当德南给我递任务单时，我满口应承，决定为吴纯的小说做个综论，系统地评论这位广东的“80后”小说作家。后来我有点儿后悔了，阅读她的小说，其难度不亚于阅读像残雪这样的先锋作家的小说。对吴纯小说的评论，我准备了很久，她发来9篇小说，每篇我都读了两遍以上，《季忧兰》读了四五遍，我还阅读了其他评论家对她的评论，反复聆听了窦唯的《季忧兰》这首古琴曲，这在我的当代小说阅读经历中是少有的。有人说了，阅读那么困难，劳心劳力，何苦呢。我当初也考虑要不要放弃，现在看来，我庆幸自己坚持到底，而且对吴纯的小说做综论，是值得的，也是必要的。评论界对吴纯的小说关注较少，仅有的几篇又只是针对她的获奖短篇小说《驯虎》，分歧比较大，评论的侧重点也不一样。以作家的一篇小说来做总体判断，有时候可行，但大多数时候行不通，甚至南辕北辙。人们常说一斑以窥全豹，对于我来说，未必有那样的功力，我愿意知全豹而返观一斑。
一、偏执的独裁
《季忧兰》这篇小说，几乎穷尽了作者的语言技巧，俯首皆拾的比喻，比喻连着比喻，比喻之后铺垫着隐喻，接踵而至，让人透不过气来，我仿佛看见一间间仍镶着花边漆着金粉却荒凉破败的皇室楼阁。论比喻的功夫，钱钟书的《围城》恐怕做到极致了，诙谐幽默，精妙绝仑，而且信手拈来，如有神助，但即使这种“比喻不能承受之轻”，也存在不少争议。《季忧兰》的比喻，多是沉重灰暗的，这种“比喻不能承受之重”，恐怕与我听《季忧兰》这首乐曲的感受是一样的，冷逸幽清的古琴声中，不时传来扣人心弦的一击，不由让人心头一紧。但不管怎么样，《季忧兰》完美地展示了吴纯的修辞技巧和语言天赋。
为什么我要对《季忧兰》读上几遍？我想还有另外一个原因，就是小说的现代派特征，融合了大量现代派小说的叙述方式，甚至更加接近于超验主义色彩。小说没有老老实实地按照普遍的叙事方式，讲述一个大家喜闻乐见的故事，而是将大量故事情节要么隐藏、打碎、分散在小说的各个地方;要么把它镶嵌在大量诗化的语言魔盒当中;要么揉合在一些意识流、隐喻及时空的错位当中;小说还常常出现大段大段臆想式的自由幻想。阅读《季忧兰》，如同进入一个迷宫，需要重新组合、拼凑故事情节，填补叙事的残缺和空白，加上对小说营造的整体氛围的体会和感悟，进而完成一次真正的阅读之旅。可见，它不是读者通常所期待可读性写作，而更像是可写性写作，小说的语言与情节既订立着契约，又无时不刻企图撕毁这种契约。应该说，这种小说形式并不新鲜，西方现代派小说大师卡夫卡、博尔赫斯、乔伊斯等等已然是巍巍高峰，《季忧兰》无疑是吴纯对现代派小说的一次尝试。
《季忧兰》的故事是这样的，因赌博负债逃亡他乡的徐良回到村里，与他的妈妈徐兰过着深居简出的日子，然而，除了徐兰偶尔哼个小曲儿，他们的日子根本没有重逢的喜悦，反而更加阴郁。几年前，徐良的女朋友孙传芳怀了他的孩子，却一声不吭地出走了。这块石头压在徐良的心头，让他日复一日地沉浸在无边的痛苦当中。他内心滋生的心灰意冷的情绪，感染甚至对抗着徐兰的母爱，以至于徐兰心灰意冷，甚至准备去死。在我看来，小说至少存在结构上的四重门，第一重门是徐兰对徐良那种发自内心的爱，遭遇徐良的冷漠、抗拒，母子感情无法圆满融合;第二重门是徐良对失踪的孙传芳以及未见过一面的儿子的情感寄托，那种来自骨子里的有点儿负罪感的思恋和幻想，摧垮了徐良的生活勇气与信心;第三重门是在小说首尾处，作为叙事者的“我”的妈妈告诉“我”的老叔去世了，让我有一种“落入一种似曾相识的圈套”的感觉。第四重门，也是解开小说主题密码最关键的一个钥匙，徐良性格孤僻、敏感而冷漠，赌博欠债、与孙传芳未婚同居，甚至逃避现实，为了躲债逃亡他乡。与他的身世有没有关系？大家想想，徐良是徐兰的儿子，为什么都姓“徐”，是不是家庭变故或者其它原因？这四重门探析下来，不难发现徐良的生活现状与家庭，其实有着深深的渊源，他要面对的是过去的家庭遭遇，当下与徐兰、孙传芳的关系，将来与未见面的孩子等多重家庭伦理危机。《季忧兰》呈现的，恐怕就是单亲家庭的残缺、冷漠、孤独、绝望的危机及其所引发的社会危机。
