一
刘汀应该属于“80后”那一代作家里的“实力派”。但他并没有去赶那个“青春写作”的潮流和时髦，而是沿着一条循序渐进、扎实而专业的写作训练道路走过来的。刚开始练习写作的时候，他还是一位中文系的本科生。像许多初学写作的人那样，他也写自己的青春故事，写校园生活，写那些年轻的骚动不安的灵魂，写那些深夜莫名其妙地在街道上喊叫、朝着远处的女孩子打唿哨的人。比如长篇小说《布克村信札》和《浮的年华》（还可以算上最近写的中篇小说《铁狮子坟》）。但他一开始就试图摆脱校园这个“象牙塔”的囚禁，摆脱叙事中“学生腔调”的束缚。他试图以一种貌似“老道”的语调，将故事的触角由校园伸向了校园边缘的街道和市井，偶尔也将记忆的触角伸向北方的故乡和麦地。因此，即使早期的小说，在“残酷青春物语”的缝隙中，我们也可以嗅到城市小吃街上散发出来的泔水味道，闻到来自故乡的羊粪的气息，听到北方乡村驴欢马叫的声音，偶尔夹杂着农妇的啜泣。但无论如何，他早期创作的总体风格，依然带有《在路上》《麦田里的守望者》的痕迹，或者说还是属于“自白”式的写作，是“自我意识”在故事中的投射。
大约两年前，刘汀将《布克村信札》和《浮的年华》送给我。我读后觉得，刘汀完全具备了写那种畅销长篇读物的能力。但他后来为什么没有强化这种写作能力，反而转向了一种令一般读者感到陌生的写作方式呢？这得益于他在创作之初就有了较为成熟的文学观念，并自觉地警惕文学之外的强力侵入他的创作。那种充斥在阅读市场的畅销读物，它的基本元素大致是这些：叙事流畅、情节时尚、青春反叛、校园爱情、颓废和无聊、为赋新诗强说愁，等等。这种写作其实并无难度，只需要作者具有基本的文字能力，有足够的体力和耐心，能迅速将个人经验转化为文字不断地“播放”出来，就像一个无休止的长篇电视连续剧一样。大量这类作品，经验雷同，情节类似，风格全无，它的确印证了一句名言：“作者死了”。也就是说，究竟是谁写的都无所谓，只要有足够多的消费群就行了。最终“作者”与“明星”合二为一，“明星作家”进而又通过市场分身术，催生出更多的相貌雷同的“写作者”。这种写作的诱惑性，不来自作品的“文学性”，而来自作品的“消费性”和市场份额。不重视文学性，不重视叙事技术，只关注如何制造噱头以便畅销，这种写作潮流，已经或者正在吞噬一大批年轻的有才华的写作者。
二
尽管刘汀在他的小说中，经常讽刺他所熟悉的“学院派”的文学观念，但真正的文学教育给予他的艺术和思想养分，一直在左右着他的创作思路。因此，当他初尝文学创作的甜头（比如2010年获得“新小说家大赛”新锐奖，出版了两部长篇小说）之后，便开始调整自己的写作姿态，以摆脱那种青春宣泄式的写作。能够自觉地意识到自己小说在艺术上的不足，并有意识地在写作中强化技术意识，是一个初学写作者进步的前提。刘汀似乎感觉到初期小说在叙事技术上存在的问题。叙事技术的训练，最好是先从短篇小说写作开始。那种一上来就写长篇的做法，往往会掩盖叙事技术上的漏洞，洋洋洒洒十几万、几十万字的篇幅，便于藏拙，会将叙事、情节设置、结构等方面的粗糙，遮掩起来而不自知。在短篇小说中，作者技术上的毛病将会暴露无遗，它会逼迫你去追求技术上的精益求精。
自2010年以来的这段时间里，刘汀几乎放弃了长篇小说的创作，写了不少的短篇小说。这些短篇小说收集在他自编的小说集《中国奇谭》中，包括《旅行记》《秋收记》《审判记》《换灵记》《归唐记》《神友记》《石囚记》《虚爱记》《制服记》，共11篇，大多写于2011年。他将这本正在等待出版的小说集打印给我。最近，他又将2012年和2013年所写的几个短篇小说寄给了我，包括《有关一个著名小说的几个谜团》《人生最焦虑的就是午饭吃些什么》《南方》《铁狮子坟》等。通过读这些小说，我发现刘汀的小说叙事在技术上有了很大的进步，其中有几篇写得非常精致，技术上趋于上乘。我惊喜地发现，刘汀不再是那个写青春焦虑症、写理想破灭的沮丧、写故乡摇篮曲的青年写作者了。他开始成为一个敢于写任何事物、任何题材的人了。他能写熟悉的人和事，也能写陌生的人和事。他能写生活经验，也能写幻想经验。在日趋精巧的艺术结构中，装下了那么多事物：当代的、古代的、城市的、乡村的、现实的、幻想的；拆迁故事、流浪汉、失业者；满街乱窜的狗仔队员，写字楼的白领，国际文化骗子；被拐卖的农妇形象，乡村的母亲形象，蒙冤者形象。这些小说的写法不拘一格，有现实主义写法，也有现代主义写法，有卡夫卡风格，也有卡尔维诺和博尔赫斯风格（缺雷蒙德・卡佛风格，或者海明威风格，这是刘汀的一个弱项，也是他值得期待的地方）。
