只要全书安排得当，序言就不是祝酒辞的次要形式，而是评论的一个侧面。
――豪・路・博尔赫斯
1
近乎两年的时间，只要有机会，我就反复同样的话题：文学的魔法。我有意强调着创造和虚构，故意片面深刻、矫枉过正，扯起昆德拉、巴尔加斯・略萨、帕西・卢伯克、莫里亚克、本雅明等人相关阐释的大旗，并反复弗拉基米尔・纳博科夫对“作家”的理解：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。他之所以成为大作家，得力于此。”
在写作中，魔法师是其中最重要的因素。我的看法也是如此，我把写作（和一切艺术）看成是魔法师的事业，他需要“再造”一个有差异的，有个人趣味的，容纳着理想、幻想的虚构世界，在这个虚构世界里，每个人的行动，每个事件的发生，每个波澜的起伏，每个细节的隆起都渗入着“魔法”的因素。没错儿，“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果”（纳博科夫），是否具有说服力、具有真实感完全取决于写作者的魔法能力，好的作家当然有能力“弄虚作假”并有能力让你沉浸于他所创造的世界并“信以为真”。它，考验着写作者的个人才能。
如此言说，并不意味我对“真实”有半点儿的轻视、忽略，恰恰相反，我极其看中文字之“真”，写作者使用天赋魔法，“弄虚作假”，对现实、日常的发生进行一系列复杂而深刻的变动，其本质目的恰是努力“求真”，努力探究被掩藏着的存在之谜，人性之谜，向我们“沉默着的幽暗区域”伸展出敏感的神经。“变化”是为了集中，聚拢，强化，将微点放置在显微镜下呈现，像卡夫卡在《变形记》里所做的那样，像《装在套子里的人》所做的那样，像君特・格拉斯在《铁皮鼓》里所做的那样――写作者使用魔法，是试图让我们从另外的、非表层化的角度逼近“真实”，更为深刻、繁复和内在的真实。像我这样的写作者，对内在的真实感更为看中。
收录这本集子的篇什，多数属于“非存在性”的、“非现实性”的，我强调着魔法和魔法的使用，有意用强光打在它的身上，让魔法略显得凸现一些。这当然是种有意。《夸夸其谈的人》中，主人公具有“返回过去的时间并做出某些改变”的能力，而“我”的妻子竟会在打扫房间的时候莫名地在镜子里消失（《消失在镜子后面的妻子》），一位红脸的、打铁的神仙从天上跌落在村庄里（《跌落在我们村庄里的神仙》），而作为邮差，“我”在传送普通信件的同时居然被死神选中，为他传递起“死亡信笺”（《邮差》）……《六个国王和各自的疆土》讲述的也并非康熙、乾隆、汉武帝或者亚历山大、哈德良，他们谁都不是，他们不具备具体的历史印迹，但，他们既是“他们”也是我们；拉拉国的故事和黑森林的故事都属于童话，最大限度地使用魔法让我感觉愉悦，我想有朝一日假若我将我对人类要说的话说完，就会像卡尔维诺晚年那样让自己的生命尽数交给畅快的魔法，只和自己的智力、幻想进行博弈――《黑森林》是个让我珍视的雏形。
小说集的最后一篇，《买一具尸骨和表弟葬在一起》真真切切源于生活，是听来的，讲述者是我的弟媳张海霞――我将它收录在这本集子中也是有意，它在写出时已经完全不是讲述的样子，它经历了诸多的变动，我给它注入了魔法也注入了另外的、思考的质。我给它注入的魔法其中还包括，让这个故事看上去“更像是真的”，像“已有的、真实的发生”。小说里的“仿生”也是魔法之一，我认为。当然我和我们要做的，是“摄取了现实中存在的环境、习惯、性格，但却赋予主人公以另一种灵魂”。
2
“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）；还有跟别人交流这些感知的愿望。”奥登在《牛津轻体诗选》导言中如是说。他说的是“都有”，用不容置喙的语气；是否“都有”我并不敢断言，但是，我有，我确实有。
