摘 要：刘林是广西著名小小说作家。作品在题材上大多为底层写作，对底层命运的关注是他作品悲悯情怀的基础，他的悲悯也体现为对生命的尊重，对包括女性在内的弱势群体的关注是他小说的一个焦点。他的作品随题材而转化语调，整个写作弥漫着一种悲剧氛围，即使在写喜剧时，也浸透着悲剧的气息。因此，其作品是直抵悲剧意识深处的多声部写作。
关键词：底层题材 悲剧意识 多声部
刘林小小说不多，但每篇都像树桩直立在那里，纹丝不动。读他的小说，得不停地变换姿势、表情、内心的语调，因为它是一种多样化、多声部的写作。进入其小说世界，就如进入石林，无论怎么走，都是石头，并且是刚硬的石头。之所以这样说，是因为他的小说的基调就如那氤氲在整片石林中的、石头间的悲剧故事，悲剧雾气。他的小说无论写悲剧、写喜剧，无论语言风格、语气语调、题材内容、表达方式再怎么随物赋形，姿态各异，内里却总是深藏着如云烟般化不开的渗入人心的悲剧意识。这种悲剧意识在他的悲剧故事那里是显而易见的，它让人眼泪夺眶而出，但在那些正剧的、喜剧的故事那里，却让人笑，但同时又会让你心酸，让你带着泪笑，比直接的悲剧的苦还让人难忍。
刘林的小说有力度、有深度，咬合得很紧，像钳子一样攫住人心，你要么一直不要去读，要么就得一直读下去；读他的作品，似背着沉重的十字架在上坡，在走。在一定意义上说，他是残忍的，他打破了我们玩文学的态度和心理。多少年来多少作家，都不拿自己的作品当回事，他们玩文学，我们玩他们的作品，看文学作品无非就是茶余饭后的杂事。猛然冷不防地进入刘林的小说世界，就像一个猛子扎进江里，再也出不来。死亡作为哲学的最根本命题，作为宗教形而上的终极关怀，在刘林的小说中是在在可见的，他试图通过对死亡的不同解读了洞生的价值和意义。他一次次制造了死亡，不同的死亡，并赋予了这些死亡不同的意义和方式。无论你怎么读，死亡的阴影总在其中。死亡正是悲剧的根源。死亡可以是真正的肉体死亡，可以是生不如死的心理的死亡，也可以是喜剧色彩的生存不易的象征性死亡，或者是精神的死亡。
刘林的小说在题材上大多为底层题材，或农村或城市底层。他不循环，不往复，写什么就能是什么。换句话说，他不是写，而就是他们本身，就是作品中的人物，仿佛那些事情都是他亲历亲为亲在。我们每个人每天都在经历，都在阅读自己，但大多无关痛痒。刘林所经历的事情却是切肤之痛，似在走疙疙瘩瘩的石子路，每一步都让脚心生疼。或者在用石子在心上一路磨，心不平。
刘林的小说在写底层时，写得最拿手。底层当中，再小的小人物，他都把他们观察得细致，描绘得刻骨，根本就不是编造的。无论什么样的事情，在作者的笔下，都体现了自身在场主义的立场。有一篇文章《有一种过去叫心痛》看得人泪流满面。它讲的是一个捡垃圾的老太太，靠垃圾养活一堆收养来的孤儿，婆婆孙孙常年累月靠垃圾生活。他们的命运一波三折，作者看在眼里，活在他们中间，他们的生活揪着作者的心。捡垃圾的孩子从引起别人关注到上学再到失学，捡垃圾的婆婆从看到希望再到希望破灭，都没有磨灭他们生存的顽强意志，他们依然在生活。作者的生活每天似乎都跟这群人联系在了一起，“在一次不经意间投去的目光中，我看到了令人痛心的一幕。”我从此“认识”了这对祖孙，也开始留意起她们的行踪。“这一幕情景后来似乎一直定格在我的脑海里，像一把利锉锉着我麻木的良知。”只有亲力亲为，只有深入其中，才能写出这么一次次让人泪如雨下的作品。作品读起来感觉不是他写作品，而是生活逼迫他写，他不写灵魂就不安宁。