【摘 要】李斯特在《匈牙利狂想曲》中，运用了大量具有吉卜赛民族特色的音乐元素，他长期深入民间，搜集民间曲调，其中吉卜赛乐队演奏的歌曲和舞曲，以其欢快、诙谐的特色深深吸引了他，对他的创作产生了深远影响，吉卜赛民族音乐元素在《匈牙利狂想曲》的创作中占据着非常重要的地位。
【关键词】李斯特;匈牙利狂想曲;吉卜赛民族元素
中图分类号：J651
李斯特能够倾听吉卜赛小提琴手的演奏一连好几个小时，他从小就非常喜欢吉卜赛民族的歌舞音乐――吉卜赛人无所顾忌、颇为夸张的行为举止更像是一部将故事情节、音乐、舞台场景糅合在一起的综合艺术作品，给李斯特留下了深刻的印象，也对他的艺术创作产生了不可磨灭的作用。
吉卜赛音乐最能够代表匈牙利音乐特点，但是吉卜赛音乐并不是所有的匈牙利民间音乐，它有自己特定的音阶――以C为主音，到d、g、b;器乐曲常采用匈牙利民间音乐、欧洲传统音乐和城市歌曲等。吉卜赛民族是擅长歌舞的民族，吉卜赛音乐美妙动听，充满着自由热烈的即兴处理以及浓烈的激情与感动。在《匈牙利狂想曲》中，李斯特采用大量吉卜赛民族音乐元素，继承了吉卜赛民族音乐特征，遵循其即兴的创作原则，运用种种新方法打破作品的稳定性，用自由的原则取代了严格的音乐体系。
一、欢快的舞曲 深刻的影响
吉卜赛人创造了“恰尔达什”舞曲，“恰尔达什舞曲是欧洲浪漫主义音乐的源头，是19世纪匈牙利民间音乐的重要现象”，李斯特的《匈牙利狂想曲》具有鲜明的“恰尔达什”色彩。
“恰尔达什”具有迅急和热烈的速度，前奏部分为不太长的威尔本科什风格，继而展开快速的部分，精确的节奏和有力的重音是它最大的特点。节奏上常使用八分音符，在二、三、八拍上大量使用切分音和重音。音乐形式是“慢板――快板”的进一步的综合发展，第一部分是缓慢庄严的慢板，第二部分是欢快热情的快板，一部分紧接着另一部分，使音乐形成尖锐的对比。恰尔达什具有器乐华彩，但是由于其音域不够广泛，所以显得过于单调，音乐效果也不丰富。“恰尔达什”在伴奏方面也较单调，旋律常常在高音声部，和弦伴奏比较简单，和声不够丰富，色彩单一，伴奏强拍多使用基础低音，弱拍为辅助和弦。这些特点在《匈牙利狂想曲》都得到了运用，如《匈牙利狂想曲》的音乐结构，由“慢板” 和“快板” （lassan和Friska）两个对比的部分组成，继承了“恰尔达什”特殊的结构特征;在《匈牙利狂想曲》第10首中，继承了“恰尔达什”舞曲简单的旋律特征――旋律通常在高音声部，以简单的和弦来伴奏;“恰尔达什”精确地节奏性与有力的重音，使人更深刻地感受到音乐的强劲、快速又不失稳重的特点，这在《匈牙利狂想曲》第19中有所表现。
二、特色的音阶 巧妙的运用
《匈牙利狂想曲》在调式体系上，李斯特使用了具有吉卜赛民族特色的“吉卜赛音阶”调式体系，更好地表现出吉卜赛民族音乐的特色。吉卜赛音阶特有的因素是和声小调的增四度及增、减音程，李斯特在创作中，最具有特色的就是常常运用两个增二度以及吉卜赛音阶。“吉卜赛音阶”在《匈牙利狂想曲》中承载着连接、装饰、转换调式调性的作用，在作品中随处可见。例如，在《匈牙利狂想曲》第3首中，吉卜赛音阶构成了音乐的主题部分，加上庄严的慢板与欢快的快板的结构，整首作品显现出了非常浓郁的匈牙利民族特色。在《匈牙利狂想曲》第2首中，吉卜赛音阶作为过渡句出现，将前后音乐巧妙地连接起来。在《匈牙利狂想曲》第13首中，吉卜赛音阶在引子部分出现，乐曲一开始就使人感受到民族风情，由此可见，《匈牙利狂想曲》与吉卜赛音阶体系有着密切的联系。
