《饮食男女》是李安的“父亲三部曲”的最后一部。前两部《推手》《喜宴》讲述的都是父子的紧张关系，而在《饮食男女》中，李安跳出了父子关系的窠臼，转而讲述父女之间剪不断理还乱的情感难题。
《饮食男女》中，李安导演以家庭剧为模式，用男女情爱为经，以饮食为纬，给观众们编制出了一出巨大的、关于生活的情景剧。
在这出情景剧里，男女对情爱各有需求、各有标准、各有对策。无一例外的是片中所有人都处在男女关系的蜘蛛网里，无法自拔，继而对生活产生恐慌。人们需要的是稳定的生活，因为生活一旦稳定，吃饭就成了享受；如果生活动荡潦倒，吃饭也便像景荣（张艾嘉）为孩子准备的便当一样，只是糊口的工具。
片中，郎雄所扮演的父亲有三个女儿：大女儿是个老处女，捏造着自己的罗曼史；二女儿是家庭中唯一的女人，因为只有她有性经验；小女儿是个机灵鬼，抢走了别人的男朋友。母亲的缺席制造了一个家庭的真空地带，而在整部影片中，填补这个真空成为所有人物行为的内在驱动力。在李安的表述中，一父三女都想取代母亲的位置。那拿什么来竞争呢？只有罗曼史。最后，一心想要保持处子身的大女儿首先坠入爱河，小女儿也要与男友同居，甚至父亲也有了归属。反而是最有主见和工作能力的二女儿，失去了恋人和金钱，回到了家里。或许，这是李安所确定的一个悖论―最聪明的孩子，往往能一眼就看出家庭和家人的虚伪，却又在家庭瓦解的时候，承担起一切。
这个悖论的高明之处在于，它把男女关系彻彻底底从“性关系”中拉了出来，让其成为家庭关系的一种。而在家庭之中，没有对错之分，只有合适与不合适。作为老鳏夫的父亲，是无法取代母亲的，因为他不是女性，很多时候，他和自己的女儿有巨大的隔阂。女儿在父亲再婚之前亦无法取代母亲，因为“僭越”也是中国人伦常之中的禁区。所以，老鳏夫在面对自己女儿的时候束手无策、无话可说，只能乖乖就范。而三个女儿，对父亲的不满也越积越多。最后只有离开父亲，才有新生活的可能。
李安曾说，《推手》和《喜宴》这两部电影，讲述的是晚辈让长辈失望；而《饮食男女》讲的则是长辈让晚辈失望。其实在最开始，李安并不知道这种失望是怎么一回事。后来，靠着台湾乡土剧《四千金》的启迪，他才确定家长的无能是让晚辈最失望的一点。在片中，作为大厨的父亲，外强中干，实际上只是个窝囊废，唯唯诺诺，不敢吱声。费尽心思在照顾女儿的生活，却又不知从何下手。在离家出走、离经叛道似的娶了女儿的同学之后，他才找回了自我，一并回来的还有作为厨师不可或缺的味觉―这是一种自我肯定的象征。
其实，父女关系本身也是一种男女关系，在女儿成年之后，这种关系更尴尬、更微妙。在影片中，父亲要进女儿房间之前，总是要敲门，生怕看到什么不该看的东西。与此同时，这种男女关系，也遵循着一切人际关系的规律：有和睦就有反目，有理解就有误解；最重要的是，有聚就一定有散。满桌子的珍馐和佳肴不过是一桌必散的宴席而已。片中的食物、吃饭只是一个比喻，象征着家庭的解构，也是“饮食男女”的结束与新的开始。只是，“人生不能像做菜，把所有的料都准备好了才下锅”。