展空问，同时，与文场扬琴艺术相关联的文化范围也将得到不同程度的扩张，这种文化扩张既是文场扬琴所吸收和融纳的文化艺术范围不断扩大的体现，也是文场扬琴音乐文化向外界进行展示、输出和影响的过程体现。
2社会发展影响下的音乐文化扩张
建国以后，社会趋向于稳定，各种职业戏曲团体也相继出现，他们在具有时代文化的文场扬琴艺术活动中找到了生机，因此，文场扬琴艺术吸收了姊妹艺术的养分，进行了具有时代特征的文场扬琴音乐的探讨和改革。文场扬琴音乐因此也开始加入了许多新的元素，使文场扬琴音乐的音域相对扩展，并且在器乐伴奏中加入了打击乐，如:鼓、锣、擦等，从而增强了文场音乐力度的表现、节奏更为明朗、音乐的表现力进一步升华。
同时，文场扬琴音乐在曲牌的曲体结构上，借鉴融入了具有戏剧效果的“板腔体”等结构，通过“板腔体”中的板式节奏的不同变化，进行具有戏剧性的`矛盾冲突、情绪波动、情感变化的音乐表演程式的改革尝试。这一系列的改革和创新符合社会背景下文化扩张的发展理念，也博得了这一时期观众对文场扬琴音乐的文化认同。比如:二十世纪60年代创作出的《五娘上京》中“南词诉板”唱腔曲牌，是体现社会文化发展下，文场扬琴音乐表演程式“乐声形态”特征的文化扩展具体表现。
上世纪60年代以来，文场扬琴在保持原有表演程式的基础上逐渐趋向于在器乐表演上的过度，广西艺术学院开设扬琴演奏课程，广西文场扬琴也因此得到了专业性和学术性的整理以及传承。广西扬琴专业教学的领军人物一一李广才先生，很注重对本土民族民间音乐的研究工作，他在扬琴教学的同时，也经常深入地方进行采风，收集、和整理了广西民歌、广西文场，壮剧等本土民歌戏曲等音乐素材，创作出了诸多具有文场扬琴风格和民族音乐风格的曲目作品，并把这些音乐作品编写成教材应用在扬琴演奏教学中，因此培育出一批具有一定影响力的扬琴艺术人才。
3结语
特别是改革开放以来，人们的思想得到彻底的解放，社会稳定，经济繁荣，科技进步，国际交往密切。这一时期主导的是“社会文化大繁荣”，文化形式趋向于个性化、多元化、创新化等。文场扬琴抓住了这一时期难得的机遇，在结合了其文化渊源和地域优势的背景下，文场扬琴得以从新注入更新鲜更有活力的血液。
技术创新、文化创新成为时下各类学术界话题，民族民间音乐在保留白身独特艺术风格的基础上也在不断探求艺术展现的出新。文场扬琴音乐也出现了很多新的作品，作为戏曲的部分最具代表的是:其中的《春兰吟》《榕湖春暖》(何红玉曲);文场器乐曲《大八板》(钟庆民整理);《珠还合浦一广西文场扬琴作品集》(陈栋著)的等，是文场扬琴音乐的创新和发展具体事例。 综上所述，广西文场扬琴音乐形态不仅具有人类文化活动的“音声形态”特征和内涵，同时，文场扬琴音乐表演程式在历史的流变和文化传播中，也不断的完善其具有“乐声形态”特征的内容和体系。
其中，文场扬琴音乐的文化事象，包括口头性质曲牌、曲牌抄本、文本记写曲牌、工尺谱版本、简谱版本的曲调曲牌等，都是作为在文场扬琴音乐形态中具有“音声形态”特征的佐证材料。与此同时，文场扬琴音乐形态所涵盖具有“乐声形态”特征的曲牌曲体、曲牌音乐伴奏、曲牌音乐节奏等内容，也是文场扬琴音乐形态具有“乐声形态”特征的明证。然而，作为文场扬琴历史发展中具有时代特征的流动“套路式”弹唱、坐馆“担纲”式伴奏、“吃喝式”、“开台式”、“过场式”、“终场式”的音乐表演程式等内容，特别是新中国成立以来，文场扬琴音乐表演程式的性质在艺术层面上得到进一步的拓展，具有创新意识的音乐艺术作品层出不穷出现在不同场合、不同规格的舞台上，不少具有文场扬琴音乐艺术价值、学术价值的教学和理论研究也随之进入了高等音乐教育教学以及理论研究的视野，从而引起了学界的不同程度的关注。
