关键词：《一代斯文》；正确表演观；写实主义表演
一、四川原创话剧《一代斯文》
《一代斯文》是四川传媒学院编导系与表演系联手创作的原创话剧，由知名编剧、戏剧导演陈继祖、李佳木共同创作，40多位演员都是四川传媒大学学生。戏剧主要展现了被誉为清华“永远的校长”的梅贻琦先生在战时与师生共退进，一心为了学校、一心为了教育的一生。在1小时40分钟的时间里话剧讲述了抗战时期，在梅贻琦校长带领之下的西南联大力排阻力、艰难办学的历史故事；再现了冯友兰、闻一多、陈寅恪等一大批学术大师在连绵战火中捍卫真理、为国家未来奔走的品格。
这部话剧本身就是一段对历史的陈述，因此《一代斯文》不像商业话剧一般具有强烈的戏剧性冲突和幽默元素。导演选择了用不少的视频资料来叙述与衔接，所以这部话剧就形成了视频与演员表演交替叙事的结构；而在表演方面，观众亦可发现，角色之间的交流很少，舞台调度也不多且呈现“模式化”（站定点、每逢群众戏就呈现固定的阵型），演员的表演也是陈述性的，免去了演员切身感受角色与对手的过程，而是过于客观地、直白地表现（绝大多数的台词直面观众述说）。
所以，或许也有人迷惑，这部戏与平时我们眼中的话剧不尽相同，到底是风格的独树一帜还是其他？我们不如一一列出，认真地思考一下。
二、从导演角度分析《一代斯文》的形成
（一） 导演介绍
李佳木，著名导演 1965年北京电影学院导演系毕业。目前就职于成都理工大学广播影视学院，教授职称，任广播电视编导艺术与戏剧影视文学系副主任，导演方向专业主任。李佳木导演在
八、九十年代期间，参与了大量电影和电视剧的编剧与导演，如《舞恋》、《卓玛桑姆》、《最后一个冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季节苍茫》；1995年《血染香州》、1996年《无声的承诺》、1997年《梁强》，都荣获五个一工程奖。
（二） 导演对《一代斯文》的创作与要求
（1）坚持以视频、音频为特色
导演都会追求作品艺术风格的“个性化”，最终，这种“个性化”的风格会定型，从而形成导演自己的标签，拥有了导演个人的风格。这种例子在影视圈里十分常见，比如宁浩的作品，总是带着他独有的黑色幽默，再如日本导演中岛哲也，其作品画面或色彩浓烈，或对比鲜明，叙事手法也独特乖僻，无出其二。话剧导演赖声川、孟京辉等，也是“个性化导演”的代表。
以笔者陋见，追求作品的个性化是导演积极创作且热爱作品的表现，是值得学习的。只是在寻求作品特色的同时，也当对手段方式进行适当的筛选。话剧是具有其独特魅力和代表性特点的存在，在话剧中嵌入视频的情况也并不鲜见，《中国合伙人》能成功引用视频是因为它本身就为电影，而《一代斯文》既为话剧，则当对主次该有清晰地划分，否则，“反客为主”则会模糊掉话剧本身的特点，抑或以另一个角度下定义，称之为“电影话剧”或许更为恰当。
（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞台的呈现
《一代斯文》中有两段舞蹈，这两段舞蹈导演是作为“点睛之笔”穿插在整部戏中的，但是观众的反应大多却是“没看懂”、“有些突兀”等，究其原因，应该是导演在舞蹈穿插的过程中缺少了衔接。第一段的舞蹈其实是表现学生参与的抗战前线救援，第二段拉丁舞则是表现美国文化的入侵。
（3）角色呈现“直面化”
剧中，演员饰演的角色大多不会跟自己的对手有长时间的交流，而是面向观众，将自己的语言、情感直接“展示”给观众，导演要求演员们丢掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演来诠释角色，省去人物之间的交流传达，直接、直面、直白地展现角色，如：
开场第一幕，战争打响，在乱糟糟的清华园里，所有人都在彷徨焦急，“国不能一日无君，家不能一日无主”，清华大学里所有人都在找寻校长梅贻琦的踪影，偏偏这时梅校长不在清华。后来，在众人的焦急中，梅校长终于风尘仆仆地出现，并且向潘光旦教务长说明自己不能及时赶回的理由，在这段对话的处理上，李佳木导演要求“梅贻琦”不与潘光旦对话，而是直接向观众诉说理由。
笔者认为，导演在创作途中未能把自己的创作意图与演员沟通，可能也是其内外一致饱受争议，难掩瑕疵的原因之一。
三、 “斯氏”表演体系与“布氏”表演体系对表演的要求
（一）“斯氏”表演体系
“斯氏”表演体系，即斯坦尼・斯拉夫斯基表演体系，指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。它讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。
（二）“布氏”表演体系
“布氏”表演体系即布莱希特体系，指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
就是说，异于“斯式”的“体验”优先，“布氏”表演体系更加侧重“体现”，演员的表演只是一个叙事载体，演员要通过自己的表演带领观众进入剧情，演员更重要的职责是通过“清醒”的表演将剧中故事直接地展现给观众，引发观众对故事的思考。其实，布莱希特的表演方法看上去是对写实主义表演的一种批判，实则是基于写实主义表演的一种创新与改革。就像是“斯式”表演体系一直作为标准的教学式表演体系，严密的教学体制和固定的教学基地，相较之下，布莱希特的表演体系并不具备这些条件，这也是他的反对者一直所诟病的。
四、小结
无论是现实主义话剧还是表现主义话剧，都是基于写实主义表演之上的，单纯地脱离写实主义的表演是不完整的，我们不能否定演员的创作规律，漠视角色的内心视像和行动目的，只是作为一个表演工具行走在舞台。当然，导演可以对自己想要的戏剧效果做出要求，当然也要让演员明白导演的创作意图，因为演员是作品与观众之间交流的媒介，演员需要了解导演的真正想法，才能将其传递给观众。
作为一名表演爱好者，又是一名在校学生，笔者在《一代斯文》剧组中感触良多，感受到了很多新鲜的话剧元素以及创新的话剧表现手段。而这篇文章则是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，笔者也有幸观摩，所以对接触到的一些文化的冲突产生了迷惑，且不论这篇文章观点的对与错，仅望能够给也在面对两种对立文化时彷徨的人们一些参考与建议。