摘 要：《切文古尔》作为俄罗斯著名作家普拉东诺夫的讽刺三部曲（另外两部是《基坑》和《初生海》）之一，鲜明地体现了作者的创作特征。作品的悲剧性与喜剧性，乌托邦与反乌托邦，抒情与讽刺的交织，作品中体现出的复杂性是与作者的身世背景与创作背景分不开的，本文拟探讨作者的创作世界，揭示作品的复杂性。
关键词：悲剧性 喜剧性 乌托邦 反乌托邦
第一节：作者的另一种背景和“另一种感情”
普拉东诺夫描写的自传性的主人公都是他熟悉的劳动者而且很多都有他自己的影子：机车司机、机械工人、农民、普通士兵、流浪汉、老人、妇女和孩子，他用自己的心灵去贴近他们，深沉细腻地去描写他们。
据普拉东诺夫妻子的回忆，作家年轻时曾是尼古拉・费奥多罗夫的追随者，十分喜爱阅读后者的重要著作《共同事业哲学》。尼古拉・费奥多罗夫是19世纪末鲁缅采夫博物馆一个谦逊的馆员，有渊博的自然科学文化知识，在世时少为人知，但曾得到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的高度推崇和钦佩，而且直到苏维埃时期曾有过一个费奥多罗夫主义流派。费奥多罗夫是一个俄罗斯式的普救寻找者，他的整个世界观基于对人们重负的担忧，他认为所有的人对所有的人均具有责任感――每一个人对全世界和所有的人应负责，每一个人都应当拯救所有的人和全世界。他的共同事业哲学是一个普救方案，结合了空洞的幻想和实际的现实主义、神秘论和唯理论、梦幻和清醒。他相信，所有的死者都能够复活，不仅仅是依靠宗教，而且依靠实证的科学技术。费奥多罗夫的世界观根源与斯拉夫主义接近，美化宗法君主的政体、敌视西方资本主义文化；但同时他又超越了斯拉夫主义，具有非常革命的因素，即注重人的积极性、集体主义、劳动的决定性意义、经济性以及高度评价实证科学技术。费奥多罗夫的实证方案还要求调节自然界的自发势力，使自然界服从于人类，相信人最终能支配自然界的自发势力，使之为人类服务。
花园拆掉，往离城中心近一些的地方搬。于是，在切文古尔唯一还在工作的就只有太阳了。“唯一在为所有人和每个人工作的太阳被宣布为全世界的无产者”，“劳动被永远宣布为贪婪和欲望的残余，因为劳动促使生产财富，而财富促成压迫。”小说以他们的失败而告终。
《切文古尔》中自传式的主人公们是怀着浪漫主
义热情进行着切文古尔的建设，以求早日实现理想的生活。科片金到处流浪战斗，力图促进革命事业的发展，最后为保卫切文古尔牺牲在入侵的哥萨克人手下；“陀思妥耶夫斯基”朝思暮想、苦心探究，为无产阶级设计出各种新生活的计划，包括“同志型的婚姻”和“消灭黑夜以提高收获”的设想；切文古尔革委会成员们热忱盼望实现“无产阶级在一起就是共产主义”的信念，宁可节衣缩食也要去收容乞丐和流浪汉。尤其值得钦佩的是主人公萨沙・德瓦诺夫，他远离自己的爱人，孤身漂泊于全省，为寻找理想生活模式的萌芽而历尽艰辛；在来到切文古尔后，他为自己的无产阶级伙伴们费心劳力，直到切文古尔被攻陷，他追随生父走进湖底。在小说结尾处，出现一个具有重要含义的插曲：切文古尔人在只做梦而不干活的条件下，在生活资料十分欠缺的情况下，却用自己的辛勤劳动，为外来的流浪汉们提供在当时环境中不可思议的优越生活（宿温室、烤薄
饼），其目的是达到与他们心灵的沟通。这个奇特的插曲旨在体现作家早年就形成的乌托邦式的社会纲领，也就是说前文我们提到的他的思想：人人为大家，人人为别人，我记住大家，你记住我，今后出生的人又会记住你，一个人生活在另一个人中的大同博爱世界。
诚然，普拉东诺夫作品首先给人的印象就是讽刺。高尔基也指出普拉东诺夫具有“抒情讽刺色彩”，但是普拉东诺夫自己却说，“实际上，我却不觉得我是一个讽刺家”。普拉东诺夫指出，“单单是素材，无论它对讽刺作品的题旨怎样重要和有用，还是不够的。主要的‘素材’，永远存在于作者的自身之中，存在于他对现实的态度之中。”（《关于讽刺的思考》）普拉东诺夫的艺术世界充满讽刺：贫困饥饿的切文古尔天堂，《基坑》中代替幻想中的高楼的基坑，《疑虑重重的马卡尔》中山巅