我看中《六个国王和各自的疆土》，我借他们的境遇寓言，言说，说出我对人的存在、得失、命运的追问，对尊严、利益、欲望的追问。因为具体遭遇的不同，六个国王各有侧重各有负载，它可以无限地写下去。是的，我也是如此打算的，本来我准备写至少32个国王故事，独立成一本书――但另外的写作兴趣中断了它，这个计划被一再地延滞下来。国王，是高处，极致，吹入他骨骼里的风会更强硬些，命运感会更强硬些，那种“思”的质感也会更强硬些――这是我写下国王的原因所在。我看中《六个国王和各自的疆土》，还因为所有的故事都是在说“我”，一向，我将自己看成是被封在果壳里的国王，这个想法似乎没有来由却根深蒂固。“写作，是一面放置在侧面的镜子，它照见我的痛与哀愁，幻想和梦，忐忑、犹疑、两难和困惑，对世界的认知和……照见我隐藏在内心里的魔鬼和天使”。
《拉拉国，拉拉布》同样是国王故事，这个国王偶尔降为“市长”――这里的国王并非六个国王中的任何一个，他不是，他是权力和权力的傲慢，是荒谬和荒谬感哈哈镜下权力者的影子，是自我膨胀和为所欲为……同样，我也曾准备将它写成一本独立的书，同样，它也被一再地搁置。我极其地看中“思”，在小说中同样如此，我认为“我思故我在”的断语对于文学同样部分地适用，仅仅满足于客观描述而缺乏“思”的质地在我看来是滞后的、没有未来的文学。但同时，我也极其看中童话般的轻逸，看中游戏和游戏的快感。《拉拉国，拉拉布》以及《黑森林》均是两种看中合力下的结果。
《消失于镜子后面的妻子》属于“概念先行”，它的起点是计划中的一篇论文，《蠕虫化倾向和零度写作》――它的核心部分，我在小说中借用电视里的访谈略有涉及。蠕虫化，确是荣格对乔伊斯小说的针对性评价，后来我评论韩东《知青变形记》的时候引用过这一片断――我发现，我们时下的写作多采取客观零度，这几乎是种共识，它在技术成功的同时其实也掩盖了我们可能的问题，而它又是那样尖锐而普遍：我们普遍缺乏情感投入，爱无力也恨无力，我们自身的温度不够当然也无法照亮故事里的人物，我们善于计较计算，按照合理的、最有效果的配方来完成构建，却不为故事中的人和物连通血管。所以我们能看到的是喧哗着行动着的人，却也是没有内心的人，他们和我们一样冷漠地对待这个世界和他者，即使在那些号称现实主义的作品中也多是如此。在作品中，生活中，我们回避着真和真问题，漠然，无心，自私，麻木，缺乏责任和对具体事物的感受，因而我们的文学也是如此，因而我们的社会生活也是如此……我们渐渐进入了蠕虫家族，变成了精致的利己主义者――不，在对待自己上，似乎那种漠然和冷也早早就侵入了进来，我们可能，真的“连自己也不爱”。我将自己的这一思考说给妻子，她在扫地，不把移动的耳朵给我留下――在镜子后面消失是她付出的代价，我的这一“恶毒”当然也是蠕虫化的。 何谓命运？充当死神的邮差而无力拒绝，这种妥协性的顺从是否是命运的部分？非如此不可？在《邮差》中，死神当然具备象征性，他还曾以一种尚显亲和的面目出现过――让故事放大的部分缩小，还原，到达日常，大约太多的人有过类似的境遇：我不得不如此，我不得不说谎，我不得不对某些不平视而不见，当然偶尔我也不得不小小作恶，不得不充当……这个信使。在这一生中，我们出于种种（包括怯懦、虚荣、妒忌、盲从、欲望、自我保护）的原因而时有做错，甚至是对他者的“加害”，甚至是落井下石助纣为虐――“你要我怎样？我还能怎样？”我们时常如此辩解，而情况有时也是，我们只得如此，在经历痛苦和挣扎之后，我们还是如此行事。在面对这些不得不的时候，我们也时常用不思忖来麻木自己。不思忖可以使我们获得貌似的宽恕，不正视，而文学不能。文学存在的价值之一，就是提供“事前”的、思忖的可能。无思无虑地盲目服从是人类灾难的渊薮，它，很可能是集体暴力和平庸的恶的温床。在这里，我放大了挣扎，将“我”的境遇推向极端，让它显得更为惊心一些，也努力让它能够生出划痕。
《乌有信使，与海边书》原是游戏之作，是与宁肯兄一起的“同题作文”，原来的题目是“我在海边等一本书”。我采用了“碎片”的方式，有意将故事连线进行剪断。画家村，或者艺术者们的聚集处，本应是理想主义者的乐园，本应是技艺研修、思考争辩的“理想国”，最少世俗浸染的“理想国”，然而我们的所见却是――物质摧毁的力量真是触目惊心。不，不是“物质”，不仅仅是它，而是一种强力的下拉的力量，它示范性地让一切都染上同一气息，它更容易形成波和流，在它的冲刷之下难留“理想”的结晶。理想，是个阴性词，属于无用之物。我们不得不将它掩盖着，仿佛它才是丑陋的――知我者谓我心忧，谁知道在我心里有多重的悲哀啊。
