众所周知，宫崎骏是位严肃认真的导演，他常常赋予形式浅薄的动画影片以厚重的思想主题，如文明的毁灭、环境的破坏、科技的威胁等。 其中自然与人类的关系是宫崎骏念兹在兹数十年的情怀所在。 1997 年公映的《 幽灵公主》以神人之战的两败俱伤作为悲壮的完结，素来被看作表达环境问题的巅峰之作，但 一起活下去的迂回并不能给宫崎骏终极的思考满足，这位六十多岁的老人仍 不断的回到自己的出发点、 不断的求索这个问题的答案。 笔者认为宫崎骏 11年之后推出的《 悬崖上的金鱼姬》在思想和主旨上皆承接《 幽灵公主》， 反映出导演在人类和环境问题上的思想发展与变化，这部作品是宫崎骏为思考了数十年之久的人与自然关系画上句号的终结之作。
的确， 表面上看来这两部关于公主的作品好像属于宫崎骏的两个世界：一个是关于森林的传说，一个是发生在海洋的故事;一个是以罗马 狼孩为原型，一个是以安徒生童话 美人鱼为模板;一个是用成人视角诉说的冷峻传奇，一个是用孩子眼光讲说的温情故事;一个与人类势不两立，披着白色狼皮茕茕返回山林、一个则孜孜以求要变回人形，红彤彤的返回人间;宫崎骏作品中时隔 11 年之久的两位 公主之间有着怎样的联系，又体现了作者思想上什么样的变化呢? 为了把这个问题说清楚，笔者分别从以下几个方面给予分析。
一、神袛山兽神与海洋女神
《 幽灵公主》 里的山兽神属于自然神，《 悬崖上的金鱼姬》里的海洋神属于人格神;山兽神造型灵感来源于东方神兽麒麟( 又称四不像)，海洋女神原型是西方文艺巨匠拉斐尔名画《 奥菲利亚》 ;山兽神掌管生死 ，失去头颅以后一度沦为复仇的死亡兽，海洋女神则带着海洋一样的理解与宽厚支持波妞选择为人的尝试;从自然神到人格神，从森林神到海洋神，从对人类相对漠然的神到变相肯定人类的神从神袛这一角度说，宫崎骏电影在人类与自然关系上有所调整。
《 幽灵公主》 秉承泛神论的日本文化传统 ， 设置了山犬神、猪神等诸多神袛，其中的主神则是山兽神。 山兽神掌管着世间的生与死，白天化身为麒麟兽，所到之处草芳花绽，美妙异常;晚上则变身成萤光闪闪的透明巨人在森林中巡回。 山兽神作为符号可以开掘的东西有很多：形象上山兽神体现了古典美与现代美的结合，同时具有浓厚的东方神秘色彩与西方后现代绘画韵味，麒麟兽与萤光巨人两种形象的神秘互换皆与太古森林的绿色和谐一体。( 后来的好莱坞电影 《 阿凡达》中的纳维人，很大程度上借鉴了蓝色萤光巨人这一形象。可以看做是好莱坞向吉卜力的致敬。 )性格上山兽神仁慈而又残酷：它让变成邪魔的野猪神安息、治疗阿西达卡的伤痛、让**生出花草警醒蓄意伤害它的人类;但在被人类弑杀以后，兽神变成了神兽，一度成了死亡的象征。 为夺回头颅，无头的兽神无情的夺取了森林中所有生物的生命， 所到之处，风尘变色，万物凋零。 片末山兽神倒向了人类的城镇，摧毁了人类的文明，却为世界重新带来了生机与希望，暗示了人类和自然之间斗争的永恒。 片中山兽神是无性别的，但从造型以及气质等诸多方面看，山兽神应为男性神。 神性的山兽神，失去首级的魔兽，兽神与神( 魔) 兽的互变，男性兽神等这些特质皆是对自然人格化的生动概括。
海洋神袛是以女性形象出现的，据说她是宫崎骏从拉斐尔名画《 奥菲利亚》中得来的灵感。但笔者更愿意把她看作《 维纳斯的诞生》 的动画造型。 熟悉宫崎骏电影的观众都清楚女性和自然的关系， 文明把我们同自然界隔离开来女人则是我们与自然之间的最后纽带。 身为女性的海洋神掌管着辽阔的海域，美貌、高贵、流光溢彩、变化莫测，具有强大而神秘的力量，这些特质和《 幽灵公主》 中的山兽神是相通的。 但不同的是作为人格神的海洋女神不仅充满女性的光辉，且对人类与自然的关系有着异常开明与智慧的理解。 例如她能够理解波妞对宗介的感情，对于波妞变成人类所承受的化为泡沫的风险代价，亦显示出不同于金鱼爸爸的淡定与智慧： 我们本来就是从泡沫变来的呀。 从而支持波妞回归人间的选择。 海洋女神此类的言行在实际上肯定了人与自然的共生共享关系，肯定了人类发展的历史，继而也肯定与祝福了人类的未来。
