自十年前的《艺术的阴谋》一书，河清确立了一个简单化的逻辑公式：国际当代艺术=美国当代艺术=美国颠覆中国的艺术阴谋。若在文革，相信许多在中国搞当代艺术的艺术人，将因这个政治猎巫式的指控遭灭顶之灾。
先不说河清的这一武断的逻辑推理是否符合当代艺术的常识，光是这一对艺术的政治指控的行为，就会让人想到文革对待艺术的极左方式，即将任何文化和艺术的问题都上升为一种“政治正当性”的议题。文化和艺术，当然会涉及意识形态，但也不要忘了，文化和艺术本身仍有其学术上的自主性和自足性。但极左的文艺思潮，则是将一切艺术都看作意识形态的一部分，而不承认文艺的相对的自主性和自足性。
当代艺术的基本形式起源于法国，而非美国
河清的立论逻辑的前半部分指称“国际当代艺术=美国当代艺术”，作为留法博士居然下此违背艺术史常识的结论，令人惊讶。
稍有艺术史常识的人皆知，当代艺术几乎所有的语言形式，装置、现成品、观念艺术、拼贴、行为艺术、观念摄影等等，几乎都是在1920年代的法国达达主义及其代表人物杜尚时期形成的，波普艺术的形式最早是从英国艺术家理查德・汉密尔顿开始的，录像艺术及其之后的计算机艺术，也是欧洲和美国同时兴起的，从语言的观念及形式上，当代艺术恰恰是法国起源的，波普艺术是英国先产生的，Video艺术是欧美同时兴起的，怎么能说“国际当代艺术是一种美国式的艺术”？
当代艺术的基本形式起源于1920年代的法国，当代艺术模式的正式确立是在1960年代末的两大流派：以德国的波伊斯和美国的约翰？凯奇为代表的激浪派，以及法国的居伊？德波为代表的情景国际主义。两大板块中，欧洲就占了两家。如果激浪派还有美国的约翰？凯奇，情景国际主义则是法国主导的产物，其学术声誉并不在激浪派之下。法国艺术在战后一直是以非美国化为立场的，何以断言战后的当代艺术都是美国艺术？
有关杜尚以小便池命名的作品《泉》算不算“艺术”？这个问题就不用回答了。杜尚的小便池仍在巴黎的蓬皮杜中心的展厅长期陈列，“小便池”是否艺术品，法国人民自己就回答了。尽管有人不断质疑，但杜尚的小便池的艺术史价值是一个多数人的共识，也是一个现代艺术的常识，即现代艺术的一个主要诉求，是将艺术家从技法训练中解放出来，使艺术面向思想和艺术感官的丰富性，艺术家应该拥抱这个世界更多的精彩，而非一生限于某一技法的训练上，失去了对更多事物的关注和享受。
杜尚的小便池是将艺术体制和语境作为艺术创作的一个元素加以使用，这是一个开拓性的举动。现场品的装置艺术是一种非技巧的艺术，它做出来了，你会觉得它容易得谁都能做，但在当时的时代，有多少人能想到？想到了，又有几个人敢做？批评现当代艺术没有语言的技巧含量的人，多是一种文化保守主义者，好像凡是不能像书法或者水墨画家那样训练几十年的技巧，都是不值得佩服的艺术。
佩不佩服是各人的自由，有人佩服黄宾虹，杜尚照样也有人佩服。你可以说，就算全世界人民都佩服我也不屑，不屑是你的自由权利，但若由此引出后半部分的逻辑：“当代艺术等于美国颠覆中国的艺术阴谋”，其性质就大变，由一种文化保守主义转为一种极左民族主义了。
被阴谋利用不等于“坏艺术”
承不承认杜尚的小便池是艺术，或者是否“好艺术”？尽管这一争议始终存在，对杜尚也始终有一小部分人不屑。这在一个文化价值多样性的时代是正常的，但若指斥“当代艺术=美国阴谋”就是一件极不正常的事情。因为这已经越出了学术范畴，而逼近一种政治指控。