我从不讳言西方文学和哲学对我至深的影响，我信奉拿来主义；但写作东方化的小说也一向是我致力的方向。有人说“所谓个性本质上就是地域性”，它当然有其显见的片面，然而依借地域性、地域审美而建立独特也一向是文学的可能尝试。在一段不短的时间里，我思考将中国画独有的“计白当黑”和“散点透视”运用到写作中――我写下了一系列有意经营空白、经营回味的小说（《一只叫芭比的狗》《父亲，猫和老鼠》《蜜蜂，蜜蜂》等）。此次收入小说集的《到彼岸去》也是其中之一。我努力做到“骨感”，不枝蔓也不“细节”，在不损害文学性的前提下尽可能只提供必须言说的部分，故事构架的部分，空白处，由阅读者“清醒的头脑和健全的知觉”完成填充。《到彼岸去》不复杂，但每一句话都有“言外之意”（是的，每一句），空白的部分有一个完整的“副文本”，它们之间相互勾连、渗透，生出回味。至于“跟别人交流这些感知的愿望”――我选择秘密交流，我相信我的读者都远比我聪明，像李敬泽说的那样，一个作家应当尽可能做到他的写作能让同时代的聪明人服气。这，一向是我这样的笨人努力的目标。
一个人的自序，往往会在故意的自谦和自我的夸耀之间摆荡，我承认我的这个自序也是如此，似乎自我夸耀、自我阐释的成分更多些，打住。再多说，可能会遭遇聪明人的嘲笑，这样的结果应当尽可能避免。或许，真如苏珊・桑塔格所说的那样，“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”。
3
虚构是古老的。文学的最初（尤其是小说的最初）具有强烈的虚构性质，无论是《山海经》《周书》《荷马史诗》及古希腊戏剧，虚构根深蒂固，其合理性不辨自明，不容质疑。然而。然而，“人类社会的童年时代早已过去，那时自然和非自然，事实与想象，好像几个亲兄妹，在一个家庭里玩耍吃喝，长大成人。今天，它们发生着巨大的家庭内讧，这是连做梦也没想到的。”（泰戈尔《历史小说》）这一家庭内讧影响至深，以致众多的作家不得不重新为虚构和幻想辩解，以致对虚构的捍卫与强调变成了一个现代性话题。当然，虚构的魔法在现代性中也得到了更为崭新、丰富的保障，它进入到前台，具有了更为显要的位置感。在现代性开启之前，我们谈文学（和一切艺术）属于“魔法师的事业”大约是荒谬的，不被理解的。
和虚构一起构成文学现代性标识的，我以为还应有对人和人性的体察与追问，悬置道德评判，故事性的弱化与淡化，思考和审视的介入，游戏性的强化等等。我没有使用马泰・卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中的概念，他言及的更多是文化思潮而非文学，我愿意将这一现代性放置于文学（尤其是小说）的内部来打量。将强光打在“个人”的身上，给他注入血肉，试图理解他悲悯他并为之做出辩解，哪怕他是道德上的瑕疵者，是暴君、罪犯或妓女；非脸谱化，放弃事先的道德判断，建立悬置的区域也是小说现代性的基本诉求，它，不能助长我们可能的武断，不能助长我们的麻木和不思忖；至于故事性的弱化与淡化，我的意思是现代小说需要帮助我们摆脱戏剧化冲突的简单喜好，摆脱看热闹、娱乐消遣的简单喜好，像布莱希特“间离化”理论中言说的那样，阅读者需要调动“清醒的头脑和健全的知觉”，积极参与，并和写作者一起共同“创造”。重视思考和思考的力量也是现代性的标识之一，它撑开了小说的可能向度，越来越成为有丰富汁液和艺术气息的“智慧之书”，我极为看中现代小说中的智力博弈，它一向让我沉迷。“小说的精神是复杂性的精神，每一部小说都对读者说：‘事情并不像你想象的那样简单。’这是小说永恒的真理。”（米兰昆德拉《贬值了的塞万提斯的遗产》）游戏性，也是现代小说所强调的，它和对思的注重形同镍币的两面，在这里，写作者充分利用着天赋魔法，“再造”一个世界，别样的、特别的、有着独特的缪斯表情的彼岸世界，这个世界，只在艺术中成立，得以精巧而完美地建立。我和我们也都珍视它。