上“科学人”的高瞻远瞩和山脚下被遗忘的马卡尔……但是，作者在处理这些素材时却缺乏一般性的讽刺心态：既没有居高临下的优越感，也没有玩世不恭的冷酷。这是一种被悲壮的真实观照，被宏大的哲理思索，被挚热的爱压倒的讽刺。加上从普拉东诺夫深入基层，作为土壤改良专家的出身可以想象的到，对于革命和建设的宏大现实来说，他是置身其中的，他不像布尔加科夫那样，抽身到旁侧，冷眼考察革命（如布尔加科夫的《白卫军》《逃亡》《大师与玛格丽特》），而是融身于革命洪流之中去品味它的酸甜苦辣，去承担现实斗争的一切坎坷和苦难。所以普拉东诺夫像人们所说的，“犹如站在历史的九天云端之上，俯看着山川大地”，但是却又绝无哲人的心平气和。这种超然又绝不超然的艺术视角是形成普拉东诺夫艺术特色的动因。④
所以，普拉东诺夫在小说中对主人公总是充满亲切的态度，语言充满温情的抒情意味，用抒情的笔调讽刺那些并不合理的社会现实，从而达到他对人们“爱”的目的。
人们不止一次地尝试界定普拉东诺夫作品的风格与语言。他被称为现实主义者，社会主义现实主义者，超现实主义者，后现代主义者，乌托邦主义者和反乌托邦主义者……的确，在普拉东诺夫再现的世界中，可以找到极其不同的风格。叙述与篇章的各个部分，其结构在总体上都要服从双重的任务：第一，展示现存世界的具体表现（叙述的现实层面）；第二，表现应有的状态（理想层面）。这样艺术家就在我们面前创造了“美好而狂暴的世界”这样一个新宇宙。
总之，通过对作者的经历和哲学背景的考察，我们看到，作者是工人家庭出身的革命者，同时又是深入现实、深入百姓生活的工作人员，作者一直在革命阵营的内部，他忠于革命的信念和对人民命运的关注是紧密结合在一起的。但作者的态度又是复杂的，作者的理想与社会的现实产生了矛盾，这也是作品的矛盾性与复杂性的成因。
第二节：作品的复杂性
《切文古尔》的复杂性历来有很多评论加以评说，例如高尔基给普拉东诺夫的信中就指出了作家对主人公态度的两重性和主人公性格的两重性。在我们看来，《切文古尔》的复杂性表现为诸多看似不能结合在一起的因素融合在了一起。例如在作品中悲剧性与喜剧性、乌托邦与反乌托邦、讽刺与抒情等共同存在并实现了对话，下面我们来一一分析：
一、悲剧性和喜剧性
悲剧与喜剧是美学理论的重要组成部分，悲剧借引起怜悯与恐惧来消除心灵的可怕情感，目的在于求得恐惧的适当限度，悲剧来自悲哀；喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿，借人物的行动来直接表达，而不采用叙述来传达，借引起快感与笑来宣泄这些情感，喜剧来自笑。悲剧与喜剧从古到今相伴相生，它们既相互对立，又相互渗透、相互贯通。柏格森认为，对有理智的思考者来说，这个世界是喜剧；而对于动感情的感觉者来说，这个世界是悲剧。对于普拉东诺夫来说，他既是有理智的思考者，又是动感情的感觉者，他的作品同时结合了悲剧与喜剧的特征。他作品的喜剧性不仅是来自某个单独情节，更是来自对其全部作品的整体把握之中。尼采说人生的顶峰是“笑一切悲剧”，因为“从整体看，短促的悲剧迟早要归入永恒生命的喜剧，无数的酣笑的波流终于要把最伟大的悲剧也淘尽”。马克思也曾经指出“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。从某种角度来说普拉东诺夫的创作印证了他们的说法。普拉东诺夫创作的喜剧性正是产生自对人类悲剧性命运的深刻理解和极端描述之中。普拉东诺夫作品与传统悲喜剧相比，其不同之处在于传统悲喜剧是将笑声化为泪水，而普拉东诺夫作品则是将泪水化为笑声，这种喜剧性是其独有的，他人无法模仿的。这是来自宇宙边缘的癫狂的笑声。 悲喜毕竟有所不同，类于悲剧的喜感，西方历来都以亚理斯多德在《诗学》里的悲剧净化论为根据来进行争辩或补充。