正如萨特所说：“我长期把我的笔当做剑，现在我认识到我们无能为力。不管怎么说，我现在写书，将来继续写书，反正书还是有用的。文化救不了世，也救不了人，它维护不了正义。但文化是人类的产物，作者把自己摆进去，从中认识自己，只有这面批判的镜子让他看到自己的形象。”{1}文字是无能为力的，文字拯救不了一家人的命运，更拯救不了更多的这样的家庭，但文字可以给人希望，给人温暖。刘林写底层时，他就是底层，底层的每一丝都牵扯着他的心，字字是血泪、字字来揪心。他真的不是在写，不是用笔，而是用自己的肉、自己的血在记录。那笔是他心上的刀子，蘸满悲惨与愁情。他用刀在心上一个字一个字地刻，他们的内心就是他的内心，他不是对他们施以无关痛痒的怜悯和施舍，更不是匆匆过客，看一眼就忘掉，而是时时刻刻和他们在一起。那样的人群经历的是肉体上的艰辛与折磨，他在灵魂上、精神上经受着每天的撕扯与分裂。
刘林的小说总有一种悲悯，是来自大地深处、来自心灵深处的至爱深情，大痛大悲。《大满・小满》在故事题材上是一个老故事，无非就是挣钱娶媳妇之类的事。从时间来看，大概是上世纪 80年代末90年代初的光景，但仅仅两千字内，却牵扯进了兄弟情深、夫妇情深、母子情深。在娘的心里，任何一个儿子都是她的肉，在弟的心里哥和他是一体，在媳妇的心里兄弟二人都是她的命。那种至爱的亲情刻进了每个人的骨肉里，连他们自己都搞不清谁是谁了。如果说这种直接的亲情抒写是我们熟悉的题材的话，那么《遇上一回贼》却以不同的悲悯、最基本的人性关怀让我们感受到了另一种大爱。贼当然是人人喊打的，但这趟公交车上的贼却是一个可恨的“弱者”，他第一次作案，没有经验，作案之后不仅手足无措，老实诚恳，而且遭受众人的围殴而毫无应变能力。“我”作为一个受害者，不仅看出了贼的可怜之处，更看出了贼的可救之处，也看到了那些所谓的“男英雄们”内心的卑琐，他们那种马后炮式的“英雄表演”，那种对于“我”――一个美女受害者的谄媚，这些让“我”看轻他们。贼的内心的纯净和那些众人内心的猥琐形成鲜明对比：前者的劣根性，根深蒂固，不可救药；后者却像一个犯错的小孩，完全可以救护。如果“我”也像众人一样不依不饶，痛打“落水狗”，那完全会毁了一个人，“我”的善意、“我”的制止终止了灵魂的沉沦，救赎了稚嫩的灵魂。这篇小说最大的启示在于表明：一念之间可以毁一个人，一念之间也可以拯救一个人。毁坏容易，拯救难。救赎、拯救一个濒临罪恶的灵魂，这难道不是一种更崇高意义上的爱吗？ 文学作品，小，可以给我们小温暖、小感动；大，可以给我们大温暖、大感动。无论是小的还是大的，我想，最基本的东西就是那种真正的人性的关怀，继而是对人的热爱。获诺贝尔文学奖的那些作品往往并不在于多么壮阔的宏大叙事，而在于真正的人性关怀与对真善美的追求。有些小小的作品也能获得诺贝尔文学奖，在国人看来似乎很奇怪，但实际上，一点也不奇怪。我们高唱口号已经习惯了，已经不习惯探视那些生活中、空气中的微小的生命、微生物。真正的人性体现在对每一个生命的尊重，无论他的高低贵贱，也无论他的善恶美丑。在上帝的眼里，每个人都是他的孩子、他的子民，而且，上帝赋予了每个人忏悔救赎的权利。在西方的文化里，每一个人，哪怕是十恶不赦的人在临死的时候也能得到牧师的祈祷，也都能够亲吻十字架。一个人是否理解人性、是否真正关怀人性，在于他是否懂得真正去尊重人，尊重每一个人。