二、公主森林公主与海洋公主
一个公主来源于罗马森林， 一个公主诞生于丹麦大海;一个公主从人类走向了自然， 一个公主从自然回到了人间;一个公主是冷如锋刃的白色野性少女，一个公主是热情四溢的红彤娇憨女童;一个公主与近世人类文明始终保持异乎寻常的距离，一个公主对现代人间生活则充满好奇与热情同是一样的能指 公主，却被宫崎赋予了不同的所指内涵。
( 一) 幽灵公主( 森林公主) 小桑
被人类遗弃与放逐的孩子， 在山犬的收养下存活成长，以犬狼为母，以山犬为伴，狼皮批身，面具遮颜，这就是室町时代的森林公主小桑。 为保护森林家园她勇敢而执着的对抗以黑帽为首的通过现代技术掠夺、征服自然的人类。 小桑与世人的隔阂仇恨在与黑帽格斗一幕中表现得尤为突出：月黑风高的夜晚，身披白色狼皮，头戴狰狞土偶面具的小桑独闯达达拉城，与黑帽女督为首的人类展开零距离的对抗，两女激烈的肉搏战惊心动魄，旁边的观者围圈观斗，为女督助威，视小桑犹如进犯的怪物。 桑在人的圈子中腾挪蹿跳，发出的却是困兽突围一般的野性嗥叫。 此时此刻桑与人类在空间的距离是如此的接近，但在心灵上的距离又是如此的遥远。人类自然的属性以及命运的偶然安排使得她和男主角产生了异样的情感，但这段感情却以群山绿壑重披新绿后，小桑告别相爱的少年茕然返回山林收尾。
字面上的幽灵公主意指被山犬吃掉心智的女孩， 从某种程度上说，幽灵公主是现代人类自赎和忏悔的象征。 她身为人身，却属于山林，属于自然，属于神袛，与人类近代文明势不两立。 属于桑的颜色是白色， 这是宫崎骏女角中并不常用的色彩。 在日本白色被看作神仪的象征，在诸色中排位最高、最美，代表着希望、庄重和坚强。 桑冲锋陷阵时戴的土偶面具则是日本远古时代的图腾， 指向的是前农业文明的日本文化深层绳文文化，该文化与源于欧洲的现代文明是对立的。
( 二) 金鱼公主( 海洋公主) 波妞
红彤彤的金鱼波妞是人类和海洋女神的孩子。 由于父亲魔法师藤本对人类的厌恶，她生成金鱼的面貌，可谓天然的人类回归自然的产物。 人类的基因决定她和一个五岁的小男孩发生联系，产生类似于爱情的友谊，最终变回人类。 波妞的人间回归具有条件性：即宗介对波妞的感情不能变心，否则波妞将会变成泡沫。 换言之就是人类如果不堪考验，波妞变回人类的价值将沦为虚无。 在波妞父亲看来这是一个不值得尝试的巨大冒险，但这一选择却得到了波妞母亲海洋女神的肯定与支持 我们本来就是泡沫啊。 我们本来就是泡沫包含着对人类超越于虚无的无限肯定。 在色彩上如果将虚无视为白色， 波妞的那团鲜红正是对虚无的决绝反动，不仅极好的诠释了波妞性格的热情与返还人间的热烈坚定，还准确的表达出对于泡沫即虚无的生命挣扎。
不同于幽灵公主与人类的对抗，金鱼公主对人间始终充满了热忱与向往。 金鱼在基因与意念的作用下长出手脚，雀跃着欢呼 手长出来了、 脚长出来了。 这一点和该片改编的原著《 海的女儿》有异曲同工之妙：虽然前者不具备后者宗教意识的沉重以及对灵魂问题的执着探索，但在对 人的肯定与赞美上，二者具有极大的相似性美人鱼不惜放弃三百年的生命与海底优渥美妙的生活，忍受失去声音和每走一步都像刀扎的剧痛换取人的体形，去追求自己向往的美好爱情和永恒不灭的灵魂; 金鱼公主则以东方金鱼的稚拙形象，以五岁女孩的身心，挣脱反人类父亲( 代表自然与反社会)的束缚，为长出人类的手脚而激动不已。 变成人类的波妞身着红衣在一浪高过一浪的蓝黑色潮头飞奔，这海上飞翔的一幕是全剧最美的高潮。 可以说宫崎骏大刀阔斧的改变原著却保留海的女儿精髓，其内核正是近代人文主义精神，即对人的肯定与赞美包括波妞变身中所处的非鱼非人的丑怪半人鱼阶段也是在表达为人的艰辛以及荣耀。 诸如此类的设置在某种程度上意味着在宫崎骏的世界中，长期存在的那对天平人类和自然的方向发生了倾斜。