依亚理斯多德的看法，悲剧应有由福转祸的结构，结局应该是悲惨的。理想的悲剧主角应该是“和我们自己类似的”好人，为着小过失而遭到大祸，不是罪有应得，也不是完全无过错，这样才既能引起恐惧和哀怜，又不至使我们的正义感受到很大的打击。恐惧和哀怜这两种悲剧情感本来都是不健康的，悲剧激起它们，就导致它们的“净化”或“发散”（Katharsis），因为像脓包一样，把它戳穿，让它发散掉，就减轻它的毒力，所以对人在心理上起健康作用。这一说就是近代心理分析源弗洛伊德（Freud）的“欲望升华”或“发散治疗”说的滥筋。依这位变态心理学家的看法，人心深处有些原始欲望，最突出的是恋母情结和恋父情结，和文明社会的道德法律不相容，被压抑到下意识里形成“情意综”，作为许多精神病例的病根。但是这种原始欲望也可采取化装的形式，例如神话、梦、幻想和文艺作品往往就是原始欲望的化装表现。弗洛伊德从这种观点出发，对西方神话、史诗、悲剧乃至近代一些伟大艺术家的作品进行心理分析来证明文艺是“原始微望的升
华”。这一说貌似离奇，但其中是否包含有合理因素，是个尚待研究的问题。他的观点在现代西方还有很大的影响。此外，解释悲剧喜感的学说在西方还很多，例如柏拉图的幸灾乐祸说，黑格尔的悲剧冲突与永恒正义胜利说，叔本华的悲剧写人世空幻、教人退让说，尼采的悲剧为酒神精神和日神精神的结合说。
关于喜剧，亚理斯多德在《诗学》里只留下几句简短而颇深刻的话：喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。“较差”并不是通常所说的“坏”（或“恶”），而是丑的一种形式。可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧的面具既怪且丑，但不至引起痛感。这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出，其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象，没有说明“丑陋或乖讹”何以令人发笑，感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布士提出“突然荣耀感”说作为一种解
释。霍布士是主张性恶论的，他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”，觉得自己比别人强，现在比过去强。他强调“突然”，因为“可笑的东西必定是新奇的，不期然而然的”。此外关于笑与喜剧的学说还有很多，在现代较著名的有法国哲学家伯格森的《笑》（Le Rire）。他认为笑与喜剧都起于“生命的机械化”。世界在不停地变化，有生命的东西应经常保持紧张而有弹性，经常能随机应变。可笑的人物虽有生命，而僵化和刻板公式化，“以不变应万变”，就难免要出洋相。伯格森举了很多例子。例如一个人走路倦了，坐在地上休息，没有什么可笑，但是闭着眼睛往前冲，遇到障碍物不知回避，一碰上就跌倒在地上，这就不免可笑。有一个退伍的老兵改充堂馆，旁人戏向他喊：“立正！”他就慌忙垂下两手，把捧的杯盘全都落地打碎，这就引起旁人大笑。依柏格森看，笑是一种惩罚，也是一种警告，使可笑的人觉得自己笨拙，加以改正。笑既有这样实用目的，所以它引起的美感不是纯粹的。“但笑也有几分美感，因为社会和个人在超脱生活急需时把自己当做艺术品看待，才有喜剧。”
也许，20世纪的文艺界没有哪个作品像普拉东诺夫那样把民族的悲剧传统和喜剧传统结合得如此紧密。他作品中的人物对话，流露着人民语言的幽默。普拉东诺夫的主人公可以“装疯卖傻”，尤其是对熟悉的事物和现象首先提出新的视角。幽默体现在语言本身，把性质完全不同的词汇和语法手段聚拢到一起，完全是各种各样的词汇和句法层，高的，低的，平常的，政论的，公文式的语体。不要让普拉东诺夫的主人公说话，因为只要一打破他们习惯的沉默的状态，它们就立即像是讲起可笑的故事，离奇怪诞的，倒转的，荒谬的，因果混乱。把喜剧的情节加在喜剧的语言上产生双重的效果。我们不仅可笑和惋惜，而且经常是――可怕，因这种表现出荒谬，和生活本身幻影的逻辑而痛苦：