“阴谋”是指一种不便公开的谋略。但在中国传统语境中，“阴谋”的潜在语义变成一种政治上的不正当性，近乎需要政治防范、管制甚至消灭的对象。从不公开的谋略的意义上讲，阴谋者不一定就是“坏人”，阴谋也未必是“坏事”。周恩来等老一辈革命者在中国革命期间，也使用过不公开的谋略，它是一系列革命的“阴谋”，有何不正当？
现代国家之间的竞争，会使用政权级别的政治谋略，谋略当然有公开的阳谋，或不公开的阴谋。现代政治学从不认为国家之间在影响力竞争上使用的阴谋本身，属于对错的价值范畴，它只是一个中性的政治手段而已。但即便阴谋者是坏人，是否意味着被阴谋利用的对象也一定是“坏人坏事”呢？
在河清的话语逻辑中，假定了一个武断性的绝对逻辑，即美国利用当代艺术来颠覆中国，因此被利用的当代艺术也一定是“坏艺术”。这种推断极其简单化的，很难想像出自一个留法博士之口。中国的历代皇朝都在利用孔子及儒家，难道由此可以推断孔子及儒家也是“坏人”或“坏思想”？从明代晚期、五四运动至今，一直有持续对孔子及儒家的诟病，但中国上千年的封建专制主义的挥之不去，错误的根源并不在于孔子及儒家本身，而是错在“罢黩百家，独尊儒术”的统治政策。
河清有关“当代艺术是美国的阴谋”一说，主要的例证是中央情报局对抽象表现主义的推广。且不说，这部分内容与英国学者桑德斯的《中央情报局与文化冷战》一书有关此议题的内容大部分雷同。桑德斯的书中也只是披露了这样一个事实，洛克菲勒财团推广抽象表现主义，只是家族成员中正好有人供职美国政府，利用了私人关系，促使美国外交部为抽象表现主义的欧洲巡回展提供了方便。
加拿大学者塞吉・居尔波特（Serge Guilbaut）在其《纽约如何盗窃了现代艺术的观念：抽象表现主义、自由和冷战》一书，为研究抽象表现主义与冷战关系的力作，此书也未提供有关中情局介入的文献资料。居尔波特认为，促使抽象表现主义成为美国战后艺术的代表的原因在于：1、战后美国的文化和艺术界，产生了一种强烈的领导世界文化和艺术的集体使命感；2、麦卡锡主义使得美国艺术必须选择一条中间道路，即政治上既不左也不右、在二战期间反对过纳粹、语言上具有前卫性且能被中产阶级主流所接受。这两大原因最终促使美国文化主流选择了抽象表现主义。
桑德斯和吉尔伯特虽然都确认美国的冷战背景、国内的文化政治以及洛克菲勒家族人脉推动了抽象表现主义登上历史舞台，但他们都没有明确指控抽象表现主义是中情局统一指挥下的一个政府行为。即使中情局以政府的战略行动将抽象表现主义纳入文化冷战，也是在抽象表现主义产生了一定探索成果之后，即抽象画家们的创作本身一开始与中情局的政治图谋是无关的。像德库宁、马克？托比等人的抽象探索在二战前就开始了。马克？托比在1930年代中期就到上海，跟上海艺术家腾白也学习中国书法，之后又去日本京都学习禅宗。中情局的成立是十年后的事情， 当然，桑德斯在书中确实引用了美国的中情局人员有关文化冷战的理念，即抽象表现主义是一种没有政治的政治，针对社会主义现实主义的程式化的艺术，最好的“武器”是画面上没有任何现实内容的抽象艺术。我倒是要为美国的“阴谋”理念叫好。美国作为“敌方”恰恰点到了极左社会主义的政策软肋，即在艺术上罢黩百家，独尊“社会主义现实主义”。由于采用了极左的文艺政策，使得五、六十年代的社会主义阵营在文艺上单调僵化，渗透着个人崇拜和教条化、公式化的创作。
在当时苏联、东欧和中国等社会主义阵营的极左的文艺政策下，抽象艺术被看作资产阶级艺术，并予以禁止，很多抽象画家被打成右派。上海的著名画家吴大羽，文革后期只能躲在家里偷画抽象，还一再叮嘱吴冠中等私访他的弟子，不要告诉外面自己在画抽象画。
