一
史传是中国小说重要的源头之一。《左传》《史记》等史传典籍，
以及流传于民间的各种逸史、稗史，不仅为中国小说积聚了丰富的叙事经验，同时也为中国小说提供了与史传传统紧相缠绕的文类与修辞。无论是成熟于唐传奇的文言小说，还是成熟于宋元话本的白话小说，无不回荡在“史传”与“演义”的双重维度之间。近代以来，在梁启超等大倡“小说界革命”之后，小说这一文类――如鲁迅所说――迅速成为文坛的“主脑”。鲁迅以《狂人日记》这一惊世之作揭开了中国现代小说的序幕。很明显，日记体这一准传记形式再次让人看到了中国现代小说与史传/传记这一文体的相互纠缠。当然，更为重要的是，随后《阿Q正传》的发表，以一种奇异的力量将传记体真正嵌入了现代中国小说的修辞。
对于“正传”这一“名目”，鲁迅在《阿Q正传》的小序中解释道：“……从不入三教九流的小说家所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里，取出‘正传’两个字来，作为名目。”之所以如此，是因为鲁迅深知，虽然“传的名目很繁多：列传，自传，内传，外传，别传，家传，小传……，而可惜都不合”。我们由此可以发现两层意思。第一，中国的史传/传记谱系维系着一个权力图谱，在这个权力图谱展示了不同社会阶层之间的等级关系，在它的内部，不同权力级差之间秩序分明、层次清晰、彼此隔绝。在前述繁多的名目之上，尚有众所周知的本纪、世家等传记名目，它们不仅共同构成了统治性的权力图谱，同时也建构了入传的门槛。鲁迅之所以觉得繁多的名目皆与阿Q“不合”，就是因为阿Q的地位、身份、事迹都不足以让他获取跨入史传门槛的资格。阿Q是被这个权力图谱以及这个传记谱系所拒斥的人物。也因此，当《阿Q正传》最初（1921年12月至1922年2月）在《晨报》副刊连载时，鲁迅就用了“巴人”的笔名，直取“下里巴人”之意，与“正传”的形式匹配：传主既非可以立传之人，作者亦非可以立言之人。“巴人”在小序中的说法是，“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了，但一面要做，一面又往回想，足见我不是一个‘立言’的人”。简言之，“巴人”和“阿Q”的匹配之处在于：他们都是在正统的史传传统中无法获得“身份”的人。第二，“正传”的提出，实际上形成了对正统史传传统的戏仿。所谓戏仿，是指一种“破坏性的模仿”？q？，或一种“夸张性的模仿”？r？。因为有“破坏性”或“夸张性”，原本不具立传资格的传主和不具立言资格的作者，在戏仿中分别获得了只有在正统史传传统中才被赋予的身份。毫无疑问，这样的戏仿对于中国正统的史传传统或传记谱系有着不可言喻的强大颠覆作用，它的“革命性”意义表现在两方面。一、就文体而言，因为戏仿“和‘讽刺’往往是紧密相连，互相补充，互相促进的”？s？，所以，可以说是鲁迅开创了现代中国讽刺小说的先河。周作人（仲密）在《阿Q正传》发表后不久即撰文指出：“《阿Q正传》是一篇讽刺小说。”他同时断言“《阿Q正传》里的讽刺在中国历代文学中最为少见”，因为它是使用戏谑、反语形成的一种“所谓冷的讽刺――冷嘲”。？t？如果从修辞的角度去看，我们可以说，鲁迅用一种戏谑的调式彻底颠覆了正统史传的庙堂语言和庄严美学。他不仅创设了现代中国讽刺小说的范本，同时也有力推动了现代中国小说的语言范式的构造和定型。可以说，后来废名的《莫须有先生传》，直至再近一些的余华的《许三观卖血记》，这些在传记体名目下的著名小说，都可视为《阿Q正传》的回响――至少在修辞学的意义上是这样。二、由于“正传”是对正统史传传统、传记谱系的戏仿，它对后者的揶揄、揭露、冒犯就蕴含了对其进行摧毁、解构的潜在可能，并进一步对与之相联的权力图谱构成冒犯和摧毁之势。换句话说，“正传”体现的修辞革命，与彻底摧毁皇权及其规则系统的社会/政治革命，有着结构或形式上的暗合。因此，有人认为，这部小说“文体上的变化、栏目的转换与阿Q的命运、尤其是革命问题是联系在一起的”，它“是中国革命开端的寓言”⑤。
毫无疑问，《阿Q正传》是现代中国文学的经典。经典的内涵或意义固然可以有多元而不竭的阐释，但在修辞或文类的层面看，我们似乎可以认为，正是对史传/传记文类的戏仿，《阿Q正传》才在一个意想不到的修辞平台和修辞效果中迅捷地积聚并释放了经典性。
二