刘汀这几年的写作训练中尝试了写各种题材，采用各种写法，讲述各种故事，成效卓著。但这只不过是技术层面的问题。我要强调的是，在刘汀这些五花八门的题材，各种写法的尝试，日趋精细的技术操练背后，有着一种非常珍贵的统一性，那就是，他一直在力求将自己的“文学情怀”与“人文情怀”交融在一起。他将大部分笔墨，给予了底层生活。他正在使自己的写作，从写“自我”向写“他人”和写“世界”转变的道路上健步前行。
三
短篇小说《倾听记》，写的是一个底层人的悲剧。主人公名叫陈东升，因暴力拆迁而成了植物人。这种题材最忌讳的是“新闻式写法”，结果是既没有“艺术性”，也没有“新闻性”，左右不讨好。在大众媒介如此发达的今天，文学创作如何关注现实，对作家是一个严峻的考验（余华刚刚出版的长篇小说《第七天》，也遇到了类似的问题，他是通过死者的魂魄在阴间相遇和对话来完成的）。刘汀向我们呈现的，是一个植物人倾听中的世界。由于除了听觉之外其他所有感觉器官的能力都丧失了，所以，主人公对外部世界的悲剧事件的反应，既不能用语言来表现，也不能用四肢来表现，甚至连流眼泪的能力都丧失。可是他的心的感受力并没有丧失，也就是说，植物人陈东升的心灵产生“悲伤”的能力没有丧失。小说用叙述语言呈现了这位植物人内心巨大的悲伤。这一点很有表现力。当然，我也有不甚满意的地方。那就是小说为什么要这样设计情节，这样设计对于表现不为人知的世界和经验有什么帮助？比如，陈东升成为植物人之后，他听到了什么正常人不能听到的吗？如果继续去挖下去，这篇小说会更具有震撼力和更强的艺术效果。这需要作者具有“追寇入巢”的精神，将某种艺术效果推到极致，而不只是在现实和想象之间的平衡。 小说《秋收记》，属于乡土文学的套路，篇幅不长，写得干净、节制、传神，结构均衡、笔法老道。小说塑造了一位叫秦婶的农妇的形象，并没有复杂的技术，而是通过秦婶与世界和景物之间的简短对话呈现出来的。秦婶一边劳动一边喃喃自语，其实她是在与狗聊天，与吹过的北风聊天，与驴和马聊天，与死去的亲人聊天。对话场景写得那么热闹，主人公秦婶的内心的凄苦、悲伤和无助，却跃然纸上。我想，好在这是在乡村，动物、植物、还有山水星月等自然景物，一切都像是亲人一样，可以对话、闲聊、倾诉。我们设想，假如村子不远处那个可恶的铁矿，它的开发规模越来越大，以至于吞噬了乡村，秦婶将跟谁去说话呢？小说结尾留下了一个令人惴惴不安的话题。与此主题相关的是小说《南方》，写一位被村民李金虎拐到村里来的青年女子的形象，还有叙事者“我”，一位少年对“女子”和“南方”好奇心理，但小说的叙事结构有欠缺。少年去南方打工，与他对北方村里的“南方女子”的想象之间，缺少叙事逻辑上的必然性，使得这个小说的结尾稍显勉强。
小说《人生最焦虑的就是午饭吃些什么》，写的是城市写字楼里的白领的生活，塑造了老洪这个“潘俊敝械摹俺曰酢毙蜗螅是大都市这一弱势群体的生动写照，语言是戏谑的，风格是“悲催”的。但叙事呈现松散状态，像“长河小说”的笔法，语言不够节制，且结尾也差强人意，老洪最终移民新西兰这一情节设计可商榷。要知道，小说的结尾与人生的结局不是一回事，人生结局只有一个，那就是“死亡”，而小说的结尾则可以千变万化。文学既不是哲学，也不是政治，它有它自身的要求和逻辑。小说是一个“故事”或“叙述”的世界，它要求的是“故事”自身在叙事上的结局，而不是人生的结局，特别是短篇小说。
四