1950年代的极左社会主义以及美国的冷战政治，都将抽象艺术政治化，前者禁止抽象艺术，后者张扬抽象艺术，此即所谓围绕抽象艺术的文化冷战。在此意义上，美国的“阴谋”即使利用了“抽象艺术”又如何呢？抽象艺术本身因此错了吗？
美国只是以一种中性的艺术形式去凸显极左社会主义愚蠢的文艺专制，告诉世人极左社会主义阵营连抽象艺术都不能包容，并加以政治禁止。以抽象艺术对峙社会主义现实主义，这个事件虽然出自美国这一“敌国”之手，但能因此证明当时社会主义阵营极左的文艺政策是对的吗？或者能株连抽象艺术也是“坏艺术”吗？
同理，抽象表现主义之后的激浪派、极简主义、概念艺术、新媒体艺术等，若再一次被中情局作为阴谋的一部分，“当代艺术”本身因此是“坏艺术”吗？
当代艺术仍是一个前卫探索的进行时
从十年前的《艺术的阴谋》至今，河清能举出的唯一例证是中情局参与了1950年代抽象表现主义的推广。事实上，抽象表现主义属于战后现代主义的晚期阶段，尚不属于“当代艺术”。1960年代之后的“当代艺术”，是不是美国颠覆中国的一个阴谋，河清提不出任何证据，都是一些捕风捉影的毫无根据的结论。
尽管没有美国当代艺术阴谋的证据，但河清无疑是一个当代艺术“唱衰派”。他甚至以国家领导人批评建筑的“奇奇怪怪的XX”句式，来偷换概念，以“奇奇怪怪的当代艺术”作为标题，将艺术作为一个政治正当性的议题！
当代艺术衰落了吗？当代艺术仍是一个不断探索的前卫进程，像英国先锋导演格林纳威，美国艺术家琼？乔纳斯、马修？巴尼、南非艺术家肯特里奇、伊朗女艺术家谢莉？奈谢特，这些当代艺术家仍具有先锋派的探索活力，像格林纳威、肯特里奇能算美国式艺术吗？即便是美国的当代艺术，从波普艺术到激浪派，也不存在一种所谓纯粹的美国式艺术。它的语言方式以及哲学观念，大都源自欧洲和亚洲。
纵观艺术史，任何时代的艺术结构，总是少数的杰出作品和大多数的平庸作品构成的总合。河清以及一些搞传统国画或油画、雕塑的人，指责当代艺术多数是平庸之作。但反过来说，难道国画、油画、雕塑中的庸常泛滥之作少吗？时下中国的画界，恐怕国画的滥竽充数程度远超当代艺术。从职业作风说，一些传统领域的艺术人，经常不负责任地指责当代艺术，但他们往往连当代艺术的常识都没搞清楚。
河清所谓当代艺术的衰落证据是欧洲、中国“当代艺术”拍卖的一落千丈。显然河清博士对艺术收藏和市场同样缺乏常识，要知道，欧美顶尖艺术家的当代作品是从不上拍卖的，你见过马修・巴尼或肯特里奇的作品上过拍卖吗？欧美的顶尖当代作品的收藏主力是财团基金会，优秀作品都是直接卖给基金会的。河清博士跟国内无知的三流媒体一样，仅凭中国伪当代艺术的拍卖价格的虚高和回跌，就推断欧美同中国一样的惨，那就大错特错了。
欧美重要的当代艺术交易并不发生在拍卖会上，而是艺术基金会的收藏。表面上，一些无知的国内媒体声称，根据拍卖纪录，曾梵志的拍卖价格已经超过了欧美绘画大师，中国有一批收藏家进入了世界收藏前200强，实乃胡说八道。以欧美大艺术家与基金会之间的收藏关系，曾梵志怎么可能超过欧美大师？人家大师是不上拍卖的，中国10个当代艺术藏家一年的交易总额都不足人家一个基金会的收购零头，怎么可能挤进200强。仅凭一个达米恩？赫斯特的拍卖数据，就能断定整个欧美当代艺术的交易衰落？大量的拍卖之外的基金会交易，河清知道多少？