三、豪放的民族 丰富的和声
李斯特在创作中，极大程度地使用了吉卜赛因素。他常常运用吉卜赛音阶中的特征――和声小调的增四度及增减音程，他在创作中为音乐主题加上了这种和声织体，使音乐效果更加丰富和深厚，同时更具民族特色。例如，在《匈牙利狂想曲》第2首中，前奏部分结束后到了主和弦上，继而通过几个经过音，引出慢板部分，减弱和声的倾向性，使音乐达到朦胧的效果，同时又强调了和声效果。在《匈牙利狂想曲》第17首中，就运用了d小调的匈牙利音阶，同时，在固有的和声织体中，加入各种变音，如震音、颤音、经过音等，这样丰富了和声，增强了紧张感，又强调了和声的倾向性。
四、诗意的旋律 自由的节奏
李斯特在创作中，尽量避免平稳、准确节奏的出现，他认为节奏不能稳固刻板，要符合作品的意境要求，但是也不能任意改变。在《匈牙利狂想曲》中，特别是慢板乐章，经常可见延长音及休止符的运用。例如，在《匈牙利狂想曲》第14首中，诗意的音乐旋律与休止符、延长音相结合，在符合音乐特色的同时，更将吉卜赛音乐特色表露得恰到好处。
另外，李斯特喜欢在音乐中重新安排音的强弱，他认为每一种感情都应有自己独特的节奏，将重音或长音放在弱拍位置也是符合要求的。在《匈牙利狂想曲》中，常出现这样短音为重拍与长音为弱拍相结合的节奏，以及，这种节奏称之为扬抑抑扬格，与优美的旋律结合使用，表现了自由即兴的节奏特征。
五、丰富的装饰 华丽的变奏
在《匈牙利狂想曲》中，每一首作品都运用了模进、反复等丰富的变奏手法，从而使旋律变得更加丰富充实。例如，在《匈牙利狂想曲》第6首中，第104―118小节，是在前面八小节旋律基础上进行变化后反复，乐句之间以模进的形式进行。另外，李斯特经常使用装饰音来模拟类似钟琴、扬琴、竖琴等的音色，并以经过句形式放入乐曲中。他喜欢用钢琴的颤音、震音、琶音以及经过句来模仿吉卜赛乐器的音色，在《匈牙利狂想曲》第十五首中，李斯特运用双音滑奏手法，模仿了吉卜赛乐队小提琴滑奏的音响效果。在《匈牙利狂想曲》第四首中，李斯特用琶音的演奏方法，模仿了匈牙利大洋琴的音响效果。
六、古老的民歌 变化的运用
吉卜赛风格的民歌对《匈牙利狂想曲》的创作有着重要的影响。李斯特对整个匈牙利民族古老民歌的看法，都源于他曾经听过的匈牙利茨冈人的演奏上，他在创作中，大量变化运用了经过茨冈人演奏的音乐。
吉卜赛风格的民歌，最大的特点是各种装饰音以及从茨冈提琴手那里继承来的先现音的使用，这些在《匈牙利狂想曲》中得到大量的运用。匈牙利茨冈人在演奏中，会经常使用各种装饰音进行即兴自由的演奏，李斯特继承了这一特色，例如在《匈牙利狂想曲》第二首中，大量使用了倚音、颤音、震音、琶音等装饰音，表现了自由即兴的音乐风格。另外，先现音也是匈牙利茨冈人演奏中的一个特色，在茨冈音乐演奏中，提琴手为了为换弓提供充足的时间来掌握下一个音而创造了先现音，在李斯特的钢琴作品中，也经常使用，例如，在《匈牙利狂想曲》第二首中，开始的引子部分就出现了先现音。
吉卜赛民族音乐与《匈牙利狂想曲》的创作有着密切的联系，吉卜赛音乐中所独有的特色，在《匈牙利狂想曲》中都不同程度地得到表现，使《匈牙利狂想曲》这部史诗性作品，更加充满浓郁的民族色彩。
参考文献：
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