总之，对文场扬琴音乐形态与表演程式进行研究，具有彰显文场扬琴音乐，传承文场扬琴音乐，弘扬文场扬琴音乐，发展文场扬琴音乐的作用，是在广西文场扬琴音乐研究重要的理论依据和组成部分。我作为一名生于本土、长于本土的“扬琴演奏与教学”研究方向的研究生，对广西文场扬琴音乐形态与表演程式作深入的专题研究，我认为，是一种职业也是一种热爱，更感到是一种责任。同时，由于白身的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正。
布依族音乐特点 布依族的音乐发展ppt篇二
布依戏音乐形态的述论论文
布依戏是流行于贵州省黔西南布依族苗族自治州南盘江沿岸布依族中的戏曲剧种,旧称“土戏”,布依语称“谷艺”。1953年冬布依族族名确立,故而称为“布依戏”。其重点传播区域为望谟、册亨、兴义、安龙等县市。据有关专家、学者的研究,布依戏大约产生于清朝光绪年间,有100多年的发展历史。传演至今,它已成为布依族的一种综合舞台艺术,且颇具地域性特征和民族色彩。布依戏音乐最初起源于布依族“报暮”(布依族祭仪性活动)活动中的摩公调。在其发展过程中,逐渐形成了正调、大王调(亦称喊板)、灯调、浪哨腔、苦调五种腔调。布依戏的音乐随着历史的前进和社会生活的变化,已逐渐由宗教音乐和民间“歌谣体”发展成为由若干伴奏曲牌和多段唱腔交互循环而成的曲牌连缀体。
一、唱腔
布依戏的唱腔以正调为主。正调亦称“常调”“原板”“起落调”,是布依戏中最具特色的唱腔,一板一眼,板起板落。布依戏音乐为了增强它的戏剧功能,以原有的正调为基础,又吸收、融合了南盘江流域广为流传的“八音坐唱”中的“正调”及与“正调”相关的曲牌,逐步增强了戏剧的表现能力,从而为布依戏音乐向戏曲音乐形态递嬗,起到了十分积极的作用。
正调以上下句为基本结构形式。上句多为“开放型”,下句多为“收拢型”,通常一个上下句即为一个基本唱段。在实际演唱中,正调同其他曲牌连曲套用,构成较为成形的曲牌连缀体。此种结构形式已显现出戏曲中板腔体音乐的雏形。此外,布依戏中的正调在发展过程中,还吸收了流行在册亨、望谟一带布依族人民当中传唱的“山歌调”,并对它的前奏、间奏、尾奏的旋律充分发展。同时,为适应角色的需要,又将正调发展成为“男调”和“女调”两个唱腔。“男调”刚健、稳实,富抒咏性,行腔和前句结束时常落在“宫”音上;“女调”则柔婉、纤细,富于诉说性,前后两句常落在“徵”音上。
除了主体唱腔正调外,布依戏中还运用大王调、灯调、浪哨腔、苦调进行演唱。这几种唱腔或用于特定的行当,或用于特定的场合,表达特殊的涵义。如大王调,顾名思义,是扮演大王一类角色的唱腔,句式不整齐,近似吟诵,无弦乐伴奏,为净行专用唱腔,多用于劝说和告诫,是布依戏中有戏剧特征的唱腔。而浪哨腔多用于小生、小旦相互思念、谈情说爱和定情的场面。演唱时多为清唱,或加木叶和勒郎伴奏。灯调则用于行路、敬酒、耕作等场景,适合表现农村生活的情貌,饶有情趣。苦调原为旦行专用唱腔,现今也用于生行演唱。总体而言,布依戏的演唱形式比较丰富,可以分为独唱、对唱、轮唱、齐唱、领唱、唱白间杂等几种音乐形式。