我们呢，依全会的精神，应当把他们全消灭，至少也得当一个阶级，应该让无产阶级和雇农阶层不再有敌人，像当孤儿似的。这也就是说，得把坏人杀了，要不好人太少了。（《基坑》）
既然资产者没有了，风还是照样吹，就是说，资本主义终究不是自然力量。（《切文古尔》）
你知道吗，科片金，当我在水里的时候，我觉得什么事都一清二楚，可是一到革委会，就觉得什么都迷迷糊糊，像在做梦……
那你就到岸边来办公。
那样的话，省里来的提纲就要弄湿了，你这人真糊涂。（《切文古尔》）
普拉东诺夫在《切文古尔》里实现了悲剧性与喜剧性的对话，他对生活撕肝裂肺的悲剧发现，同时就包含着破涕为笑的喜剧体验。而这种体验，不但没有冲破反而加深了悲剧发现的底蕴与色彩，以更大的震幅震荡着人的灵魂。这是一部喜剧形式的悲剧小说，在其中喜剧性与悲剧性结合在一起，这也正是作品的新奇和复杂之处。
二、乌托邦和反乌托邦
乌托邦是人类对美好社会的憧憬。从远古时代起，人们就幻想着，有一天人与人之间、人与世界之间将会有高度的和谐。这种伟大的幻想反映在文学中，并且决定了一种名为乌托邦文学的体裁的诞生。其创造者被认为是英国的人道主义作家、《乌托邦》一书的作
者托马斯・莫尔（1478―1535）。这种体裁对想象之国的社会、国家及私人生活进行了扩展的描写。想象中国度的生活与现时相比是远远超前的，而且具有理想的国家社会经济制度、普遍的社会公正。在莫尔的书中，在车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办》里维拉・巴浦洛芙娜的第四个梦中，社会进步和人道主义相对于个体的个性，达到想象中的完美。
说起乌托邦，一种解释就是尽善尽美的理想世界。理想与乌托邦有一根本不同点，这就是理想是可以实现的，而乌托邦则肯定无法实现。乌托邦永远只能存在于人类的意识中。乌托邦必然要有完美的性质，理想却不必。现代化是许多不发达国家的理想，但它并不等于人间天堂。追求这一理想的人也不一定将它视为问题的最终解决。理想不一定是现实的批判与否定，乌托邦却总是作为现实的对立面而出现。由此可见，理想与乌托邦之间有重要的区别。但它们有一共同的本源――人类梦想这一本能。理想是它的一般表现，而乌托邦是它的最高形式。夸父追日，西西弗斯永远推石上山，则是它永恒的象征：追求完美，而不是达到完美。 普遍平等是乌托邦主义的核心理想。正是同胞之间同等的权利和同等的义务才能使他们中的每一个人幸福。然而，即便乌托邦文学的作者真诚地相信，或迟或早乌托邦的理想终会实现，其他的思想家仍对此抱有深刻的怀疑。根据是，普遍平等的思想与人本性的不可预测以及每个人个性的不可重复之间，在很大程度上是相容的。在小说《罪与罚》中，陀思妥耶夫斯基借主人公之口说：“一个活的生命是有需求的，活人不会屈从于机械，活人生性多疑，活人贫困落后！”也许正因为此，乌托邦主义所描绘的客体首先是社会制度，而不是个别人。而且，在乌托邦小说中，主人公――叙述者一般说来也不是完美国家的居民，而是一个流浪者、旅行家，是这种理想生活的旁观者。这些神奇的国度一般说来都极其相近，完全没有个性可言。乌托邦式作家并不想这样做，不想在自己的书中把同样的人组成的群体作为理想来写。如果自然把人造成各式各样的，人们会在自然的历史发展过程中变成两滴水一样彼此相像吗？“一个活人想要这样吗？”他自己大概不想，但可以催促他向着“理想状态”运动。于是，在谢德林的书中便出现了阴郁者布尔切耶夫那不祥的形象。他不承认任何自然规律，用强制的平均主义代替普遍的平等，不仅用各种可怕的方法要把自然景观拉平，还要把人的心灵的“不平坦”拉平。这样，在文学中便出现反乌托邦的倾向，这种情绪反映出人道主义作家对那些预见的危险、致命、无法预料的后果的担忧。