真正对人的尊重，也体现为对世界中其他生命的尊重。在作者的笔下，并不只是单单有对人本身的尊重，还有对那些美好生灵的热爱。《鸟》写自己小时候是一个非常倔的孩子，为了阻止打鸟人对鸟的伤害，竟然毫不畏惧地用脑门直顶着打鸟人的枪，最终把打鸟人逼退。他，宁愿用自己的命去换一只鸟或很多只鸟的命。多年以后，在生活中，他处处站在保护鸟的立场上。在面对鸟的死亡时，他以虐待他人（强奸夏雨）以及自虐的方式报复着人类的无良，忏悔着自己的无能和无力。一只鸟死了，他想让自己也死去，但他竟然都死不成，没人认为他犯了强奸罪，还觉得他很好笑。他想以自我赎罪的方式赎他人对一只鸟的罪过，但居然都做不到，也根本没人理解到这一点，他就像堂吉诃德，他的巨大的痛无处可诉可张，只能让灵魂搅动，受难。人类可以无视一只鸟的命运，它似乎无足轻重，似乎无关痛痒，但自然界的生灵是人的一部分，人不尊重他们，就是不尊重自己，夏雨就是如此。人们在嘲笑这件事的时候，实际最无知的是自己，但恰恰人们并没有认识到这一点。在《最后的心愿》中，没人能理解男孩想最后关爱树上的鸟的意思，而是采取了相反的方式，他带着遗憾离开人世。
当人对人性、对生命不尊重的时候，最终毁灭的是自己。人虐待了生灵导致了生灵的死亡，但人的心灵因为生灵的死亡而受到严重扭曲，人性崩溃，最终因为虐待生灵而使自己毁灭。《王小山》中的王小山是个胆小善良的孩子，他长大后沦为抢劫犯、杀人犯，也许没人能理解他转变的原因，只是唾骂。但唯有“我”知道其中原因：小山亲眼目睹了杀死他心爱的狗的惨烈场面，他的心灵被人类的残暴彻底摧毁，因而也彻底扭曲了。“杀狗时，王载德让儿子出去避一避，可这回小山不仅不避，还倚着门框从头至尾看着大黄被杀了并剁成一块块下酒菜。”“十多年前雪地里杀狗的一幕猛地撞在我心上，王小山痛苦无助倚在门框上，当大黄狗的血溅在雪地上，王小山的眼里闪着泪珠……”
当心灵受到强烈刺激，人会疯狂，人的疯狂并不只是一种――即精神的裂变。有的疯狂是向内损伤，有的疯狂是向外攻击，后一种表现为一种歇斯底里的妄想狂或侵凌性行为。王小山的变异就是向外攻击、报复。这正如受害者有时也会成为施害者一样，会在一种变异的、异化的方式中无针对性地复仇，向社会。从心理学或精神分析学来理解这一点，并不难。《杀人犯》中的黄平原是另一种意义上的精神病患者，是杀人妄想狂患者，但最终他真的杀了人。在现代社会，人与人之间交流的淡漠、人与人之间关爱的减少导致了诸多心理疾病。我们且不究黄平原为什么会有这种动向，只想说如果在黄平原患病之后能够得到有效的心理疏导的话，也不会酿成最后的悲剧。不当一回事，嘲笑，大概成了我们这个社会的常态，于是正常的也不正常了。因此，刘林的某些小说已经深入到了人的非常态的心理层面，而这比正常的社会性的人性抒写要有难度。
对女性命运的关注是刘林小说悲剧意识的另一个焦点。他的关注不是肤浅的同情、套路式的、旁观式的情感施舍，而是对女性命运切身的理解、体会以及为其寻找出路。《落锁》中的婶子是曾经的受害者，但多年以后她却成了间接的施害者，安安心心地把当年自己的命运安在别人的头上。她不是没有抗争过，但抗争很短暂，更多的是安命、认命。作品不仅仅是批判婶子这类女性的奴性思想，更是在批判中国人的奴性思想。婶子属于坐稳了奴隶的人，坐稳了奴隶的人就把本来苦痛的生活当做合情合理了，于是和压迫者同流合污，自己也成了压迫者，再去压迫暂时还没坐稳奴隶的人，或者不愿意做奴隶的人。在婶子的身上，命运呈现为绝望，而这绝望于她并没有痛苦，她并不自知。作品中的夏至是奴隶的对立面，他从来没有想当奴隶，他要做自己命运的主人，而且他本希望婶子和他一样与命运抗争，挣脱奴隶的枷锁，没成想嫂子把别人用来桎梏自己的锁加在了自己的身上。夏至的最后的呐喊，是对奴隶们的绝望，但却是对自己做主人的渴望。
