法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢?你在音调里听到了什么呢?难道听到的不是你自己的声音吗?”
接受美学最早产生在文学作品的分析批评中，是在结构主义之后新诞生的一种以接受者为主导的审美形式。它融合了结构主义的关系概念、文本理论，新解释学相关理论，和波普尔的期待水平理论，在一定历史背景下应运而生，简单说来，是要建立起作者与接受者之间的对话联系。
影视音乐从接受美学的角度可以从两组关系层面进行讨论，其一是电影导演作为接受者，与音乐作品之间建立起的创作与接受关系;其二是电影观众作为接受者，与电影作品之间建立起的创作与接受关系。
影视音乐的接受者有3种类型：导演、一般观众、批评家。
作为普通观众，对影视音乐的审美分为三个递进的层次，依次为情节感知、情景感知和哲理感知，其中情景感知包含情节感知，哲理感知包含情景感知，每个人的能够感知的层面不同，继而有人看故事，有人动情流泪，有人能获得心灵震撼。
而作为导演，他想表达的内容是最高层次上的，所以他的接受过程是再创作的过程，他的情感层级最高，听音乐的过程中思考音乐是否能够表现情感，是以对位或是同步或是平行的方式表现情感，或是利用音乐叙事，表达最高的哲学含义。寻找这样的一段音乐作品，不仅需要足够了解音乐，更重要的是能够从已有的音乐中通过接受的在创作，形成更高的对音乐的阐释。
批评家可独立于前两者探讨，他们作为接受美学这一美学定义中的特有人群，本文不进行讨论。
一、电影导演作为接受者，与音乐作品之间建立起的创作与接受关系
从电影导演与音乐作品之间的关系来看，导演的创作过程是审美经验创造作品的过程，它发掘出音乐中的种种意蕴，用音乐表达情绪起承转合，推动故事进行，甚至用于作品叙事，位于整个审美创作过程的最高层级。音乐作品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的听众不断接受的历史性。再经典的音乐作品也只有当其被接受时才存在。导演在挑选音乐的过程中，接受活动受自身历史条件的限制，也受音乐作品范围规定，因而不能随心所欲，换言之，同样一首音乐，在不同人的经历下有不同解读，正因如此，当导演赋予它意义时，是导演向观众传达其个人接受成果的过程。
当导演遇到一首主题音乐，就产生了期待水平，即期待从音乐中读到什么，解构文本的情感线条。导演的期待建立起一个参照条，他的经验依此与作曲家的经验相交往，导演和作曲家若能构成现实交往，在对作品的理解过程中，构成双向相互接受，作曲家接受导演作品内容，导演接受作曲家的音乐内核;而对于导演和作曲家无法构成现实交往的情况(例如导演引用已有的经典音乐作品于影视中)，这个过程往往仅为单向接受，导演作为接受主题积极介入音乐中，受到接受主体——导演的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在，在这种情况下，音乐作品是被导演感知、规定和创造出的新型“文本”。
为什么《卧虎藏龙》的音乐能够成就一个电影传奇，这是很多人都想要探讨的一个话题，马友友的大提琴能够拉出江湖的意味深长，也能弹出江湖中最为隐蔽的儿女情长，而这些优美的旋律曲调都出自谭盾，出自李安对谭盾音乐的接受与解读，谭盾与马友友已经将它们处理得大胆而不失细腻，优美而深刻，导演李安将大提琴的悠扬搭配起江湖气息，还原李慕白的英雄侠气。李安很好的把握音乐的在剧情中的需要，使得音乐成为电影中最令人感动的元素，这不失为一个导演的过人之处，而这充分切合主题的音乐，将演员所要表演的人物刻画的淋漓尽致，令人回味无穷，而那适时响起的音乐，更是勾起观众无尽的想象，不失为音乐领域的一篇优美的华章。