回过头观豹之一斑，会发现吴纯的叙事伦理是较为统一的，灰冷的语调传递出一种悲戚，沉重的比喻压制着绝望，破碎的情节无法轻易安放，撕扯的语言简直就是命运的投影。我想，这对于吴纯处理这样一个故事，是一种较为明智的策略。问题是，吴纯的小说，是否都采用，或者存在这样一种叙事的策略？我在网上搜索到吴纯写于2012年的一篇日志――《写作就是自我的独裁》，其中写道：“小情绪却真实存在着，自己不是个很会表达自我的人，悱恻炽热的抒情已不是拿手好戏。我说过我必须把痛苦的沉淀转换成另一种东西，这也让我无法直接说出，或者说选择那种大家称之为诚恳的品质。失败者的表达自我，为自己的想象笨拙地做着勾画，诗歌曾给予了我一个疆域，却被提醒那是个遍布缺陷的囹圄，惜字如金和步步为营是矫情，于是开始处于一种表面上被保护，内在却处于全盘溃败的矛盾境地。”小情绪，诚恳的品质，诗歌的疆域，镀上语言以保护自我，内在却处于全盘溃败的矛盾境地，用这样的视角来观照吴纯的《季忧兰》，我想是比较契合的。我们进而可以大胆假设，吴纯与她个人内心真实的情感，与时代，与社会，始终处于某种焦虑和恐惧，她的写作就是为了解放自己的恐惧，像加缪一样，不断斗争和抵抗，以守为攻，从不妥协。
我们把《季忧兰》这篇小说推而广之，把它放到当今社会的视角中，单亲家庭对下一代造成那种不健康的心理，由此给我们提出了另外一个面向未来的问题：失踪的孙传芳和她的孩子将面临怎样的命运呢？如此一来，我们会发现吴纯的文学力量还是挺强大的。不仅如此，吴纯还在其它短篇小说中，一如既往地展现着这种力量。大家所知道的《驯虎》，就是一篇计划生育题材的小说，小说对现实批判性已无须赘言，但我认为它的精彩之处还在于，这种批判只是一个节点，吴纯却把它放置在了时代与社会、驯服与妥协、人类和动物等构成的寓言图谱的神经网络当中，把计划生育的历史时代对当下时代的家庭带来的阴影及家庭关系的各种危机，用孟加拉虎对驯虎师的恶变影射出来，更具有张力和震撼力。
二、危机的延续
相对于《季忧兰》，我更喜欢《烧衣》。《烧衣》这篇小说的文化内涵更加深刻，它多了一些文化关怀的东西，因而熨平了小说人物本身的心理斗争、情感撕裂，使之不那么灰冷阴郁，让人看见更为宽广的前景，残阳喋血，阳关万里。它讲述的是一个香港大学老师隽景怀来到粤东一个乡镇进行戏剧方面的资料搜集，在一次人身事故中，被一个踏三轮车的车夫刘大臣救起，从此两个人交上了朋友。同命相连的是，两人的老婆都已离他们而去，他们属于所谓的空巢家庭。在隽景怀的引导下，刘大臣爱上了唱戏。有一次，刘大臣特意去香港寻访久违的隽景怀，寂寞的心灵碰撞出了火花，离别时，倾心演绎了一场传统的古典戏曲，一种语言通灵了另一种语言。之后的一个的冬天，同样隽景怀来到内地，他和刘大臣依旧坐在榕树头喝酒，以至于大家都感到眼前的景象不真实。相聚是短暂，离别又是常情，直到隽景怀站在关口向他挥手，从此又是各自两个世界，南唐李后主的《去国归降》又清幽地唱响了。舞台是根本不存在的，他们走在了一起，依靠唱词的诡谲发声、凄绝甜蜜的多声部，两种语言汇聚成河，五声九音从时空的隧道里穿行而至，此起彼伏。