刘林对每一个角色深切入微、切肤之感的理解，也正是一种慈悲所在。他的慈悲建立在对人生、对世界的悲剧内因深悟之上，并且想救度这世界、这人生。悲悯也许包含着失望甚至绝望，而悲剧从来都是希望所在，肉体虽死，精神永在。
《换座》也是如此，讲述一个关于贫困的悲剧故事，一个家境贫寒的学生为了换个好座位，靠拣矿泉水瓶子攒钱巴结老师，但因为拣瓶子而失去了生命。悲剧对人们的心灵是一次重创，是一种救赎。陈老师在吴仪仪去世之后特意为她留了一个象征性的好位子。悲剧对于个体的生命是毁灭，但对于主体、对群体则是新生。鲁迅说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”群体看悲剧的最大意义在于：他们在看到了那值得珍视的东西被毁灭之后，会在以后竭力去避免这种悲剧的出现。因此，悲剧意识（而不是悲悯）是崇高的精神状态，只有真正热爱这大地上的生灵，只有有一颗真爱的心，才能理解所有，理解一切。刘林能够理解所有角色、能够以不同的身份写作，以不同的语调、不同的语气这样的“多声部”来写作，实际和他的悲剧意识互为表里。“多声部”只是表，而悲剧意识（这种悲剧意识就是爱）才是里。很多作家也可以做到众语喧哗写作，但机理当中如果缺了质感，就会只是一种喧闹式的、热闹式的“多声部”，不是真正意义上的“多声部”，是噪音。 跟悲剧相比，喜剧是很难写的，因为真正的喜剧是带泪的笑。喜可能在于表象，在于症候，而泪才是实质，是本质。喜剧具有极强的张力，在表层的反讽、荒诞与内在的真实、悲之间形成弹性。因此，真正的喜剧也是悲剧性的。刘林的喜剧照样是另一种意义上的悲剧。
《金大地》看了你会笑，笑底层人的奸猾、倾轧、小计谋。文章的开头和结尾就是那么喜气洋洋，显示着胜利者的示威与昂扬，但过后你不会再笑，生活的不易在每一个阶层身上都显得那么沉重。喜剧的极致就是把人的内心、人的一丝丝细小的心思都呈现得如生活本相，并能撕开那些遮蔽物，让人看清它的要害。《吃苦》中编苦的人把自己的苦难经历说得如痴如醉，听的人也听得开开心心。王成在说当中不断塑造着自己，他是他自己说出来的自己，不是实际的自己。他的形象在自己反复的言说或阐释中不断被建构，而且这种建构已经成了他的标志――他成为一个曾经吃苦而如今成功的人士的象征和语言。阐释往往是谎言，谎言说得多了就是真实。王成之所以不断地言说，对于他来说，已经成为一种本能的强迫症，成为那些场域中的习惯。但更为隐秘的是，他对自己的阐释已经成为听众的抚慰剂，甚至成为一种强迫性的精神寄托。听众在窥视他人的艰辛或苦难中享受着莫大的快感，这种窥视对于他们必不可少，他们一次次在快感的颤抖中揣摩着个体的乌托邦幻象或愿景，在阿Q精神当中享受着他人的苦难给自己带来的快感。阐释学认为，一个文本生成之后，与作者无关，它在被阐释当中完成了自己的意义。王成自身的文本在于他粗糙的大手和精瘦精瘦的外貌，如果说这些是王成的第一文本，那么王成的第二文本就是由他在阐释当中产生的自己的形象。他在阐释时，是他人，他是他的读者。因此，那个真正的王成业已不复存在，那个文本的阐释者才是现实的王成。人们当然也已不关心真正的王成，关心的是那个不断被演绎不断被言说的王成。拉康曾经说过，主体在言说的时候，就失去了本真的自我，自我永远处于分裂之中。我成为“我”的幻象，而人们却拿幻象当本真，乐此不疲去追寻。拉康认为人生的悲剧性就在于此，对于幻象总有着无穷无尽的激情，就像精神病患者的妄想狂症状，每一个人都是如此。《吃苦》的悲剧内蕴匍匐在喜剧色彩之下，带给人深层的泪笑或苦笑。而这不是对社会的反讽么？悲剧的根源在于社会，喜剧的荒诞性根源也在于社会。