有关“美国当代艺术=艺术阴谋”的武断而又简单化的逻辑背后，不知道河清博士真是无知，还是刻意曲解。众所周知，西方艺术尽管也难免受到政治的影响，但总体上，西方艺术体制有相对于政治的独立的自主性，杰出艺术家的创作更有其学术上的自足性。不可能有如河清的“阴谋论”所指涉的，似乎一切当代艺术的创作和推广均受到政治势力的操纵。
稍有艺术史常识的人都知道，从杜尚、安迪？沃霍尔、波伊斯、约翰？凯奇、居伊？德波等杰出的艺术家，其艺术都是从反西方文化主流开始的，大都是晚年甚至死后，才获得殊荣。约翰？凯奇等激浪派创办黑山学院，都没有钱在大城市办学，最后在北卡罗莱纳州的一个山谷里开办了学校。西方的当代艺术的杰出大师，生前大半生都是在跟主流苦斗，若像河清博士所指控的阴谋论，他们何须这么艰苦？
河清显然混淆了民主国家的权力机构、私立的艺术体系和独立的艺术人三者之间的区别。虽然都属于一个国家，但政治也不可能完全操纵后两者。在欧美国家，不仅艺术人有创作上相对独立的艺术自足性，即便私立的艺术机构也有相对独立的自主性，不可能都乖乖的听命于中情局的指挥。河清对欧美重要的艺术圈子而言，只是一个外围且外行的观察者，欧美重要的博物馆的负责人大都是由知识分子担任的，并不是如河清所想象的，欧美的艺术体系会自动配合情报局的阴谋。
即便美国政府有颠覆中国的图谋，但“敌国”并非一无是处。美国政府的文化政策及其艺术制度，仍有许多值得中国的文化改革借鉴之处。比如，美国半个世纪以来通过文学和艺术建构一个移民共同体的国家话语的经验，就对目前中国社会重建价值共识有启发性；好莱坞大片宣扬英雄主义、爱国主义和人道主义关怀的人性和艺术化的表现手法，美国政府对民营资本参与博物馆的艺术金融制度等，都是值得中国借鉴和吸收的。
要有民族责任感，但慎防民族主义
河清自称无意用文革化的极左视角去斥责为美国战略的“带路党”。但是“国际当代艺术=美国当代艺术=美国颠覆中国的阴谋”，这种对当代艺术近乎缺乏艺术史常识的武断，以及政治猎巫式的指控，实际上使河清更像一个极左派的“带路党”。
近年盛行的民族主义的极左派话语，几乎跟河清的逻辑如出一辙，诸如，一切都归罪于美国的阴谋，把美国说得一无是处，反对普世价值，不承认西方现代性中世界主义的文明趋势，将民族复兴与现代性的普世主义置于一种对立关系。
极左派眼中的“西方”，是一个缺乏历史常识的含糊的意识形态概念，事实上，并不存在一个所谓的纯粹西方。古希腊算是今天西方的一个历史源头，但古希腊灭亡以后，所有的思想文本都失传了，今天我们所出版的古希腊哲学家的著作，还是从阿拉伯文献中翻译回去的；古罗马及中世纪的基督教，更是从中亚的犹太教演变而去的；欧洲的文艺复兴的艺术和科学深受阿拉伯文化的影响。今天的“西方”，实际上是指17世纪以后以现代性为框架重构的“新西方”，包括德国的康德哲学、法国的启蒙思想、荷兰的市场经济、英国的工业革命以及法国大革命。
中国的印刷术促进了18世纪欧洲的新教改革运动，中国的园林、陶瓷影响了19世纪的欧洲园林及陶艺，儒家的理性主义影响了欧洲的启蒙哲学家伏尔泰、莱布尼兹，日本的浮世绘影响了法国的印象派绘画，非洲的木雕影响了毕加索的立体主义，中国绘画中的书法性、日本的现代书法影响了抽象表现主义的马瑟韦尔、克莱因、马克？托比，以及欧洲的塔皮埃斯等人现代主义的东方主义。美国前卫艺术在五、六十年代受到铃木大拙的日本禅宗的影响，受此影响的包括美国的激浪派和垮掉一代文学。