20世纪初，特别是十月革命后，在人的意识中滋生了一些新的乌托邦式空想。很多生活在美好然而是悲剧性的时代的人都觉得，革命就像火车头，瞬间就会将人类送到“理想生活的天堂”。这正是在十月革命后最初几年的苏维埃文学中，乌托邦的成分如此明显的原因。但是，更具洞察力的思想家、艺术家们在那个年代已经看到实现伟大理想所包容的残忍的内涵，和尝试“用铁手将人类赶向幸福”的可怖。接下来十年发生的事件不幸证实了这些预言的正确。在很多情况下，20世纪非但没有带来企盼中与世界之间的和谐，反而带来了世界大战和血流成河的革命，带来专制制度、生态灾难，工业生产的迅速发展把人变成机械的附庸。这个世纪在很多情况下比以往任何时候更轻视个体的人的生命。
正因为如此，恰是在20世纪反乌托邦体裁获得真正的繁荣。反乌托邦作品中描绘的世界，在很多方面与乌托邦世界相似：它同样是理想化的、经过合理性检查的。但反乌托邦主义的重点与其说是在社会体制上，不如说是在生活在这个社会的人身上。因而在这种体裁的很多作品中，主人公――叙述者，都不是旁观者，而是这个“理想”王国的公民。在这个人身上，在特定时刻便会有感情的复苏，这些感情与产生他的社会制度水火不容。于是便产生出人的个性与非人道的社会体制之间的冲突，这一冲突使反乌托邦作品与无冲突的、描述式的乌托邦作品形成尖锐的对立。
一般公认，20世纪人类社会反乌托邦三部曲是指《美丽的新世界》《我们》《一九八四》三部小说。对于它们的作者来说，无论是赫胥黎、扎米亚京，还是奥威尔，都把丧失个性视为人类未来的最大悲剧，这种丧失，或是由于科学进步，或是因为来自权力的暴力，他们笔下的“反乌托邦”行为，实际针对的并不是某一特定的乌托邦，而是现代乌托邦本身。
普拉东诺夫对革命和美好而狂暴的世界有着双重的感情，混杂着自己的爱。在他那里，切文古尔的乌托邦建立在人民的社会乌托邦神话之上。《切文古尔》在叙述的过程中，乌托邦渐渐变为关于幻想的损失的小说，变为反乌托邦。在情节发展的过程中，关于机器的神话显露出自己的自相矛盾，这证明着普拉东诺夫从20世纪20年代前半期一些乌托邦短篇小说向《切
文古尔》这一内容复杂的长篇的转变，和《切文古尔》从乌托邦向反乌托邦体裁的转变。
所以，《切文古尔》是结合了乌托邦因素的反乌托邦作品，在这部作品中乌托邦和反乌托邦因素兼而有之，他对切文古尔这个乌托邦的肯定与否定是紧密结合在一起的，这就充分表明他是“怀着另一种感情写
作”的。
三、讽刺和抒情
俄罗斯文学讽刺传统由来已久，自杜勃罗留波夫时代便有所谓俄国文学“初而肇自讽刺，继而继以讽
刺，迄今立于讽刺”的民谚。这种传统对普拉东诺夫的作品也有着直接、深刻的影响。
普希金和果戈理都是普拉东诺夫非常推崇的作家，普希金认为，讽刺和英雄史诗、崇高体长诗一样是值得推崇的体裁。诗人的武器，就是“朱文纳尔的鞭子”――讽刺。普希金在他一生创作中始终不渝地忠于一个原则：讽刺作家要想达到惩恶扬善的目的，必须首先忠于现实，描写现实的本来面目。
普拉东诺夫的讽刺也是直指社会现实，如战时共产主义、新经济政策、强行集体化对普通人民生活的影响在文中都有提及，这有针砭时弊的性质，以违背人们习惯采用的语言和固有观念的艺术思维，表达了对正在发生的某些悲剧的历史意识和清醒预见未来的痛楚，因此不见容于当时的苏联文坛。 果戈理也有一种独特的讽刺风格，社会讽刺剧《钦差大臣》的创作初衷就是“将我当时所知道的全部丑恶集成一堆，来同时嘲笑这一切”。而且在俄国作家中，果戈理最善于利用人名来达到讽刺的目的。
队队长”，毕竟是山林好汉豪侠气多些，正牌军人的智慧少些。
《切文古尔》中充满了讽刺，在贫穷的切文古尔天堂，大家怀着美好的愿望，把身处的环境弄得越来越贫穷、荒谬，梦想着更好的生活，却拒绝劳动，坐等太阳送给他们所有期望的东西。切文古尔的英雄们人人怀着美好的愿望，却做出“傻瓜”和“疯子”做的事情。