这是导演作为音乐接受主体的成功典范。在接受美学中，有一种观点认为艺术的接受不是被动消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动，审美经验在这一过程中产生和发挥功用，是美学实践的中介。
二、电影观众作为接受者，与电影作品中音乐的接受关系
由于影视剧给予了大量内容的填充，使得音乐本身多释性的属性发生了变化，具有了一种可阐释性。与纯音乐相比，这种可阐释性对于音乐的理解具有一定的限定，可能限定了音乐幻想的自由，人们只能在影视剧的架构中去理解音乐，甚至在日后对该影视音乐的理解中都具有深刻影响，难以跳脱出影视剧带来的审美经验，但是它同时也将新的审美经验和审美感受植入到人的心理感受当中。这种可释性作为影视剧音乐的特质虽然没有纯音乐那种阐释的自由，却可以在限定中获得丰富的文化意蕴、经验主义，并且这种审美内涵却使人们从多释性的主观发散中解脱出来，获得更多不同体验。
影视内容会为音乐塑造出一个“场景”，为观众提供临场的审美感受，该种审美感受随着电影推进为受众产生的影响越深，以至于到影片结束时，观众已经在一个导演既定的时空条件下、审美经验基础上进行了对音乐的多次审美。在电影中，由于剧情、镜头长度所限，音乐的呈现往往是片段化的，不可能给音乐作品完整的呈现空间。但是这并不意味着电影音乐就只是片段，电影成功了，电影音乐就成功了，电影音乐又可以独立于电影之外，找到其完整的形式，大众也可以从影视音乐审美重新延展回到音乐作品的纯粹审美中，新的接受内容也因此产生多维度的展现。
以电影《辛德勒名单》为例，它的主题音乐由著名犹太籍小提琴家帕尔曼演奏，从纯音乐的角度欣赏，它由多组下行跳进组成旋律，运用大量模进和重复的音调，旋律深情、执着、恳切感十足。当观众将其作为纯音乐欣赏时，该音乐带来的松弛、悠扬会令人留下深刻印象，然而，当它和第二次世界大战的杀戮与血腥、人性的肮脏与高尚等名词连接在一起时，发生了不同的化学作用。观众作为接受者受到电影内容产生的审美经验影响。
对于大众来说，往往有这样的感受，多年之后，听到某首音乐，例如《碟中谍》中经典的模进式曲式时，自然联想起电影，可能剧情、角色都已模糊，却能唤起电影带来的感受，心中的情感油然而生，这个情况进一步说明音乐不但会被观众作为接受主体所接受，更会对电影本身的接受起到促进、推动作用。
在影片中，这个音乐主题代表者辛德勒的良知被唤醒的过程。从最开始的商人，到被战争的现实触动，第一次被唤醒的瞬间，主题音乐轻描淡写的出现，直接用悠扬的旋律与纳粹对犹太人灭绝人性的残酷行径作对比，产生对位效果。当辛德勒开始倾尽全力帮助犹太人时，主题音乐开始起到叙事性作用。当影片结尾德国投降，上千犹太人为他送行，这是影片的高潮之处，主题音乐第一次非常突出而完整地出现，这时的主题音乐使得它所创造的艺术境界使整部影片不断加深意义。
对于普通大众来说，对于音乐的调性、和声、配器、甚至古典音乐的起源发展并不能深刻了解或有系统化的学习机会，同样，电影的发行量和纯音乐的发行传播量也不可同日而语，但是将音乐作为影视作品的“附属品”，便获得更好理解音乐的机会和途径。当影视观众作为接受者时，音乐的通俗性和传播程度便也有了大幅度的提升，其社会化程度也在观众作为接受主体的过程中实现了进一步扩散。
在接受美学的观点中，一切作品都有某种程度的不确定性。受众由于个人的体验发现的也正是这一不确定的特性。在影视音乐中有两个部分存在接受美学问题，电影导演的身份在创作者和接受者之间相互转换，成为重要的一环，也正是因为他的出现，使得影视音乐被赋予特定的阐释意义，将观众引至纯音乐无法达到的另一层境界。