三、调和者
人类和自然在决裂后都呈现出狂暴的特质，作为矛盾的两极需要调和。 阿西达卡和宗介则分别在两剧中充当了这一角色。 放逐于社会的孤独个人是阿西达卡被人与神同时接受的必要条件， 爱心与责任则是宗介经受海洋考验的重要素质。 勇士的斡旋失败了，幼童的调和却成功了。
少年勇士阿西达卡受了魔祟神山猪的诅咒， 离开部族，一路西行求索山猪为魔的真相。 茕然独行的探索者这一身份使他成了惟一能被达达拉城( 人类)与小桑、山兽神( 自然)共同接受的中介。 作为社会的人阿西达卡走进、了解达达拉，理解黑帽女督为了养活被主流社会排斥的贱民阶层采矿伐林的正当性; 作为受诅的人他又理解猪神被人射杀的绝望、愤怒以及小桑对森林的归属守护之情。 他在神人之间数度出生入死，奔走斡旋，但最终却悲壮的失败了人神之战，无可避免，文明自然，两败俱伤。 调和者阿西达卡在片尾提出了一个问题： 难道人类和山林就不能共存吗? 这其实是宫崎骏为之困惑了数十年的疑问。 这一问题在《 幽灵公主》中以 我们一起活下去草草了结，一定程度上遮蔽了再生的新自然与重建家园的新人类之间斗争不已的严酷真相。 人类社会和自然诸神的斗争在暂时停息之后，将还会再次重演，甚至会以更加惨烈的形式重演，这是从远古到未来都难以逃脱的宿命循环，宫崎骏的结论是如此的悲观与冷峻。
但在时隔 11 年之后的作品《 悬崖上的金鱼姬》 中，宫崎骏在人与自然的问题上给出了另一种安排自然和人类达成了友好的和解曾经逃避与出离人类社会的小桑们( 金鱼剧中的身份换化为魔法师藤本 ，本是人类 ，遁海避世)的后代重新回到人间生活。 其中担任调和者的是一名五岁的小朋友宗介。 宗介以其勇敢、责任感与质朴的单纯成功经受海洋的考验，迎回了波妞。 宗介身上具备的素质应该说阿西达卡多具备，甚至在能力、性格方面很多还强于宗介，但作为调和者宗介实现了阿西达卡没有能够完成的和解任务。宗介式和解中预存了宫崎骏吊诡的埋伏：即这里的人类是尚未经受诱惑与考验、 尚未成人的小朋友5 岁的宗介以及那些风烛残年的老人院中的婆婆，这些人代表的是从自然中早期的剥离与暮年向自然的回归，换句话说是驱逐出天堂之前的人类或者即将再次进入天堂的人类。 所以在宫崎骏这里，人和自然的融合是有条件的，是不充分的，是充满未知数的，是注定要经受考验与磨难的。 从这个角度理解《 悬崖上的金鱼姬》片名，除了故事地点发生在海边的悬崖，意味着人类对自然的剥夺再不反醒如行路于崖一样危险外，还隐含着金鱼回归人间的选择如同攀登悬崖般的凶险与未知。
四、背景：森林与海洋
绿树与森林是宫崎骏电影中不可或缺的风景，《 幽灵公主》 的太古森林是故事发生的背景与叙事不可切割的要素;海洋则是宫崎骏一直心向往之的创作对象，《 金鱼姬》中的大海被作了拟人化的处理后终于登上屏幕;山兽神所在的神秘森林是现代都市人的绿色梦想，波妞浩瀚的海洋故乡则是人类更隐秘与深刻的蓝色乡愁。
( 一) 森林
《 幽灵公主》 开篇就是太古森林的全景构图 ：连绵悠远的群山，苍茫幽深的森林。 低沉的画外音随之出现： 古时茂盛的森林覆盖大地此地居住着千岁神兽， 从而拉开了这出史诗一样磅礴的大戏序幕。 山兽神所辖的太古森林是故事发生的背景，也是该剧重要的叙事要素，这片森林辽阔、静谧，是人迹罕至的神奇之地：古树参天，崔嵬葱郁，其间生活着上古传下来的诸多神袛，它们久经岁月，体型巨大，是森林的守护者;林中有充裕的植被和丰富的生物链群，星星一样繁多的小树精代表着森林所蕴藏的生机，自在的嬉耍于林间;森林里还有险峰、深谷、小溪、清池山水树影交互相映，林峰山壑秀丽旖旎。 森林虽幽深静谧为人所罕至，却是生命休养的妙所： 身心剧痛的阿西达卡在这里延续了生命;跌落山涧的运输工在这里减祛了痛楚绿色森林是人类的家园，让浮躁的心绪安宁，让劳顿的生命休养。 就像有论者所说，森林 覆盖了一层浓郁的神秘，好似在空间和时间上都得以无限延展的存在，见证着生命的始末、搭载着生命的来去。 宫崎骏意在描绘一座座超越国籍 、融合民族 、勾连世界于一体的森林之国。
