文化作为一个概念，是早已被用惯了的。文化固然是人的生活、活动及其留下的痕迹，然而，人的生活、活动及其留下的痕迹就一定是文化吗? 作为概念，除了具有外延包容性更应该具有内涵的本质规定性。既然文化是为区别人与其他低等动物而设定的，它就应该能真正起到区别的作用，如果人的某些生活、活动及其留下的痕迹确实是人所独具或造成并能据之区别于动物的，当然可以授之以文化的称谓，而对于那些虽然是人做的或留下的，却是受动物的本能驱动、按照动物的方式完成和实现的，就只能算作非文化了，因为，并不能凭借它们将人与动物区别开来。严格地说，文化是人的智慧、意识和理性的产物，它体现为为适应、符合特定的社会秩序而在相应的行为规范、精神原则指导、约束下的人的生活、活动及其留下的痕迹。对此，英国人类学家泰勒精道阐述道: 文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。[1]显然，文化只能也必须是自然的人化，是人的社会实践的产物，是人的全部社会关系的总和。反之，失去了社会属性和人的本质力量的确证，即便是人为或人为的，也只能是非文化了。
著名作家杨争光在二十世纪九十年代中期以前创作了一系列乡土、民间题材的中、短篇小说，其中包括《公羊串门》《黑风景》《老旦是一棵树》《棺材铺》等影响较大的作品。其乡土题材小说总是采用冷峻超然的叙述方式对乡土社会作出现代性的关照在对农民生存状态的描述中融入自己的思考[2]。杨争光强有力地牵动了评论家的批评视线和读者的阅读视线的小说作品之所以被认为融入自己的思考，一个重要原因就在于它们明显体现出了上面所说的非文化特征: 以作为文化主体的人为表现对象的小说，表现出的却是非文化特征。具体来说，通过作家创作的非文化立场、人性呈现的非文化指涉、悲剧色彩的非文化意蕴等方面，可以看出这些小说所具有的非文化特征。
一、作家创作的非文化立场
作家创作时，总是带着一定精神立场观照、把握和刻写其创作对象的，这些立场包括作家的情感态度、价值判断、意识认知等。通常地，作家的创作立场都是文化立场，也就是说，作家总是带着一定的文化意识，从文化的视角、依据一定的文化标准和观念呈示、表现一定的文化( 普遍意义上) 生活形态，从而或直接或间接地传达、透露出自己的文化立场。在中国新文学中，作家的创作立场，更多地表现为政治立场，既然政治本身就是文化之一种，所以政治立场不可辩驳地也是文化立场; 当然中国新文学作家的创作立场也不乏道德、精神、生命形式等其他文化立场。而作为中国现当代重要一脉的乡土、民间题材小说，更因为有着浓烈的文化( 乡风民俗、人情世相意义上的) 意绪和色彩而蕴含、隐匿着作家的文化立场。对于乡土题材和民间题材的文学，因为其本身富含着文化内容，作家有文化立场的另一层意义还在于作家通过创作有意识地凸现这种文化内容。杨争光在二十世纪九十年代中期以前创作的小说，基本都是以乡土、民间作为创作题材和对象的，其非文化立场自然，非文化立场本身也是文化立场，正是通过在与其他创作同类题材的中国新文学作家的比较、参照中体现出来的。
一个概念的区别性价值，在概念的外延覆盖内也得到明确反映。比如，因为有了文化这个概念，我们就能依据文化要素对地域、时代、人类等加以分类和界定，区别出文化形态、特质的不同类型，并给各自赋予相应的文化称谓: 社会、国家、族群、地域等。我们通常说一部文学作品具有时代性、地域性、民族性等特征，就是因为时代、地域和民族的文化特性在作品中反映出来了，而这正是作家有意识的文化立场作用的结果。所谓乡土文学、民间文学，正是由于反映和体现了特定地域的乡土文化、民间文化而得名的，因而往往也被称为地域文化文学。回头观照中国新文学史上的乡土文学，无不打上各自地域文化的特色，有的甚至就直接以地域或地域特色命名，如二十世纪二十年代的浙东乡土小说、四五十年代的白洋淀小说、山药蛋派小说、八十年代后寻根文学潮流中李杭育的葛川江系列小说、贾平凹的商州系列小说等。