从调式的`使用来看,我国传统的五种民族调式在布依戏音乐中都有较为普遍的运用,其中,以徵、宫、羽三种调式较为常见,尤其是徵调式在正调中运用得最为广泛。商调式主要是在大王调和苦调中运用,后者结束句的伴奏部分由唱腔的d商调转入g商调式。角调式只运用于浪哨腔中,近似半终止,有疑问之感。羽调式的运用较为特殊,通常是在徵、宫综合调式的基础上,下句作调式扩充,结束音“6”几乎都是在“1”音上下滑小三度进行装饰而终止,这一进行结构可以在布依族传统情歌《逗郎歌》中找到其原形。由此可见布依戏的戏师及艺术家在吸收本民族民间音乐上的独具匠心。
二、伴奏曲牌
布依戏的伴奏曲牌以过场调最具代表性。由于流行于各地的过场调师承不同,加之各戏班乐师各有取舍,也存在大同小异的情况。有些戏班甚至在演出时还即兴加入当地流行的唢呐曲作为过场调。过场调可分为长过场调、短过场调、过场句三种,大多源于摩公腔。长过场调可独立演奏,后两种用于前奏和间奏。过场调是由六个不规则的乐句加上两个过渡句而构成,乐曲的音调、节奏平衡,风味质朴,很富于动作性,常用于演员出场走台步、做戏(表演)而未进入唱腔之前的前奏、间奏和尾奏。一般每次演奏两遍或三遍为一番。 此外,广大布依戏班还选用闲调、加官调、打仗调、武功调、武将出门调、留溜留、踩门调、踩门反调、反皇调、马倒铃、敬茶调等伴奏曲牌。一般而言,各伴奏曲牌的应用场合不一样。
布依族音乐特点 布依族的音乐发展ppt篇三
浅谈土族名歌非音乐形态特点及区域性特征论文
论文关键词：土族 民歌 种类与曲目 区域性特征
论文摘要：本文在已有土族民间音乐研究的基础上，从种类与曲目、唱词语言两方面对土族民歌的特点进行系统论述，并对其“互助”、“民和”两大色彩区土族民歌的区域性特征作了进一步深入分析与研究。
土族在其形成与发展的历史过程中，内部各聚居地之间逐渐在语言、民俗等方面产生差异的同时，民间音乐方面的差异也日益显现，其民歌在具有较多共性的前提下，出现了相异、变化因素，形成了某些各自不同的艺术风格与相对稳定的区域性特征。依据其差别程度大致可分为“互助”和“民和”两大区，也即土族民歌的两大色彩区。“民和色彩区”(以下简称“民区”)主要包括地处青海省东部的民和回族土族自治县三川地区，东与甘肃省交界。其音乐受汉族音乐的影响较大，有明显汉化迹象。“互助色彩区”(以下简称“互区”)主要分布于青海省东北部的互助、大通两地，以及它们北部甘肃省境内的天祝县、南部青海省境内的黄南藏族自治州等地区。下面就流传种类及曲目、音乐形态、唱词语言三方面对两区土族民歌共性特点及两区区域性特征进行概括性论述与比较研究。
一、丰富的种类及曲目
土族民歌特点及其区域性特征首先表现在“互、民”两区在流行民歌种类和曲目的异同上(表1)，目前已发现和搜集的土族民歌品种主要有“花儿”、婚礼仪式曲、赞歌、问答歌、安召、宗教歌曲、传统情歌、儿歌、叙事长诗曲、劳动号子、卡西等十余种，但不仅流传品种在各聚居区有所不同，且相同品种在各区流传的典型曲目亦有差异。有些种类或曲目只在其中一区流传，虽有一些种类在两区都有流传，但曲目绝对数量及在该区土族民歌中所占比重却不尽相同。如：土族民歌中比例最大的“花儿”在“互区”各类土族民歌中所占比例最大，“互区”“花儿”虽在歌词内容演唱方法上同当地汉族“花儿”相差甚微，但在音乐(即曲调)上却迥然不同。而“民区”“花儿”与当地汉族“花儿”不论是在内容、风格还是在音乐上均已无太大区别，具有典型土族“花儿”特征的曲调也已为数不多，在笔者所收集近百首土族“花儿”中，仅有寥寥几首出自“民区”。
