尽管供职于影视艺术的科系，但我不是电影史论的专业出身。尽管不是电影史论的专业出身，手边这本萨杜尔的《世界电影史》却是早在十来年前就买到手来读了。当时我在北京师范大学文学院读传播学的本科，毛峰老师主讲“媒介通论”，重点放在电影上。那时候，电影光碟正在北京的大街小巷流行。
这种在今天已经近乎消失了的介质，让刚刚离开中学校园的我看到了另外一个世界――那不仅是一个光影的世界，也是一个人道主义的世界。
我正是从这样一个角度，切入影像艺术研究的。我所接受的萨杜尔，更多偏向于哲学和美学的视角，读过《世界电影史》的人，大概会对我的这番说辞感到讶异，因为充盈于这部书中的全然是电影史实，确实很难从中看到什么哲学与美学。事实上，以文艺美学出身的我来读萨杜尔，正如萨杜尔本人来写电影史一样，都免不了一个外行的跨学科视角。正是这种视角，成就了萨杜尔的《世界电影史》迄今仍为电影史论领域的经典之作――尽管读者寥寥。我甚至在豆瓣上看到有这样的评论：这本书没什么实在价值，所以我没从学校图书馆里偷出来。这句话让我忍俊不禁，笑出声来。这其实是一个悖论：一个外行写出了当时最内行的著作，而这本最内行的著作，如今又成了某些内行人眼中的鸡肋。
把电影史当作中古史那样来写作
从专业背景来说，萨杜尔应该算是一个文艺记者，他没有导演经验，也缺乏电影理论的训练。因此，比他小十岁的亨利・朗格卢瓦在给《世界电影史》写的序中，都不免要揶揄他一句：“（萨杜尔）的力量和他作为史家的特点，恰恰来自他对电影的一无所知。”在我看来，如果我们不把电影文本视为一种狭隘的光影操控术，将其与诞生它的那个时代联系起来思考，我们就会承认，尽管萨杜尔也许真的是对电影“一无所知”――这是指他没有参加过具体的电影拍摄、放映等实务性工作；但萨杜尔对电影自产生（19世纪末）到其本人逝世前的那段时代及其时代精神，却有着深切的认识，这点在其著作《世界电影史》中有清晰的体现。其著作一方面建立在萨杜尔自身坚定的民族立场与价值取向基础之上，另一方面又深切地扎根于他的专业研究之中。二者结合，使这本书实现一种学术上的突破。换句话说，萨杜尔的《世界电影史》是在宏大的研究立场与细微的史料爬梳两个层面上展现出其学术意义来的。不过，这种带有事后归纳意味的评价，不易切中作者的初衷。
据我所知，萨杜尔是法国共产党员，他大学时学习法律，参加超现实主义运动的文学活动，24岁加入法国共产党，此后一生都致力于法国的民族运动，同时对第三世界的文艺情有独钟。就专业研究的角度来说，虽然萨杜尔直到31岁才开始真正接触电影圈，但他始终把电影当作毕生的事业来经营。
1935年，萨杜尔任法国《t望》周刊电影栏目主编，但很快法国就陷入了第二次世界大战，这突如其来的时代巨变，为他一贯的民族立场和专业研究之结合提供了非常好的时代语境。所谓“江山不幸诗家幸”、“悲愤出诗人”，在战争中，萨杜尔充分发挥了知识分子的作用，以电影研究和评论，与德国法西斯进行了顽强的抗争。
尽管如此，《世界电影史》仍是一部严谨的史学著作，充满了史料的辨析和事实的梳理。依旧是亨利・朗格卢瓦在其“序”中说的话：“正是这种萨杜尔自己也完全意识到的无知，迫使他把电影史当作中古史那样来写作，迫使他多年来孜孜不倦地从事研究，追本溯源，广泛搜集原始材料，使用一种卓有成效的资料考证方法。”确实，就研究而言，《世界电影史》展示了充分的史家学术责任感。相关资料中记载，每当萨杜尔感到史实不足，无法判断之时，他宁可中途搁笔。相信对他而言，他一直以历史家的要求，而不是以日常影评家的眼光来重新观看影片，重新思考对作品的看法。这种一丝不苟的做法，萨杜尔一直信守不渝，甚至在他生命的最后一天，还在不断要求亨利・朗格卢瓦给他放映影片。
由此可见，《世界电影史》寓深厚的社会关怀于深刻的学术使命之中，这样的研究范式，恰是今天的电影史论学生所需要加以反复体味和学习的。
电影需要眼热心冷
读了很多遍之后，我实事求是地讲，作为学术著作的《世界电影史》并不好看。若是外行读者从“观影指南”的角度来衡量这本书，你很难找到自己感兴趣的话题。毕竟，书中所涉的大部分电影至今已有半个多世纪，世殊时异，情随事迁，少有人会愿意再来看一部黑白电影，更不用说无声电影了。在电影学界内部人士看来，萨杜尔死后的20世纪70～90年代正是欧美当代电影风起云涌之时，而这本到1960年代就戛然而止的书显然跟不上时代；更不用说萨杜尔明显的共产主义倾向和左翼立场，与当前电影这个庞大、跨国、甚嚣尘上的娱乐工业是多么格格不入。那么为什么要读这本书？