就我对中国当代小说的阅读经验而论，我觉得，“如何写”这样一个古老的也是极其重要的常识，至今依然经常被人忽略。没有一位优秀作家不是从技术训练开始的。比如，目前创作势头依然十分强劲的“先锋小说家”余华、格非、苏童等人，还有稍晚一点出道的李洱、毕飞宇、邱华栋等人，他们当年初习写作的时候，就十分注重“怎么写”的问题，十分注重叙事技巧本身的训练，注重小说叙事自身逻辑严格的合理性与合法性。这些技术训练是他们在创作上走得远、走得久，腿力强健的重要原因。一个作家如果不关心写作道德中最内核的技术问题，凭什么成为一个作家呢？难道仅仅凭“胆儿大”和“嗅觉灵”就可以成为作家吗？我知道，尽管有很多问题，不是用“技术”可以解释的（比如，“天才”就不遵循“技术”，而是发明“技术”，可是“天才狂想症”则是创作的大敌），但技术问题是最常规的最基本的问题。在刘汀近期的短篇小说中，写得最有形式感的，在叙事上最成熟的，是《换灵记》和《有关一部著名小说的几个谜团》。我觉得，这是两个献给“小说艺术”的小说，它们的共同特点是“无中生有”的能力，是幻想的能力和结构的技巧，是讲故事本身的冲动，是故事叙述中的自信和气势。有意识地训练并做到这一点，对于年轻作家而言，实在是太重要了。下面我想简要地分析一下刘汀的那篇《有关一部著名小说的几个谜团》的小说。
故事发生在10年前。一部英文小说《失魂国度》的汉译版在中国出版并成为畅销书，在国内引起了研究热潮，成为学位论文选题的对象，同时引起了国际出版界的关注。但小说的作者却是一个谜。最后发现，美国人Alan（10年后成为了著名汉学家艾龙永），还有汉译者海归学者郑永恒、北京某出版社编辑刘十三、民国时期杂志上的某作者，都可能与这部作品有关。故事围绕寻找作者而展开，情节扑朔迷离，叙事节奏显得自足自信，结尾也出人意料：这部小说的英文原版失踪，中文版成了它的母版，德、法、日、俄语等各语种的译本，都只能从这个简体字汉语版本译出。可能的原作者Alan，为了弄清楚这件事，努力学习汉语，最后成了汉学家艾龙永。读着汉语版的《失魂国度》，艾龙永感叹说：这的确是一部了不起的书，但与我自己无关。这是一部没有作者的书，或者说是一部具有众多作者的书。
毫无疑问，这是一个“解谜”的故事，当然也具有“侦探小说”的结构。叙事中的迷宫结构带有博尔赫斯风格。我之所以着重提到这篇小说，有两条理由，第一条理由，讨论这篇小说的时候，你无法讨论它的主题（比如底层、苦难、奋斗、理想），只能讨论它的形式。如果形式上不成立，那它就只能是废物一件，苦难、底层、理想，什么也救不了它。第二条理由，它是属于“幻想题材”，也就是属于“无中生有”的写法。这对一位小说家而言十分重要。我们见到太多将真实故事，写得像假的一样的差小说。我们很少见到能将假的（虚构）事情，写得像真的一样的好小说。究其原因，就是缺乏技术训练，缺乏小说意识，缺乏创造力。更何况，一个在技术上真正成熟的好小说，其实也不仅仅只有技术，它的内涵也一定是丰富的。因为他是作家创造出来的“另一个世界”，与现实这个恶习不改的世界相对应。比如这个《有关一部著名小说的几个谜团》的小说，也完全可以解读为现实世界的“象征”。小说，文学，想象的艺术世界，正是现实世界的“镜像”，或者说，它们就是现实世界倒映在水中的影子。我们不能说“影子”不真实，更不能说水面不真实，它们就是一对离不开的爱恨交加的“冤家”。小说不是现实世界的应声虫，不是对现实世界的“抄袭”。小说应该是对“虚无”世界之“有”的表现（比如“幻想小说”），或者说是对“实有”世界之“无”的呈现（比如“写实主义小说”）。只有这样，小说艺术才能够摆脱各种权力话语的纠缠，从而突显出自身的意义。
刘汀的创作道路还只能说是刚刚起步，而且取得了很好的成绩，但也存在许多可改善之处，好在他是一位具有自省能力的人，自我纠正能力超强。我写下这篇小文，主要是想通过对一位青年作家成长轨迹的追索，来讨论小说创作中的一些基本问题。希望对刘汀和跟他一样在写作道路上摸索的年轻人有借鉴意义。