从17世纪以后的文明史或艺术史看，并不存在一个纯粹的西方文明或西方艺术，所谓现代性的西方，只是一个以西方自己的方法论吸收了世界各文化的因素后混血产生的新文明，这种现代性的新文明虽然率先诞生于西方，但其中有普世主义的文明成分。同理，也不存在一个纯粹意义的中国，今天的中国只是一个以汉族为主体的多民族共同体，唐代以后的诗歌、绘画、哲学甚至语言都一定程度受到印度佛教的文化渗透，晚明至今的汉文化更是受到西方文化的影响，今天的汉语发音和语法都是欧化的，早已不存在一个所谓纯正的汉文化。
在民族与国家复兴的关系上，要有复兴中国的民族责任感，但要慎防民族主义。河清对待当代艺术粗暴的界定和政治指控，反映了一种时下盛行的文革化的极左视角，即罔顾中西现代艺术在20世纪中期正走向互相渗透的事实，比如中国艺术吸收了抽象主义、表现主义、装置艺术、行为艺术、新媒体等艺术形式，而欧美艺术吸收了中国的书法性、禅宗观念等因素。尤其是到了马瑟韦尔、克莱因、塔皮埃斯等人的抽象表现主义，以及日本的井上有一等人的书法表现主义，中国的张羽等人的实验水墨，很难说这是纯粹的“西方艺术”，或者纯粹的“东方艺术”。而将1950年代欧美的抽象表现主义或日本的书法表现主义都一概说成美国式艺术，更是无稽之谈。
从19世纪末的惠司勒、弗罗蒙廷、马蒂斯，1950年代美国抽象表现主义的马瑟韦尔、克莱因、马克・托比等人的书法抽象派，1960年代欧洲的塔皮埃斯等人的非形式主义，以及当代的马琳・杜马斯，20世纪的西方艺术，除了欧洲自身的现代主义传统的观念艺术、精神分析和抽象几何，实际上，西方艺术还有一条现代主义的东方主义副线。这条线脉是吸收东方的绘画性（平面性、书法性、水颜料的色层表现，以及单色画的色域空间等），岂能一概归入美国式艺术？这条东方化的现代主义线脉，不管有否所谓美国政治的权力图谋，它首先是一种自主的艺术探索，即西方艺术人本着文化普世主义和先锋精神进行的一种学术拓展，若扣上一顶“阴谋”的帽子，实在匪夷所思。
艺术在任何时代、任何国家都不可避免受到政治环境的影响，但在一个开放的社会和时代，艺术有其自身的相对自足性，每一代艺术人的人格也是有相对的自主性的。不管是在美国、欧洲，还是今天中国的开放社会，政治权力都不可能完全将艺术置于一种统一指挥的阴谋操纵。
即使存在一种政治上的阴谋操纵，艺术也只有阳谋，而没有阴谋。因为任何政治要借助艺术达到其目的，都要建立在大多数受众对这门艺术的自愿喜爱的基础上。也就是说，政治的阴谋是通过艺术语言的阳谋效果来实现的，所谓阳谋的语言环节，是指这个艺术的语言要有先进性和未来性，才是艺术实现有效的政治诉求的前提。不然，动用强大的政治资源去推销一种僵化的或低水平的官方艺术，只能是一种无效的政治推广。
极左派持一种绝对主义的文化差异论，强调艺术专属于不同的文化体系，并无高低之分，何来先进与否？河清同样不承认有一种所谓语言先进性。所谓语言的先进性，是指一种自由主义价值以及开放性的视野。稍有艺术史常识的人，都不难发现，艺术史的主线是由每个时代的先进性构成的，文艺复兴艺术之所以具有先进性，在于它宣扬了一种希腊式的男欢女爱的生命自由；浪漫主义艺术之所以具有先进性，在于它张扬了一种个体的自由权利；抽象艺术、装置艺术之所以具有先进性，在于它使用了一种更自由的艺术形式。计算机艺术则代表了一种虚拟的心灵自由更以及未来性的艺术手段。
