新创昆曲《春江花月夜》（以下简称《春江》）对当下昆曲音乐创作的局面具有探索和争鸣的意义。在追寻昆曲传统创作法的动因下，本剧遵循曲体模式填词布牌，依据戏剧情绪运用昆曲腔格谱曲制腔，体现出了可喜的昆曲风味，和音乐为戏剧服务的精神。诚然，在音乐创作中尚有可商榷之处，审音度律则可更臻尽善之美。
一、文辞音乐
昆曲音乐始自文辞，曲牌是可辨音调的字、词、句在规定条件下的组合，且每个牌子具有各自的性格和功能。《春江》运用曲牌写作达到了昆曲文体的前提条件，用曲牌来表达和推动戏剧进程，抒发和铺陈戏剧情感，具有四个特点：一是南北曲的分场结合。将小生与闺门旦的三次同场设置为南曲，欲取南曲抒情婉转的长处；将神鬼仙冥的场次设置为北曲，更多展示激越之情。二是组牌连套与单曲的主观适用性，一场一宫调，意为寻求曲风差异性与曲意适情性。三是拆分曲牌句段分行分配唱腔，以满足戏剧需要。四是在结构上寻求整体的完整性，有引子与尾声，套曲保留首牌与主曲。
1、曲牌设置
曲牌的情感适宜性。《春江》择牌最优处是第四场的北双调，此套情感豪放激越、节奏明快，用以反击阎罗对张若虚开出的转世条件，表达其蔑视一切而情独辛夷的心理状态是极佳的。【新水令】【折桂令】两曲由散到紧，恰如金钟由缓及促，与《牡丹亭・硬拷》南北合套曲中的情绪基调相似。阎罗殿上以【四块玉】为代表的北南吕宫套，短小精悍、分角排布，很适合当时的场面。第五场的南仙吕入双调【园林好】套的选择，则能以舒缓之劲略带哀郁，适合于表现阴阳两隔之情态。剧中有两处择牌在情感上不太妥帖。其一是头场用一支【撼亭秋】生旦对唱和两支【腊梅花】小生独唱，这两个南曲曲牌在戏剧环境中适用于剧中人物做分别或回忆、思念，有违此处生旦遥遥初见、暮地动心的情感，故唱腔味道未尽其效。本处可考虑选用南仙吕宫【桂枝香】，或换引子后用南中吕宫【古轮台】。其二是第六场北黄钟【醉花阴】套三曲，游离了曹娥仙山讨药又暗露心迹终取侠义的情感释放，若排北中吕诸如【迎仙客】【榴花泣】【红绣鞋】等曲似更贴切。
曲牌的情境合理性。在现代戏剧体系中无法多场次连续使用整套曲，必定要做一些取舍，则各牌所处情境与相互搭配的合理性愈发重要。《春江》【园林好】套搭配称优，套前另结【风入松】引出辛夷的戏剧片段是合适的，只两者不宜紧接，需有隔断处理，作曲者便将前曲末两句改作清吟亦是高明之举。南曲套数曲牌搭配比北曲自由与灵活性更强。本套将【好姐姐】位置提前、插入【月上海棠】即为适应生旦之间情感变化的过程。第七场使用北正宫【端正好】与【滚绣球】两曲常规搭配也是合适的，只是因剧情关系已经无法使用后续套牌。这种只要套头的用法与第二场中【上小楼】北曲单场单曲孤用是否可取都值得思考。或可用一种调节方法避免【上小楼】孤用，即弃北中吕宫而改成与下一场连用北南吕宫套，因为本折“拘魂”与吊场“冥途”剧情紧接，相连更切“落花”之意。则鬼使单唱【一枝花】；张若虚用散板和上板灵活结合唱【梁州第七】；张旭唱【隔尾】哭友，并完成他的第二个戏剧功能，甚至可与小生【梁州第七】同台同步表演，增强其戏剧功能和情感张力；【隔尾】之后场景即到了第三场的冥府，改由阎罗开唱【牧羊关】，再往下就完成一套北中吕宫曲子。
曲牌连套音乐逻辑的科学性。套曲布牌时需预测好各牌子所处位置、应备功能、最终呈现的歌唱风格等因素。若非剧情需要必须转宫调，如转调、犯调、集曲等，则曲牌连套须注重宫调匹配。《春江》没有越宫转调，谨守曲牌各自的宫调归属，这是明智的做法。有些套数在音乐逻辑上尚可精致。如前者【新水令】与【折桂令】连用是“双调南北合套去南曲化北曲套法”，则紧接的第三牌为【雁儿落带得胜令】更佳，此三曲音乐结构非常连贯、情绪激越递进，很适合此时张若虚的戏剧情境。结构上看此处只是把属于配角的三支南曲改作念白代替，因此将北套法【沉醉东风】用做第三曲削弱了三递进的戏剧效果，后转曹娥带来阳世消息使该激昂情绪出现一落千丈的转变，则上述第三牌即是场次音乐的高潮处。另外在南曲中譬如【醉扶归】【小桃红】及【江儿水】等，或是前后曲牌衔接有重要的同构曲子，或是曲子内部有自身音乐定构，亦不可疏忽大意而解构其音乐逻辑。
曲牌与排场的匹配性。戏剧体制的变化使得昆曲唱工分配更加多元化，《春江》剧在曲牌适应戏剧排场方面处理得很有个性，不仅体现在曲牌数量上因需而唱，且将曲牌段落拆分配唱，将一人独唱、分曲轮唱与对唱、分段分唱相结合，这是新式昆曲剧目不能回避的方法。如第一场【醉扶归】末行唱两个句段便完成戏剧任务，于是将最后一个句段转给小生接唱，作曲者甚至变换板式以突显此时小生的心情。第三场中【梧桐树】【四块玉】【哭皇天】三支主曲均做分散处理，假如沿袭旧制每个主要角色轮换唱整牌则难免冗长。昆曲音乐的求新，在牌式、律式、曲式规范探索的前提下势必会在唱式上要有所发展。
2、格律规范
曲牌格律是文辞音乐的重要因素，因敷演场上千变万化而可有较多变通空间，尚允破格和尝试新的探索，但原则性的关目需要谨慎对待。本剧填词文采飞扬、才情横溢，曲辞格律亦或稍逊兼顾，若能握韵律于股掌，文律双美可待也。
韵的界线。韵脚是构成乐句的重要语音基础，个别传统韵目或韵字在当代语音环境下可做出调整，但不能完全按普通话语音衡量，否则会影响昆曲艺术的音韵特质。本剧八场戏共使用十二个韵目，其中第二场【上小楼】一曲使用天田韵，连鬼使的上场诗亦同叶一韵，甚好，此韵容易犯邻韵。其他如江阳、萧豪、皆来、鸠侯四韵也齐整规范，此四韵不易出险，故无生硬之感，意律皆美。不周之处有三。一是头场真文韵与庚亭韵混用，唱口归音会出现差异。二是第五场机微韵与支时韵混用，这能被接受，关键本套是南曲，将入声质直韵大量混入，如笛、及、觅、璧、寂、笔等字，韵母音是急促的“ie”，而非“i”，实际声音差别巨大。三是第三场姑模韵和居鱼韵混用，本套主韵是姑模韵，即字尾音是“u”，而处、蹰、姝、枢、暑、注、珠等尾音是“ü”的字，发音区别很大。这些韵音差别在演员演唱归韵时却有了明显区分，形成实际的文音脱离。