戏仿有时也会被归于互文性的一种特殊形态（比如，法国批评家蒂费纳・萨莫瓦约在《互文性研究》⑥一书便持此论点），这就意味着戏仿与被仿的文本或文类之间始终保有直接关系，由此形成互文。具体地说，作为戏仿的“正传”必定与被仿的“正史”之间存在一种互文关系，“正传”在叙事中总是不免挪用“正史”的文类特征或史传资源，以使戏仿和被仿之间存在必要的关联性。鲁迅在《阿Q正传》第七章有一个确切年份时间的记叙：宣统三年九月十四日。汪晖对此有过精到的论述：按《鲁迅全集》对此所注，“辛亥年九月十四日杭州府为民军占领，绍兴府即日宣布光复”，因此，这是一个可以入史的日子。鲁迅在这里挪用了“正史”的文类特征，挪用了“正史”的史料资源，“鲁迅把最真实的历史编年一样的叙述，与‘正传’的故事、阿Q的寓言综合起来。我们不知道阿Q的籍贯、来历，但他故事所发生的地点、场景和时间，就像一个空洞的存在，被镶嵌在革命的历史之中”，因此，“《阿Q正传》的确是一个关于革命的寓言”⑦。我们在这里可以看到，通过挪用，戏仿和被仿之间不仅形成了互文，同时，当戏仿试图表达“革命”或“国民性”这样的严肃主题时，被仿文类的“真实”“庄重”等修辞特征直接为其提供了“严肃性”的支撑。
但是，对于阅读和阐释而言，“互文”是把双刃剑，它既可能使意义敞明，也可能使意义暧昧。它是确定性与不确定性的综合体，并有可能使文本的双方形成相互解构的关系。这是传记体引入小说后的又一修辞效果。
1990 年冬，王安忆发表《叔叔的故事》。这部小说可以在新历史主义的视野里解读。所谓新历史主义，既承认历史有“本性体”，同时又强调历史的“文本性”，而所谓历史的文本性，就是史传或传记。在新历史主义看来，历史的文本性（史传、传记）――进一步的，是文本的语言性――决定了历史总是处于修辞之中，按美国学者海登・怀特的说法，历史作品是一种“修辞想象”，是“叙事性散文”“一般而言是诗学的”⑧。就此而言，文本性的历史（史传、传记）在某种意义上是不可靠的，它总是在试图逼近“历史本体性”的同时又无可避免地偏离着“历史本体性”，它既呈现，又遮蔽，甚至歪曲，语言的修辞本质使得“历史本体性”面临建构和解构的双重境遇。依此来解读王安忆的《叔叔的故事》便别有意味。 这是一部深刻揭示了 1980 年代中国社会思想与精神危机的小说。所谓“叔叔的故事”（Ancle’s story），只是“历史”（his―story）的另一种说法，是一个历史叙事的浓缩形式（在汉语中，“故事”与“传”在语义上是等值的），并在写作的一开始就预先设定了王安忆“重建世界观”⑨的企图。“叔叔的故事”是一个在 1980 年代在文学话语中建构起来、并在 1980 年代的文学语境中众所周知耳熟能详的公共历史，我们可以在张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》等文本中不费力地发现它的人物与情节原型 ：一个 1950 年代落难的知识青年，有着因为写了一篇文章而被划归“右派”的身份，他怀着理想主义的情操度过了苦难的煎熬，成为一个作家，成为历史转折后的“重放的鲜花”，成为一个时代的文化英雄。然而，随着时间的推移，关于“叔叔的故事”，关于这段历史，开始出现了不同版本的叙述。来自“叔叔”本人的叙述代表了这段历史叙事的公共性与权威性，但流传的其他叙述版本却对“叔叔的故事”非常不利 ：他的那篇文章被认为“文笔非常糟糕”“不如小学三年级学生”;他的右派身份也是假的，纯粹是为了凑数而被错划的，并且他的档案里面满是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的检查”;他被打成右派下放的地点也出现了争议，于是由“叔叔”叙述的在下放途中受到理想主义精神洗礼的情节变得可疑 ;尤其是他发生在农村的“爱情”，完全不符合“爱情”的纯洁定义。所有流传的叙述版本有力地拆解了公共历史叙事。仅就“叔叔”的性爱故事，王安忆就在这个“元小说”中强行介入，一针见血地指出 ：落难时的性爱，绝对不是可供先觉者挑灯夜读《资本论》的“美国饭店”之类的避难所，它更不可能成为给奔向“四五”风暴的勇士提供鲜活的血肉和生命之力的心愿之乡，那里有的只是白天最恶毒的互相诅咒、打老婆和夜里的“力大无穷、花样百出”;这里其实没有“一个朴素的自然人和一个文化的社会人的情爱关系”，也没有“一个自由民与一个流放犯的情爱关系”，即“十二月党人和妻子的故事”那样的关系;章永粼或“叔叔”在那时的性爱选择，“既非任性胡闹也不是吃饱了撑的，更不是出于想了解和经历一切（崇高的和可卑的）的令人入迷的欲望的冲动，所有这一切仅仅成为，并且昭示着‘我’（指叔叔――引注）的生存准则而已――特别是，这种生存准则没有显示‘我’的自由，而是显示了‘我’的屈服，‘我’的限制，显示了作为历史存在物的‘自我’对于那时的‘我’的判决”。⑩