――大学老师与乡村三轮车夫，身在两岸，心在一处，拉车与卖花，此岸与彼岸，相逢与离别，幻像与真实，小说呈现的隔阂与对比无所不在，但是由于隽景怀和刘大臣两个人同命相连、惺惺相惜，架起了一座传统戏曲的彩虹桥梁，他们的命运在戏曲或者文化当中超越了时空，两个单身男人，两个空巢家庭，在另一个世界找到精神的寄托。应该说，《烧衣》这篇小说的魅力，正如它的名字一样，既迷幻，又迷离，更加迷人。在这里，吴纯对空巢家庭的关注，已不像《季忧兰》中流淌的寒蝉凄切、对长亭晚的心绪，不像《驯虎》中驯服的老虎忽然释放兽性的恐怖，《烧衣》的传统戏曲的文化因子，浸淫着命运的悲喜交集，显得温和了许多。
吴纯对着现代家庭问题的关注，还不止《季忧兰》《烧衣》《驯虎》，《愿望熊》《采青》《父亲的小船》《猎鹿》等无不如此。《愿望熊》揭示了青少年成长经历中的精神守护与叛逆，带点童话和私小说的色彩，几乎没有什么情节，应该算是吴纯的实验小说。《猎鹿》探讨的是家庭教育对孩子的心理影响，总的看来也是家庭问题的一种，《猎鹿》不但带有童话色彩，而且几近于一个隐喻，就是熊与鹿，“我”和“成人”之间构成的一种危机般的隐喻。《父亲的小船》也是以少年的视角，为读者呈现了一幅由于家庭变故，内心受到伤害的少年成长图景。小说的忽然转向的下半部分，这位少年与其他两个同龄人，结成少年帮，在河边幻想，做出一些吸烟、斗殴、彻夜不归等叛逆举动，流露出空旷阴冷的虚无。在这些家庭背景之下以“我”为叙事主体的少年成长小说，“我”都以不同程度、不同方式反抗、逃避、甚至叛逆。这些小说中，没有一个欢天喜地的兴奋热烈的“我”，没有一张天真可爱的脸孔，吴纯为我们布下了这样一张灰色叠加蓝色的冷风景，风景中立着一间荒凉而残缺的小屋，小屋里有一个孤独的小孩，他用厚实的衣服把自己包裹起来，冷漠的外表，眼神里透露出一种热切期待，那是对家的向往。
从《愿望熊》《父亲的小船》，到《季忧兰》，再到《烧衣》;从“我”作为叙事主体到“我”的淡化退场;从最早的对一只泰迪熊玩具的依恋，到作为一种语言的传统戏曲演绎，吴纯的小说其实存在一个延续的脉络，就是岁月不断增长，视角不断放大，家庭危机随之不断延续。特别是《烧衣》，显然急剧释放了这种危机的可能性，上升到文化关怀的层面，让人耳目一新。我不想在这篇文章中大费口舌痛斥当今社会家庭危机引发的种种恶果，也不想杂陈种种家庭问题及家庭危机的当代小说，我想指出的是，吴纯对于家庭危机那种独特的叙事“经验”，当舒缓或者解除了语言、结构等修辞重荷以后，将会创作出更加出彩的作品。
三、过度还是过渡
我们再回过头来看看吴纯小说的语言如何从过度转至过渡。偏执的独裁者――这种语言或者风格的绝对自信，带来的阅读难度不言而喻。如果不是反复阅读她的小说，我很难发现其中的叙事奥妙，也很难欣赏到那惊鸿一瞥。吴纯的小说，经常采用一种颇为隐蔽的复调式叙述结构，其间设置了更为隐蔽的文本密码，需要在完全破解之后，重构小说的叙事宫殿。吴纯那种童话寓言式的现代叙事，混合着自我认同的困扰，夹杂着无处不在的孤绝与抗拒，她的小说话语空间，常常以鬼魅、阴郁为基调，混合超验文学、现代派以及女性叙事而形成的话语残片，既狭窄，又宽广。毫不隐瞒地说，吴纯的小说差点让我落入先锋小说或者现代派小说的叙事圈套。