作品的语言也处处充满讽刺意味，如这一段：
省委书记，一名过去的铁路技工，对会议没有好感，他认为会议无非是形式，因为一个干活的人听着飞快的发言反正也反应不过来：无产者的思想在感觉中而不是在秃顶下活动。⑤
然而，就像高尔基所说的“抒情性讽刺”，普拉东诺夫的讽刺渗透着抒情的意味。
作家对其主人公态度的温情就是一种抒情的表现。《切文古尔》第一部分中普拉东诺夫个性极强的主人公之一是寻求真理的渔人，思考着什么是死亡，决定“生活在死亡中”从而投入湖中。在小说第二和第三部分出现了第二个真理追寻者――自沉的渔人的儿子萨沙・德瓦诺夫，与野战的布尔什维克斯捷潘・科片金结伴漫游全省。在科片金的形象中自然的因素占优势：灵感，鼓舞，革命嗅觉。他的形象象征着朝圣者和俄罗斯革命的国际主义的性质。按照屠格涅夫在《堂吉诃
德与汉姆雷特》中对堂吉诃德这一形象所理解的形式，他被赋予堂吉诃德清楚的特质。德瓦诺夫的形象是布尔什维克知识分子和理想的信徒，很类似于作者本身，明显倾向于哈姆雷特的类型。
普拉东诺夫的抒情笔调还可以在动人的风景描写中感受到。风景描写很短，作者在有限的圈子里回旋，描写着最简单的景物：白天、黑夜、太阳、月亮、星星、雾、雨、风、树、乡村、墓地……风景总是夏天或秋天的（在切文古尔中没有冬天、雪、白色、令人心爽的寒冷）。但重要的是：作者最少联想到的是某种类似的风景，他不构成个人的发展的情节线。普拉东诺夫荒僻的悠远的宇宙以短歌的方式描写，世界不是在发展或在主人公眼前展开，而是存在着，只是向人们提醒着自己的存在。
人们都赞叹普拉东诺夫的艺术才能――叙述紧凑，文中一句话可包容普遍性的概括，运用语言极为纯熟自如，甚至能够表现出世界与人的无声的痛苦。作家无论用哪种生活材料，都反复地要肯定一种精神状态，这也引起人们毫不掩饰的惊讶。例如抨击普拉东诺夫最凶的A.古尔维奇，1937年曾经这样写道：“一个孤独的被遗忘的人无论流浪到何处，普拉东诺夫都像影子一样紧紧地跟着他，仿佛生怕有谁的痛苦不为人知，没来得及引起同情就销声匿迹了……普拉东诺夫有强烈的和永无休止的愿望。要为他人不幸一洒同情之泪，他不倦地、精细地在自己想象中描画最黑暗的画面，最令人怜悯的境况……作家驰骋幻想是没有也不享有任何限制的……他浓墨重彩，极力夸张，为的是唤起读者一种愉悦的情感――怜悯心。”
“人的孤独声音”在这个充满了事件、革命、战争和物理、数学、技术领域重大发现的世纪，是否能存在并保持完好？这是普拉东诺夫给20世纪提出的问题。“地球的孤儿”，像德瓦诺夫一样“父母双亡的孤儿”“普遍孤独中的一员”――这些关键的概念成为普拉东诺夫世界的基调。在这个世界中，这有时体现为主人公的特征，有时又构成作品完整的情节。孤儿被抛弃，被遗忘，没有家园，没有父母。“孩子（德瓦诺夫）号啕大哭，感到自己多么孤独，永远都孤独。”⑥ 他们当中“谁也没见过自己的父亲，而母亲，也只是凭失去的宁静记得她的模糊的愁容”。普拉东诺夫作品中的孤独，不仅是个人的性格特征，它更象征着被摧毁的原本完整的民族生活，象征着失去上帝的世界与人。它堪与“宇宙的巨大而无声的痛苦”相比。
就这样，不同于一般的讽刺小说，普拉东诺夫作品的讽刺蕴含着深邃的思想、哲理意味和真诚的爱，体现着作者的人文主义关怀与忧国忧民的情怀。就像高尔基所说的“抒情性讽刺”，这是一部充满抒情色彩的讽刺小说。
综上所述，作者复杂的情感、深邃的思想赋予《切文古尔》的复杂性和深邃性是突出的，因此难以对其进行简单的定性，对它的解读也是无穷尽的。
④ 以上观点参考吴泽霖老师刊登在《俄罗斯文艺》1990年
第5期上的论文《普拉东诺夫艺术风格初探》。
参考文献：
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