先提一个小花边，据说萨杜尔不吸烟，却喜欢经常拿一个不装烟丝的烟斗在手，并不时地含在嘴角。我认为这种“装”的行为本身，就带有很强的表演性和视觉感。他仿佛是在讥讽一个时代――不说二战时法国的投降及其所带来文化上的屈辱，就连战后的欧洲，尤其法国，也早已成为美国电影的倾销场所。萨杜尔的“装”，其背后大概也隐藏着不少无奈，无论是德国占领时期给法国带来的民族创伤，还是美国文化强势入侵所形成的文化危机，都让他不得不标举“法兰西银幕”，对电影作为艺术和反思社会现实的媒介属性加以再次认定与重新分析。
萨杜尔在书中明确提出，“把电影作为一种艺术来研究它的历史，如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。”但他的著作中又一直强调用纯粹艺术的标准来衡量电影产品。他对好莱坞工业不以为然。
他一针见血地分析：“好莱坞在成为国际上的强大势力以后，它设置的题材也变成国际化了。在它最卖座的无声片中，以美国为背景的为数很少。”虽过去了半个多世纪，这样的论断依然可以为今天中国文化安全、文化折扣，警惕文化霸权、文化帝国主义，倡导民族电影，推动中国文化的海外传播等话题提供极为有利的启发。再如，萨杜尔深刻地指出，“在法国电影极感荒凉的年月里，一部电影只要描写得略微真实，出现几个儿童的面孔，或是接触到一些日常生活，就足以成为一部杰作。可是人们时常做不到这点。”这不但有法国电影在20世纪30～40年代的起伏之慨叹，也有对电影作为艺术和媒介关注日常生活的期许。 因而，在电影产业日进斗金，新片令人目不暇接的今日之中国，虽然认真读萨杜尔的电影爱好者，真的不多了。但我恰以为，越是在电影轰轰烈烈的时代，越需要对电影的冷静旁观与思考；越是在大家对媒体融合、影视“互联网+”、IP转化与孵化等话题趋之若鹜的时候，就越需要电影史的沉寂与反省――眼热心冷。
用萨杜尔式的眼睛来看电影
这几年，中国电影市场火热，华语电影研究也十分流行。究其原因，仍是源自军事的一种区域研究思路在起主导作用，诚如论者所言：“在中国以外的地区，特别是美国，华语电影更被视为认识中国的有效工具。”但是，电影史学的研究却未见有如萨杜尔一般气贯长虹的著作。且不说以往作为艺术的电影在20世纪末曾引发的后殖民、现代性、性别研究、精神分析和符号学等诸多理论视角，而今已被政策研究、市场营销、媒体融合和大数据、云计算等所“震慑”，就是传统电影史论领域，也大多只止于或喜于史料爬梳与挖掘。像萨杜尔这种既有专业意识，又有价值立场，还能够放眼世界，总括全球的研究几乎没有。
当然可以说一代人有一代人之学问，可以说今天的世界电影汗牛充栋，远不是半个多世纪前那么简单；甚至还可以指责说萨杜尔这种“放眼世界”是在其左翼的共产主义信仰影响之下而产生的，未始没有偏见和忽视。但是，在我看来，无论从艺术和媒介的本源出发，还是在价值立场上站住了脚跟的电影研究，却从来都是必要的。
很难想象如今的学者会花费近30年的时间来写一部大部头著作，其间还有不少时光是在与地下斗争的间歇赶出的。那时候的萨杜尔，无论是行军，还是在逃难，都会背着装满了电影文献的大背包。他的理想与事业、学术与人生竟可以如此合二为一。这，难道对今天热衷于“红包影评”、热衷于融资创投，甚至热衷于喷、拍、吐槽、围攻、谩骂和绯闻八卦的所谓“电影研究者”，没有一点震撼吗？
萨杜尔确已逝去，甚至作为符号的“萨杜尔”也已经是上个时代的叙事了。1956年，他携夫人来华访问，在中国革命历史博物馆里，他看到法共中央委员瓦杨・古久里1933年在上海参加远东反战会议的照片时，兴奋得几乎跳了起来。萨杜尔说：“现在，瓦杨・古久里的愿望终于实现了。”历史又过去了半个世纪，仅就电影来说，萨杜尔的愿望实现了吗？恐怕没有。好浪漫又爱革命的法国人，可能是世界上最懂得作为艺术与媒介的电影的民族。我们也时常期盼，中国能出现法国一般的艺术院线，使电影真正从市场迈向“中国梦”，从商业繁荣走入艺术民主，进而融入世界电影史中。而要做到这一点，恐怕仅仅鼓吹地域思维、媒介融合，仅仅盯着票房与银幕数，是不够的。用萨杜尔式的“眼睛”来看电影，来重新反思作为艺术与媒介（而非仅娱乐商品）的电影，仍是必要且迫切的。
正是在这个意义上，我们需要重读“萨杜尔”，不是《世界电影史》，而是其精神。那些“拿着奥斯卡历年获奖影片列表到各淘碟店里去翻腾”的时光所教给我的，我也希望能传达给后来“擅长从网络海量信息中找寻电影”的你们。