这些小说有的是纯粹表现地域性的乡风民俗、人情世相; 有的即便主要反映时代主题、社会变革等政治内容，但也有意识地传达出了某一地域的人类族群在其生存过程中积淀并显示出来的有别于其他人类群落的生命气质。然而，杨争光的前期小说，无意也没能表现特定群落的生命气质、风土世象、生命形态等文化内容，其根本主旨和落脚点在于写出具有超越性的整个人类的精神。而且，虽然作品也借用了人和事作为载体，这些人和事要么没有被明确地指定地域意义上的所在地，如《棺材铺》《爆炸事件》《蓝鱼儿》《黄尘》《老旦是一棵树》等; 要么即便与某一地域及其特征( 陕北的窑洞、干沟、羊等)发生关联，但如果将这地域及其特征置换成别的，也不会影响、改变作品的内容意绪和精神品格、审美风貌，比如，将《干沟》中的窑洞、干沟和《公羊串门》中的公羊分别置换成土屋、河流和公猪或公牛，对作品不会有任何影响。其原因，就在于杨争光从未想把它们和地域文化连在一起，也就是他操持的是非文化的写作立场。
当把作为人的生活、活动及其痕迹的文化分成不同的类型后，自然就可以对它们进行比较，并在此基础上作出一定的价值判断、赋予一定的情感态度。一个具有文化立场的作家，总是有意识地用文学的形式呈现、描述某种文化类型的。这种意识有时外在、明显，作家直接将自己对写作对象的情感态度、价值判断在作品中表现出来，如大量乡土诗、散文，还有如萧红的《生死场》、张炜的《九月寓言》《能不忆蜀葵》等小说。而对大量的小说作品来说，这种意识则显得潜隐、含蓄，作家往往只是将自己的情感态度、价值判断寄寓在对对象的描写和表现中，通过小说作品的事件情节、人物形象、气息氛围等间接传达出来。一般来说，作家要么批判、否定要么肯定、认可所呈现的文化形态，前者如五四时期以鲁迅为代表的乡土文学作家，他们持着现代性观念在作品中将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上，并将批判的矛头指向封建、传统、迷信、愚昧、死寂的中国传乡村文化; 后者如沈从文在《边城》、汪曾祺在《大淖纪事》等作品中，怀着对现代人及其现代生存状况的深层次批判、拒绝意图而对古老、自然的乡村文化唱出曲曲优美的赞歌，新时期莫言、林斤澜等的部分作品中也馥郁着类似的意味。既然，杨争光小说聚焦的是整个人类的精神，是不同类型的文化人都具有的公共品性，所以就没有体现出文化比较的色彩和意蕴; 对作家主体杨争光来说，在创作时就是超越出了文化立场的: 不是操持着某种理想、范式形态的文化去比照其他的文化，然后加以否定性或肯定性地显现与表达。当然，杨争光是有着自己的写作立场的，但那是一种非文化的人性立场对普泛意义和动物本能性意义的负面人性加以揭示和批判。
另外，有评论家把杨争光的小说读成了寻根文学或后寻根文学，这其实是不妥当的。因为寻根文学、后寻根文学作家突入到历史与文化的深处，对中国的民间生存和民族人格进行了文化学的思考，是有明确的文化立场的，那就是要为当下显陈的不同文化类型寻找文化源头和根底。需要着重指出的是，这些文学作品的创作对象一定是人的文化( 普遍意义上的) 生活、活动及其痕迹，比如信仰、宗教、伦理、意识形态、精神心灵、社会秩序、族群组织结构、行为规范等，所要找寻或寻找到了的根也一定是具有文化性的生活。前面已经指出，并非人的所有生活、活动及其痕迹都是文化，杨争光的小说反映和表现的是人的生活，但并不是诸如信仰、伦理、意识形态之类的人的文化生活，当然，也就谈不上寻文化的根，更不可能寻到文化性的根了。如果说杨争光也在寻根的话，所寻到的也是身处不同文化家园的人都挥之不去的人性的共同的根，且是劣根，而这些劣根，似乎也是动物拥有着的本能劣根既然已经寻到动物那里去了，又还具有什么文化意义呢? 所以，从与寻根文学、后寻根文学比较的角度看，杨争光在创作这些小说时，所持的也是非文化立场。