“叔叔的故事”“叔叔传”或曰以“叔叔”为表象的历史叙事，迅速地在对谎言的辨识中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其历史基础。这个小说再一次清晰地揭露了“故事”/历史/传记的建构方式 ：谁在讲述“故事”/ 历史？讲述者的身份（文化的、政治的、性别的）决定了讲述的动机和意图，并在最终决定了“故事”/ 历史的结构与形式。如果将这个小说置入新历史主义和女性主义的双重视野中解读，那么，这个小说所蕴含的解构力量会被进一步释放 ：当我们在拆解“叔叔”这个文化英雄的历史形象时，他作为男性的主体形象同时被拆解 ;当我们在拆解一个当代知识分子的虚伪的公共历史时，虚伪的男性的公共历史也同时轰然倒坍。
毫无疑问，“叔叔的故事”或“叔叔传”有对传记文类的戏仿，它精巧地挪用了传记文类的显要特征，同时又使用互文性、使用新历史主义关于文本性历史的精微阐述，从而对传记文类的显要特征表示出莫衷一是的暧昧态度。从价值立场上来说，这种暧昧暗含了一种深刻的否定，并显然是针对由正史/史传/传记所承载的公共历史叙事或男权叙事。
三
小说是一种虚构文体，但叙事的功能之一却是对现实的模仿与再现。“逼真”是大多数小说努力要追求的一种修辞效果。因此，有人说：“真正的小说一定是现实主义的。”？？？ “逼真幻觉”是作者-文本-读者之间建立的一种契约，依据这种契约，他们彼此信任。而现实主义正是依据此契约，成为小说的正宗，并且，它总是能轻而易举地据此完成阿尔都塞所说的“意识形态询唤”。
在这里，我想讨论1990年代中期兴起的女性小说，讨论“逼真”对于这一写作潮流的意义，讨论由此而起的另一个问题，即传记文体对于这一写作潮流的修辞价值。
显然，对于女性小说而言，一种为追求逼真效果的仿真叙事同样是重要的。无论是对于个体经验还是群体经验的描述，都需要仿真叙事来确认其稳定性、可靠性与真实性。女性小说可以用乌托邦或幻想等虚构性叙事来想像性地颠覆现实秩序，但显然不可以用虚构性叙事来进行个体或群体经验的呈示。一旦一种自我经验的叙述被指认为纯然虚构，那么，建立其上的批判性话语就失去了基本的合法性。与乌托邦叙事的超现实主义风格不同，女性小说的仿真叙事则尽可能禀承和贴近现实主义传统，让叙事尽可能成为经验的“复述”。
小说被认为是最适合女性的文学形式。玛丽・伊格尔顿认为：“小说在形式上较之于依赖希腊、拉丁典故的诗歌而言更易接近、把握，其内容无论过去还是现在都被认为是适合于妇女的形式。”原因有二：一是小说是一种新兴的文体，“是一种不具有男性权威长久历史的形式”;二是小说“在一定程度上源于诸如日记、日志、书信等妇女谙熟的写作类型”。甚至在小说的发生学问题上，有人认为：“小说是伴随着17世纪妇女所写的自传而开始的。”而所有这些论述，都渐渐地向一个方向聚焦，即小说之所以是一种适合女性的文学形式，在于女性天然地接近由“小说”这一文体概念所包含的日记、日志、书信和自传。因此，有人认为：“如果存在一种典型的女性主义文学形式，它就是一种零碎的、私人的形式：忏悔录、个人陈述、自传及日记，它们‘实事求是’。”？毫无疑问，日记、书信，尤其是自传，都是仿真叙事的典型形式，它们将作为重要的叙事策略，成为女性小说中高频率出现的修辞手段。