从两区现今都有传统情歌流传来看，似乎土族传统情歌应是两区相对分离之前就已经形成的旧有品种，但目前“民区”流传数量极少，搜集到曲谱的只有《你盘我来我盘你(库库加)》(青733s)一首，“互区”则相对较多。
当然，由于搜集资料的庞杂性、土族民歌的特殊社会性使其归类相对困难，此表统计必定还存在某些不尽完善之处。比如，“互区”早前最为流行的土族叙事长诗曲《格萨尔》已失传多年，现今只能见到其诗词(即唱词)内容，却无法看到曲谱，作为纯音乐形态学研究似乎已失去实际意义，但其对音乐民俗学、音乐美学等仍具有独特的研究价值。再如，在现有的资料中“民区”没有哭丧调，但笔者从当地老者及笔者在该区的土族朋友处获悉，当地旧时有此种音调流行，现今除少数年长女性在丧礼仪式中偶尔演唱外，青年女性已基本不再演唱。遗憾的是由于其演唱场合及演唱者的特殊限制，笔者与其他研究者均未能搜集到，因此表中暂示未详。但这毕竟为个别现象，并不影响我们得出“互区”不仅在品种上比“民区”丰富，而且曲目数量上也比其多的基本结论来，下文所述多项土族民歌区域性特征的形成就与此有关。
二．唱词语言
“音乐是人类的第二语言。”马克思认为，从语言学角度来看，语言和音乐也确有共性。美国语言学家维多利亚・a・弗罗姆金博士(victo血fr0mkin)和罗伯特・罗德曼博士(robenrodmai1)在其著作《语言学导论》(anintmducti0ntoi丑nguage，f0unhedition)中也曾认为语言跟音乐有相似之处。因此，民歌唱词语言的研究同样有助于我们对其音乐特征的准确把握和认识。
1．唱词语言特点
土族民歌的唱词语言随着历史的进程也逐渐在发生变化，到上世纪七八十年代土族民歌被大量搜集时，其唱词语言的使用主要有三种形式：只用土族语、只用汉语{土族语汉语双语演唱。而土、汉双语演唱又有两种现象：其一，同一曲调根据演唱场合不同，既可用土族语演唱，也可用内容相同的汉语演唱。此演唱用语形式中汉语唱词由土族语翻译而来，就像一首意大利或俄语歌曲歌词被译为汉语后演唱一样，在婚礼仪式曲和宴席曲中较为多见。其二，演唱过程中土、汉双语交替使用。其演唱形式多以唱词句子或词组为交替单位，先用土语演唱，而后用汉语将其重要部分(多为名词和动词)翻译并演唱之。以上两种土族民歌唱词语言形式中前一种占多数，但后一种似乎更具特点。笔者在土族聚居地互助五十乡作田野调查研究时搜集的宴席曲《白头发老爷爷》便是后者的典型例子。此外还有一些宗教仪式曲使用藏语演唱，如《嘛尼调》。
在“互区”土族民歌中，传统情歌、婚礼舞曲、安召舞曲、儿歌和一部分婚礼仪式曲只用土族语演唱；“花儿”和劳动歌曲(部分还留有土族语衬词)基本用汉语演唱；其余如酒曲、问答歌和赞歌等宴席曲则有许多既可用土族语演唱，也可用汉语演唱。而只用汉语演唱的土族民歌在“民区”所占比例要比其在“互区”所占比例大很多。在“民区”虽有些曲目还保留着用土族语演唱的传统，但只用土族语演唱的曲目非常之少，即便是传统情歌《你盘我来我盘你》中也只是保存了一句土族语，且有向衬词形式过渡的倾向，这与该地区许多土族人通用汉语不无关系。 2．衬词特点