二、人性呈现的非文化指涉
文学即人学指的是，文学作品总是为反映人性以及人性所驱动的行为举止、精神心灵而显示出意义的。事实上，纵观整部文学史会不难看出，文学变迁、流动的内在动力与表现人性、发现人性密不可分。人性指的是人的根本属性，而既然人是由动物进化而来的( 周作人语) 则说明，人既有动物性的人性，也有经过了进化的高于动物性的人性，对于前者，我们可以将其称为自然人性，而对于后者，则可以称为文化人性。中国新文学，大抵表现的是文化人性，如阶级性、革命性、民族国家性，或者封建礼教、迷信、传统伦理道德、宗教信仰、风俗习惯等文化因素规定的人性，而对于自然人性的表现则相对较少，只在沈从文、莫言、余华等的一些小说中能够些微地看到。既然杨争光在早期是操持着非文化立场，创作那些乡土、民间题材小说从而对人的非文化生活进行表现和呈示的，所以其作品所呈现的人性是非文化的自然人性或曰动物性而不是文化人性。杨争光的这些小说，厚重、深刻而犀利、尖锐地拨开覆于人类的文化外衣，把人还原为赤裸裸的动物，淋漓尽致、穷形极相地展演着人的低级、本能甚至恶劣、残忍的动物性，比如求生、繁殖以及与之相关的无度攫取和占有、性欲任意释放、极端自私自利的和非理性的自我保护和防卫，比如与求生一脉相承的仇恨、暴力等。
对于任何一个低等动物，一旦出生，几乎都是在为生存和繁殖而奋斗。一方面，它们要不断地获取和占有生活资料，如食物和巢穴等，同时，需要择偶并与异性交配，如果按照马斯洛的需要层次理论，动物这种为满足生存和繁殖而产生的需要，即生理需要; 另一方面，动物还要加强自我保护，以免自我及种族的生存、繁衍受到攻击和危害，这即马斯洛的安全需要。人作为动物的一种，自然也免不了这种生理和安全需要，当然，对于高等动物的人来说，这种需要只是低级的、植根于动物本能的需要，而人为满足这种动物本能需要所张扬出来的人性其实与动物性没有实质区别，因而也就只能算是非文化的自然人性了。这种为生存和繁衍的本能目的而挥发出来的非文化人性，遍布、流散在杨争光前期的许多乡土小说作品中。
首先，杨争光所展览的人物，都在想方设法、尽其所能甚至不可理喻、不择手段地攫取、占有生活资料。如《蛾变》中的裴一十五，对粮食的占有和欲望到了丧心病狂的地步: 他像病了一样，一看见粮食眼睛就发蓝。他想把天下的粮食都锁到他那个窑里他走亲戚串门，也抓人家的粮食。《公羊串门》中的胡安全，为了得到更多的钱，不惜把王满胜家的公羊偷来，让它每天连续配种三次。《黑风景》中的来米爹之所以大义凛然地愿意把女儿来米送给土匪，只是因为这样就能获得村民的财物、粮食。另外，贩卖人口的赵镇( 《老旦是一棵树》) 、为了棺材生意兴旺竟然暗中作梗挑起生死事端的杨明远( 《棺材铺》) 这些都把人竭力占有生活资料的动物性宣泄无余了。
其次，性本能的释放和性欲望的满足，也是杨争光作品中人物的非文化性的重要表征。本来，人的性需求理应得到满足，它既是人的生理的合理需要，也是人的生殖繁衍的必要条件，但人的性需求应该是在文化情感、爱、伦理道德、人际秩序、义务责任等基础上得以实现和完成的，否则就是非文化的了，而由这种非文化的性方式展示出来的人性无疑与动物性如出一辙，是非文化人性。《干沟》中的他摸妹妹拉能的身子、《黑风景》中的来米和我爹睡过觉，都是无视伦理亲情血缘的性满足方式，与畜生并无两样; 而对于《爆炸事件》中吴大应与吴佳梅、《老旦是一棵树》中赵镇与环环来说，也是纯然受制于性欲本能的激励而无视道德、人际秩序动物般地发生性关系，至于人与人发生性爱关系应该具有的感情、爱等精神条件，就更无从说起了。