在中国革命时代，极左派站在一种马克思主义的教条主义立场，倒是一种信奉世界革命的普世主义视野。不知何种原因，在改革开放时代，极左派突然转向一种民族主义的反西方（美）主义。从民族主义的视角，极左派大概也忘了中国的历史常识，即中华文明的鼎盛时期，恰恰是儒家文化及其背景下的文人艺术，代表了当时世界上的一种先进性和未来性。
中国的科举和文官制度是当时世界上先进的政治制度，英国在19世纪就率先吸收了中国的文官考试制度；与欧洲的写实主义绘画相比，中国的书法和文人画是当时一种先进语言，中国毛笔的自由书写的表现力以及抽象性，不仅是当时世界上最自由的艺术形式，同时更能体现艺术家的个性自由。到了明代以后，中国的儒家思想和文人艺术失去了活力，西方的哲学和艺术的现代性比我们走得更远。 17世纪以后中国的文人传统和西方的现代性，不再是一个封闭的文化体系。宋明理学是禅宗化的儒家，西方的现代性是吸收了亚洲、非洲等他者文化的混血的新文明。从19世纪末开始的西方现代主义的艺术运动，并不是一个纯西方的现代艺术运动，而是一个吸收各文化因素的世界主义的文化整合，即一种以现代西方的方法论为出发点的混血的语言模式。
19世纪末，西方的现代主义运动在知识和经验来源上，并不仅是以自己的哲学方法和工业社会为基础。事实上，西方的文化人还奔赴世界各地，对各文化体系的古代艺术、民间艺术、原始艺术、部落艺术作了全球性的田野调查，并吸收和转化了其中的精华，这是西方现代主义的普遍主义所在。当然，有人可以用帝国主义、后殖民主义视角予以看待。但不可否认，“帝国主义”作了一件恶推动历史进步的事，为第三世界保存了大量文物，并对此进行了科学分类、历史梳理和博物馆展示。
将西方从印象派到抽象艺术发轫的现代主义运动，看作一种纯西方的艺术运动，并且将西方现当代艺术的世界影响，看作一种文化侵略和排他性的他者文化，这是中国艺术人近大半个世纪以来的误解，这种民族主义的现代艺术史观，本身是不符合现代艺术史常识的。西方的现代艺术，从一开始就不是纯粹的西方艺术，而是一种在西方的新现代性框架下的文化“混血”。
事实上，中国也不可能再恢复原汁原味的艺术传统，中国的新艺术只能是从传统出发的世界主义的混血创造。所谓西方现当代艺术，是一种以17世纪以后新西方的方法论进行世界主义文化整合的新艺术，它的核心方式当然是康德以后的思想方法，但不能因此说，西方现代艺术的语言模式是纯粹西方的，更不能说是美国式的。尤其到了1950年代的抽象表现主义以及1960年代的激浪派，以及欧洲塔皮埃斯等人的非形式主义抽象，其语言观念都来自禅宗的哲学。
所谓美国式的艺术是一种似是而非的意识形态概念。在一个全球化时代，不可能存在一个封闭的文化体系，文化差异也是相对的。全球化的时代需要一种国家认同以及民族责任感，但要谨防变为一种抹杀现代性中普世主义的民族主义。人类史上，民族主义并非先天具有，欧洲的民族主义产生于17世纪，中国则产生于19世纪中期的鸦片战争以后。春秋战国时代，孔子及士人在各国君主之间游走，寻求自己的才华释放，并建构有关伦理、政治、哲学的普遍主义思想，他们没有想过要建立一种所谓中国特色的理论。
在全球化的时代，艺术是一种以传统为出发点的文化混血的世界主义视野的创造。艺术创作首先是一种个人与世界的关系，其次才是个人与民族的关系。艺术人心怀一种民族责任感，但不是以民族主义为创作教条，更不能以阴谋论拒斥对西方艺术的吸收。
如果孔子当年想到要创造一种鲁国哲学，还会有儒家吗？但是每一个山东人都会以孔子为家乡的骄傲，后者即是个人与民族的关系所在。