我国各民族民间歌曲唱词中除表情达意的实词外，衬词常常也是重要的组成部分，衬词使用的特点在体现该民族民歌特点的同时，也可以从另一侧面反映出民歌的区域性特征。土族民歌衬词使用频繁(在笔者收集的两百多首土族民歌中完全不用衬词的只有个别几首)，且曲调名(“花儿”中称“令”)常以衬词来命名，由此可见对土族民歌衬词使用特点研究的必要性。
土族民歌衬词使用颇具特点，除在乐句中或乐句前后使用单字、双字衬词外(如《米谷酒》)，有时还会整旬(或近乎整句地)使用衬词演唱，独具一格，这不仅丰富了土族民歌音乐语汇，还使音乐表达更为生动、形象，表现力大为增强。
在两句体土族民歌中，前一句或后一句全部(或近乎全部)使用衬词演唱的现象都比较多见。其中领唱者唱出以实词为主的上句，众人齐唱下旬(衬词为主)的演唱形式在“安召”舞曲、婚礼仪式曲中较为常见，如：《赤列布山上(拉热拉毛)》与《太阳月亮是一双(幸中布索)》。
“互”、“民”两区土族民歌在衬词使用的频率及衬词语言等方面呈现出的各自特点是土族民歌区域性特征的重要组成部分。就两区比较而言，“互区”土族民歌使用衬词更为普遍，其中除“花儿”多用汉语衬词外，婚礼、宗教等仪式曲中大多使用“阿、来、拉、罗、呀”等土族语衬词，还有部分使用藏族民歌中的常用的“吗、咪、噢”等藏语衬词。而“民区”只在个别婚礼仪式曲(都是流传较广的曲调)中保留了如“依道拉呀”等土族语衬词，许多婚礼仪式曲以及其它各类“民区”土族民歌唱词中“者、哩、哈、嘛、啥”等当地汉族民歌常用衬词却被普遍使用，有些曲调演唱时甚至已找不到明显的土族语衬词，如：《祝愿亲家万年发(打莲花)》(青730)、《敬仙桃》等。并请参看青海汉族“花儿”《尕马令》、《尕阿哥令》等。
三．结语
土族民间音乐不仅品种纷繁、曲目众多，而且地域、民族文化转化和积淀的特殊过程使得其中蕴含了丰富的文化内涵，可称得上是我国民族音乐中的一朵绚丽的奇葩。但值得注意的是：对土族民间音乐的研究至今还没有得到民族音乐研究者的足够重视，至少可以说没有得到像民间文学、民俗、历史等研究者对土族民间文学、民俗、历史等研究一样的重视。笔者在研究过程中看到，一些被民问文学研究者、民族历史研究者，甚至是民间舞蹈研究者涉足的包括有音乐成分的民间活动，在专门的民族音乐研究文献中却少有提及。如：许多在民间文学研究文献中记载的音乐类型或民歌曲目在民族音乐文献中找不到相关记载；有关青海省同仁县隆务镇年都乎等村土族的“於菟”舞“表演”中“拉哇”(土语，即巫师)“击龙鼓诵悼词”的场面，“有歌有舞”的场景，甚至对其渊源的研究；“民区”土族“纳顿”节“表演”中“法师和两个陪伴敲钹舞之，法师口中不断唱着神歌”，甚至还说明了以七个音为一组的主要击鼓节奏……这些含有音乐成分的关于土族民间活动的文献几乎俯拾皆是，但对其中有关音乐因素的陈述、研究却很少，实为憾事。或许这与该地远离经济文化中心、交通不便有关，但这也正是对其进行研究的必要性所在。
笔者以为，我们绝不能因种种不便考察等困难因素而忽视、甚至否认某些土族民歌存在的客观事实，从而使这一宝贵的民间文化遗产湮没，特别是近年来由于生产条件、社会环境、经济浪潮的冲击等诸多因素影响，土族习俗正在发生着迅速变化，作为当代民族音乐研究者，我们需要更加积极和努力地投入到挖掘与保护民族文化这一神圣使命中去，笔者撰写此文的主要目的也正在于此。通过本文的初步探索，如若能促使更多的学者积极地投入到对土族民间音乐――特别是尚被忽视的和流传范围很小的音乐品种――的发掘与研究中去，不断深入地揭示其深邃的奥秘，以丰富我们的民间音乐理论宝库，笔者将感到无比欣慰。