另外，对于所有动物来说，为了生存和繁衍，并不是只需去获取生活资料、释放性欲本能就足够了，因为，它还会遭到外界包括自然环境、其他类别动物、同类中别的族群和个体的冲击、危及、破坏和伤害。这样，它就必须不断地自我保护和防卫。人，也一样。杨争光的前期小说不乏对这种基于动物本能的自我保护和防卫的非文化人性进行打量和袒露，不过，他总是把关注的视线投放在那些劣性的、变态的自我保护和防卫的非文化人性上面。中篇小说《黄尘》和《黑风景》可谓两幅活灵活现、精微到位表现人的自我保护和防卫意识的群丑图。在前一篇中，寡妇徐培兰家的母猫发情叫春，被以盖大叔为首的村民当做不祥的征兆，因而要求处死母猫; 徐培兰说自己家里有大老鼠时，隔壁邻居都整夜整夜地补洞固墙; 而当母猫逮住大老鼠后，村民们又竭力为母猫配种，凡此种种，无不是村民们极端自私自利的自我保护、自我防卫意识在起作用。在后一篇中，不管是家家户户都推脱把女儿送给土匪，人人都想方设法逃避送米兰去土匪窝，还是把来米她爹、老眼、鳖娃杀掉，反映和体现的也都是村民们极端自私自利的自我保护、自我防卫的非文化人性。还有窦宝( 《鬼地上的月光》) 、王满胜( 《公羊串门》) 们，在自身受到侵犯时，都采取了自我保护和防卫的本能行为，但那是一种非理性的动物行为: 用暴力置入侵者和危及自身者于死地。
仇恨和暴力是杨争光着力表现的一种人性。其实，仇恨和暴力是大多数动物的固有属性所谓兽性，对人来说，当然也是非文化人性了。细究起来，仇恨和暴力倾向正是上面说过的求生、繁衍和自我保护等动物性的极端化顺延和变异: 生存资源的不足，性欲的不能满足，必然使动物要采取暴力手段去掠夺、占有和侵略; 而对其他瓜分有限生存资源和性资源的同类或异类对象，必然会产生仇视和愤恨心理，并用暴力方式去驱逐和扼杀; 因为意识和感觉到周围环境及其生存其中的同类、异类都会威胁、危及、攻击自身的生存，所以在提防、戒备的同时也会产生仇恨心理。仇恨和暴力其实都是动物求其生存造化的结果，都是动物所具有的负面本性。杨争光前期的一系列作品，为我们打制了落实在人身上的仇恨和暴力等动物性因子的生动聚合和造型。杨争光的仇恨话语和暴力叙事告诉我们: 每一个人都是另一个人的地狱。每一个农民都是潜在的杀手，在无政府的致命呼吸中生活，为维护卑微的利益而展开殊死搏斗。《黑俊》中的黑俊靠暴力无休止地盘剥他( 卖砖人) ，他在对黑俊的仇恨积聚到顶点后就暴力地用砖头砸死了黑俊; 《爆炸事件》中的吴大应因为吴佳梅和派出所所长中断、阻止其性欲的发泄而生出仇恨，最终引燃炸药同归于尽; 老旦( 《老旦是一棵树》) 本来就不为什么地仇恨着赵镇，当赵镇与老旦媳妇通奸后，其对赵镇更加仇恨，终于鼓动起儿子大旦磨刀霍霍向赵镇了。
三、悲剧色彩的非文化意蕴
近百年来苦难深重、沧桑多变的中国，造就了大量悲剧性文学作品，打开现当代文学史，我们总能被许多作品散射出的巨大悲剧性力量所打动和震撼。乡土、民间题材的文学作品，也是因其悲剧性品格显示出艺术魅力的。总的来看，这些乡土、民间题材文学作品所包含的悲剧色彩，都有着直接和明显的文化意蕴。也就是说，在这些作品中，无论是人物的悲剧性命运、情节的悲剧性延展、事态的悲剧性后果，都是因为文化因素酿造和促成的，都可以从文化上找寻到原因: 五四时期的乡土文学表现的是由于封建礼教、伦理道德、迷信观念、宗法制度、国民性格等给乡村社会和底层农民带来的巨大灾难和不幸命运，左翼文学、抗日根据地和解放区文学中的乡土文学反映的是农民由于地主阶级的剥削和压迫，日本帝国主义的蹂躏、践踏而承受的苦难和艰辛，伤痕、反思文学中的农民则是在极左路线破坏和四人帮横行中经历着惨痛遭遇和非人身世凡此种种，作家所显影和具象的这些悲剧，往往都有着文化批判的目的指向。