1990年代中期以来，“一个庞大芜杂的女子自传写作‘症候群’不期然出现了”。一批自传体或准自传体小说蜂拥而至：长篇有《一个人的战争》《私人生活》《我的情人们》《女人传》《无字》《纪实与虚构》《说吧，房间》，中短篇有《青苔》《守望空心岁月》《与往事干杯》《无处告别》《秃头女走不出的九月》《另一只耳朵的敲击声》等。在一种宽泛的尺度内，这样的自传体小说还可以包括卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》。陈染在谈到《私人生活》时说：“《私人生活》的写作，跟我的个人私人生活、甚至隐私根本不搭界、不沾边，90%的细节是虚构的，只有心理经验和情绪化的东西才是真的。”尽管有这样的辩解，但这部小说仍然被认为：“现实世界中的陈染和小说世界中那些陈染的创造物是有着互文性、同构性和互为阐释的生命关系。”？？？之所以给出这样的理解，原因也很简单，就在于陈染在叙事视角、叙事调式及叙事内容的设置上刻意地移植了自传体的叙事元素。这些元素，首先体现在第一人称的叙事视点的设置上。“我”作为一种限制性的叙事视角，体现着“逼真”效果的叙事要求。“我”有重要的叙事学意义，即“为取得作者、人物、读者的契合，掩饰作品的虚构性，几乎总是女主角讲述自己的故事，沿用一种自传体的形式”。正是“我”使得自传体的仿真叙事得以成立。其次，它在内容上符合自传的另一品质，即它是关于一个人的故事的。由“我”作为叙述者同时又作为主人公而展开的个人故事，在真实性上有着毫无疑问的权威性。自传体叙事元素的移植，造成了作者、叙述者以及小说人物之间关系界线的模糊，小说中展开的成长秘密和私人体验，由于自传体叙事设置的存在而使其具有了真实性与可靠性的确证，使读者不至于对进入这些叙事文本后获得的震惊体验产生怀疑。 毫无疑问，《私人生活》《一个人的战争》等小说并非作家本人自传，它们只是被移植了自传体叙事元素的仿真叙事。或者，我们可以将这一修辞手段称为是自传体的“拟用”。由于这种拟用，使存在于小说中的仿真叙事或多或少、或深或浅地与作家本人的真实经历和真实传记（如林白的《流水林白》、陈染的《没有结局》等）构成互文、互证、互释关系，但毕竟不是作家本人的传记，它们的出现是为了达到仿真叙事的修辞效果。我们看到，自传体叙事作为一种仿真叙事，在1990年代的女性小说中试图制造并已经制造了这样的阅读效果，即那些私人性的、带有强烈自我体验色彩的经验是真实可靠的。华莱士・马丁在谈到自传的写作意义时说过：“一个人的故事比一个民族、一个国家或一个阶级的故事少一点臆断性，因为后三者都是假定实体。在自传中我可以发现因与果的关系的第一手证据，而这种关系是历史学家必须推断而小说家们必须想象的：外界与内心、行动与意图。”那些在女性小说中展开的“一个人的故事”，正在以它的“非假定实体”的仿真化的修辞面目，推进着关于女性个体或群体经验的真实性确认。
与此同时，所有的自传都将通过一系列成长故事来构建一个自我形象。对于自传体的女性小说来说，同样也要构建一个她们乐于认同的自我形象。正是源于对这个自我形象的构建，1990年代的女性小说与此前的女性自传发生了背离。如果说1950年代杨沫等的自传体小说里，女性自我形象都是按某种预设模式来构建的，是经过意识形态的削减，并缺乏自我体验与个人意识的，那么，林白等人的自传体叙事，则以个人的、隐秘的成长经历为核心内容，其中的自我形象完全逸出了传统性别话语的栅栏，成为时代与社会的“异类”。华莱士・马丁说：“如果我的‘自我’是独特的，那么根据社会的或宗教的规范就无法充分地理解。”林白、陈染就用仿真性的自传体叙事构建了“独特的”、无法为“社会的或宗教的规范”所充分理解的“自我”。这样的差异或背离，在张洁身上也发生过。张洁笔下的曾令儿（《祖母绿》）和吴为（《无字》），前者是参照理想的女性创造的形象，因而显得超凡脱俗;后者是参照作家的亲身经历创造的形象，因而在人物性格中有更多的自我反省的成分，甚至构成了张洁对自己前期创作的否定。
我们看到，这一时期的许多女性小说，即使是采用内视角展开的回忆、幻想、梦呓及其他意识或潜意识活动，其实都遵循着心理现实主义的基本程式，追求逼真效果。由陈染、林白代表的、以对自传体的拟用为特征的仿真叙事，强调的是个人经验的不可替代性与不可复制性，尤其是，由自传或准自传方式导入的仿真叙事有着难以被男性作家所模仿或复制的叙事难度。正因为这种难度的存在，使女性叙事的文本形态有了属于自己的结构、肌理和色泽，在某种意义上，它也意味着由男性代言的历史被终结。
注释：
①[英]罗吉・福勒著，袁德成译：《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社1987年版，第193页。