抛开著名先锋作家残雪不说，吴纯的小说，让我想起了盛可以。这位“70后”女性作家在表达自己对生存和人性的理解的同时，其语言艺术表现出一种锐利的“冒犯之美”。她创作前期的语言是狂欢的、波涛汹涌般的语言;后期逐渐走向节制，静水深流，其散文一路多半如此。盛可以语言的独特性还表现在文本中无处不在的比喻、通感和反讽等修辞手法，穿透迷雾的比喻，撞击感官的通感，具有力度的反讽等等，这些充满着“冒犯之美”的修辞语言犹如闪亮锐利的刀刃，穿透了生活的表皮，使之露出真实的内核。（周婷《锐利的“冒犯之美”――盛可以独特的语言艺术》）对于读者而言，吴纯和盛可以的小说，确有许多异曲同工之处，然而，由于吴纯追求的是语言的自我独裁，关注的是现实和不断延续的家庭危机问题，或者是自我身份的确立和认同危机，她的修辞基本上立足于故事本身，所以更多的，我认为她是在“冒犯自己”。
回到禅宗里面“指月不二”的这段公案，我似乎又要警醒自己，不要执着于吴纯“冒犯之美”的修辞语言，不要执著于手指，要看到月亮。对吴纯的阅读当中，我其实还看到另外一个吴纯，就是孤独绝望的背面，流淌着一颗渴望圆融澄明的热切之情的吴纯。正如她自己所说的，写作本身就是一件矫情的事情，犹如一个纠合泪水、龌蹉、爱情等等成分的化合物。小说就有这种向着现实和内心之外的世界延伸、无法辨别孰是孰非的迷人境地。这种偏执的独裁，会让自己心甘情愿地自伐。我想，吴纯小说执著地追踪着这种迷人的境地，换个角度看，其实有一片不妥协的精神领域。 “80后”女性作家的家庭危机叙事，不乏孙频、蔡东等。孙频的《十八相送》《罂粟的咒》《铅笔债》等家庭叙事范畴小说，揭示了强烈的女性意识，主要呈现了现代女性面临的各种灵与肉的困惑、纠结、疼痛，总体来看，她是通过一系列家庭、婚姻、爱情题材小说，形成问题的叠加，立足女性为中心，辐射家庭危机叙事;蔡东的《断指》《天堂口》《往生》等家庭叙事题材小说，则似乎宽广澄明了一些，特别是《往生》，它不仅有心碎，而且还有心软，它以细腻的语言和悲悯的情怀，描绘出老年人面对疾病和死亡时的无奈、困窘和挣扎，更重要的是它体现了家庭成员中建立的善意、体恤与同情。而在吴纯那里，呈现多于关怀。这就是我要对吴纯的写作提出商榷的地方。在吴纯那强大的叙事压力面前，读者可能留有巨大的回旋余地。在她的小说中，除了《烧衣》用戏曲这种“另外的语言”沟通了两个空巢男人的孤独与隔阂之外，其余皆显得无力，我们不说文以载道，小说要给出什么样的答案或者提出何种解决问题的策略，至少在无用之用层面，吴纯小说中的关怀和同情是不够的。古今中外著名的作家，同样面临各种各样的残酷现实处境，战争动乱、意识形态、社会、生活、家庭等等，虎狼虫豸一般，侵蚀现实的美好。但为什么他们创作的作品可称为经典，我想，不是这些作家在现实面前充当壮汉勇夫，圆滑，或者调停、逃避，而是因为无一例外的，这些作家都怀着一种关照、同情和宽恕之心。所以我认为不论是“80后”小说作家，还是其他代际的小说家，灵魂当中都该永恒地点燃这盏飘摇的油灯。
庆幸的是，吴纯的小说其实也出现了这样的端倪。如《季忧兰》结尾“我”的老叔去世，亲戚们凑礼，就是一种关怀;《烧衣》中“红线女”是“谁的老婆”，就是一种关怀;《父亲的小船》中“你们都活在我的构建之上”，亦是一种关怀;《驯虎》中“我才不要你死呢”，当然更是一种关怀了。只不过，这些不同意义的关怀，还藏在相对隐蔽之处，只是摇曳在家庭危机图景呈现的余辉当中，仅在小说的结尾忽然激荡一下子，还只是关怀，理解、同情、悲悯、宽恕这些高贵的品质，还有待于放到更加广袤的生活当中去提纯。换句话说，还应把那种延续的家庭危机呈现意识，让渡成为永恒的同情悲悯，让小说永远存活在人性光辉普照下迷人之境。这对于出生于1980年代末的“80后”女作家，是个颇具难度但很有意思的挑战，我们拭目以待。