杨争光前期的乡土、民间题材小说，也都具有浓烈、深刻的悲剧色彩: 作品中的事件往往以杀人、爆炸收场，人物往往也只能以死亡告终; 悲剧气息流淌其间，悲剧氛围密布其上，从而使作品呈现出浓厚、深刻的悲剧美学品格。然而，与上文提到的那些悲剧性作品不同，杨争光作品中的悲剧性色彩显现出的不是文化意蕴，而是非文化意蕴: 事件或人物的悲剧性不是文化涂抹上去的，而是自然人性或曰动物性的负面因子作为罪魁祸首一手造成的既然是与社会、时代、环境、制度等无关的动物性人本因子，当然与文化脱离了干系; 所以杨争光营构悲剧性作品的指归所在，不在批判文化而在批判和揭示没有掺和文化因子的自然人性中的低劣、原始成分。虽然杨争光没有站进作品当中，直接对非文化的动物性自然人性加以评说和批判，但既然作家让一个个怀揣这些负面自然人性的人都栖息进了悲剧场地，就已是在含蓄、隐在地对其加以审视和批判了。杨争光前期小说中非文化人性指涉的一些具体表征: 求生、繁殖以及与之相关的无度攫取、占有，性欲任意释放，极端自私自利的、非理性的自我保护、防卫，还有与求生一脉相承的仇恨、暴力等。事实上，这些人性本身就是作为低级、本能甚至恶劣、残忍的动物劣根性而存在的，所以，它们难逃其咎地只能担当把人导入悲剧泥沼的角色，当然就容易落入杨争光批评的笔端。
的确，杨争光前期小说之所以具有浓厚、强烈的悲剧性色彩，就在于作品中的事件和人物一直被占有、仇恨、暴力等非文化的人性因素没完没了地施加着、运用着。占有和攫取是动物( 包括人) 的正常本性，但如果像裴一十五( 《蛾变》) 、胡安全( 《公羊串门》) 、黑俊( 《黑俊》) 那样过度和贪婪，甚至伤及和侵犯到别人，他们自然只能品尝悲剧的滋味: 裴一十五处心积虑积攒的满窑粮食虫蛀成灰了，而胡安全、黑俊更是命毁人亡前者被王满胜用榔头砸死了，后者被他( 烧砖人) 用砖头砸死了; 同时，胡安全、黑俊这些占有者、攫取者，当然也给别人被占有者、被攫取者王满胜、他等带来了不幸和灾难。正常、合理的性欲需求，本来非议不得，但如果让非文化的性欲放任自流，不可避免地只能冲开悲剧的大门: 莽莽( 《鬼地上的月光》) 纵欲无度，落得的是被窦宝用石头敲死了;他( 《干沟》) 难抵性欲支配而摸了妹妹拉能的身体，后果是被拉能感知后用刀杀死了拉能;《老旦是一棵树》里的赵镇，与环环通奸虽然满足了性欲，但却加深了老旦对其的仇恨，因而引出了老旦一系列的雪仇事件。
自私自利和非理性的自我保护和防卫，也是造成人物和事件的悲剧性的重要原因之一。徐培兰( 《黄尘》) 的痛苦和悲伤似乎与祥林嫂( 鲁迅《祝福》) 有相似的地方，两者都受到人们的孤立、责难、苛求、讥笑，但造成她们的悲剧性处境的原因根本不同: 对徐培兰来说，是因为人们认为她叫春的猫会伤害、危及他们因而施其以苦难; 对祥林嫂来说，却是因为人们认为她背离封建礼教、传统规约，所以要使其受到惩罚、承受苦难。前者的悲剧，是人们自私自利地保护自己和防卫自己免遭灾难( 由猫带来的) 的非文化人性造成的; 而后者，则是人们的文化人性所造成的。《鬼地上的月光》中的窦宝、《公羊串门》中的王满胜、《黑俊》中的他在悲剧性地受到别人入侵和掠夺时，采取非理性的自我保护和防卫，却只能给自己也给对方酿制更大的悲剧。作为求生、繁衍和自我保护等动物性的极端化形式，人的暴力和仇恨把人引向的终归是悲剧的深渊。杨争光在小说中写了大量悲剧性的死亡，而这些死亡，不管是砸死( 他之于黑俊、王满胜之于胡安全) 、敲死( 窦宝之于莽莽) 、杀死( 他之于拉能) ，还是炸死( 吴大应引燃炸药与吴佳梅、派出所所长共赴黄泉) 、拼死( 李兆连与胡为两家的刀枪火拼) ，无一例外都是人性中的动物性暴力和仇恨使然。即使是如同在《光滑的和粗糙的木橛子》《蓝鱼儿》《老旦是一棵树》等作品中，虽然暴力和仇恨没直接要人的命，但它们却也大显身手使人饱受了其折磨和摧残，因而沉于悲剧的厄运。
结语
总之，为了成就原始风暴的一种当下性描述，杨争光在前期创作以乡土、民间题材为主的前期小说时，使创作笔触游离出时代、社会、政治、地域等文化内容规约的人的园艺生活，而深入进与文化无关的荒原生活( 齐格蒙鲍曼语①) ，对具有普遍性的自然人性或曰动物性进行呈示、批判，因而使其作品显示出的不是文化特征而是非文化特征。正因为如此，杨争光前期创作的这些传达整个人类精神的小说，具有了超越出文化载体功能的独立价值和意义。