《马小米》以一种语气上的反复乃至递进的咏叹、感叹将喜剧中的悲剧意识推向顶峰。老实巴交的马小米先是用哭哀悼自己的家的被拆，后是用笑希冀将来的好运气。但无论她哭还是笑，都没人理她，都无法挽回她的家园。当哭与笑成了程式化的东西时，她被当成了大众的玩物、大众的笑料。无疑，马小米这类社会的弱者成了祥林嫂的翻版。小人物的命运在冷漠的社会中要么成为大众廉价同情的对象，要么只能自取灭亡，直至最终被碾碎。在对小人物命运的展示中，喜剧化加强了作者感叹的语气，感叹又为喜剧附上了无比沉重的色彩，以荒诞性（包括小人物自身的荒诞）揭露社会的不合理和人性的麻木。《马小米》这篇作品很好地诠释了喜剧哭与笑相结合的矛盾性特点。
刘林有些作品在主题方面已经上升到了哲学本体论的高度，身份认同是他小说的另一个主题。他的作品中的人物都是不起眼的小人物，但如《根生》中的根生者却执拗地坚持着自己的身份地位，像追求信仰一样力图建构自己的主体。《根生》中的根生（其实是苗生）是个小人物，但这个小人物身上却有着一股与年龄不符的顽强精神。根生本是他死去的哥哥的名字，爹娘怀念大子，在小子身上用了同样的名字，但小子不愿意，一定要叫回自己的名字。名字本是一个人的符号，符号是表象，表象或轻或重；在这里，符号之于名字的表象是重的。一个人不能永远活在另一个人的影子里，也不能活在自己不在场的境遇里，如果自身不在自己名称的场中，将失去自身的价值。对价值的认证是身份认同的主要目的，根生（亦苗生）反抗那些抹杀自身价值的人，他要把身份像一把刀一样磨光磨亮。如果说符号是个能指，而人本身是所指的话，根生周围的人根本就不在意苗生这个所指意义，却相反地用能指符号压制了所指，一个事物意义的形成，最根本在于其所指，更完美的在于能指和所指的统一。当能指压抑了所指，所指滑脱，人本身就成了傀儡，不是自我。正是因为根生有着强烈的自我认同、强烈的自我意识，所以才有建构主体的意识和行为。作者将笔触到这个层面，实际是为个体的人而不是社会的人确立其价值和地位。这令人想起黄建新的一段话，他说：“在中国，人基本上还是一个社会性的人，个体的人还没有真正出现，还没有独立人格的出现……在中国，把一个人作为一个独立的人来阅读的时候，是很难做的……我希望有一天中国人能完全独立。”{2}作者刘林这篇小说的主题就在于呼唤具有真正主体意识的个体的人的存在，这种主题的开拓在广西小小说领域并不多见。
刘林小小说无论在主题开拓上，还是在笔法抒写上，都能做到一花一世界，他的小说鲜有雷同、循环、重复的地方。就像一部交响乐，需要好多种乐器，每一个乐器手不能称论自己重不重要，在一部交响乐里，每一个乐器，再小再大都是重要的，都要精益求精。刘林的小说每一篇都可以说是整个交响乐中的一份子。如果说有个统领，那这个统领就是指挥，他的指挥就是悲剧意识。刘林的作品是一种篇篇新鲜的多声部写作，这种多声部写作无论写什么，都关注着人的生存处境，人的悲剧性的处境。
① [法]让-保尔・萨特：《文字生涯》，沈志明译，人民文学出版社1988年版，第158页。
② 杨远婴等主编：《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第335页。