宫崎骏的森林情节源于日本的森林文化。 森林是日本民族的发源地，也是他们赖以生存的家园，在日本人的心中占有无比崇高的地位。 当今日本列岛遍布森林，约 80%的国土为森林所覆盖，其中大多还是天然森林。 学者梅原猛曾指出 森林信仰是日本宗教思想中的核心信仰 ，是日本精神思想结构的支柱。 有论者概括出 森林文化这一概念 绳文时代是日本最古老的时代，日本文化起源与绳文时代的泛灵论有关，绳文时代茂密的森林正是这种原始宗教思想的发祥地。 远古日本人生活在森林中，从森林中获取各种生活物资，并进行原始的宗教仪式等， 产生了与森林相关的各种智慧。人们生活与生存的所有方面都必须依赖和利用森林，对森林怀着亲切和敬畏的感情。 这样，在人们与森林紧密接触的日常生活中，逐渐形成了各种习惯与风俗，并且表现出区域性特征，继而形成了日本特有的森林文化。 这种森林文化是民族思想的寄托，在《 幽灵公主》那里代表着对应人类现代文明的古典之维。
( 二) 大海
《 金鱼姬》 以大海作为背景， 片中与海有关的场面占了80%，而这 80%的海水效果的呈现全部是由宫崎骏亲自完成。有论者称大海作为主角以具有意志的鲜活面目出现体现了宫崎骏对自然最虔诚的礼拜。确实如此，宫崎骏志做描述海洋的电影已经蓄意有时： 每个人都有深藏于意识之下的内在海洋，它与波涛汹涌的外在海洋相通。 因此，我要做一部不是把海作为背景而是把它作为主要登场角色的动画。 动画描绘少年与少女、爱与责任、海与生命等这些本源性的东西，鼓励人们在这个神经衰弱和不安的时代中向前迈进。
人类居住的这颗行星虽然号称地球，但却是不折不扣的水星海洋面积占据了整个星球表面的 70%以上， 山林、平原、 沙漠等统统包括在内的陆地面积只占据剩下的 30%。而从生命的起源来说，是海洋孕育了最初的生命，包括人类、绿树等所有生命形态皆起源于海洋。 较之于静谧的森林，浩瀚的海洋是生命的真正故乡，即使有风高怒号、波浪汹涌的时候，但更多的是宽容与和平。 就像《 金鱼姬》开篇那首人与海洋的颂歌： 海草轻轻的摇摆，在蓝色的大海。 和数不尽的兄弟姐妹一起，泡泡是我们交谈的语言，是否还记得，很久很久以前，你在蔚蓝的大海里一起畅游，海蜇和海胆，还有鱼儿和螃蟹，大家都是兄弟姐妹。 波妞所生活的深海是一个色彩斑斓、生灵丰富、象梦幻一样流光溢彩的水底世界。 随着波妞向浅海的出逃，多彩、纯净的海洋变得肮脏杂乱，海中作业的船只捕捞上来的几乎都是人类倾倒的垃圾，这里凸显了人类和海洋的矛盾，但该剧没有聚焦于这一矛盾，相反让博大的海洋以它宽厚的胸怀容纳人类，在海底储藏着生命之水。 蓝色的海洋上的悬崖最具有象征意味，一方面悬崖是人类岌岌可危的处境的象征，如果人类在环境问题上再不警醒，就像行路于悬崖那么危险;另一方面悬崖也是灯塔的象征，不仅在黑夜中点亮航船回家的路，也昭示着苏醒过来的人类明天还有希望。
五、宫崎骏的转变
人类的家园在《 风之谷》被黄沙吞没，在《 幽灵公主》那里被杂草覆盖，在《 悬崖上的金鱼姬》中被海水淹覆。 生命的本源吞噬了一切，涤荡了一切，重生了一切! 却不再是人神之战的两败俱伤，而是实现了自然与人类的和解。 这一和解的理想虽然像悬崖般高不可攀，但是宫崎骏仍把美好的希望留了下来。
从 1983 年《 风之谷》开始，宫崎骏便以凝重的思考、不羁的想象探索和表达人与环境的关系。 几乎他的电影都在渲染破坏环境给人类带来的严重后果，凸出西方工业文明框架下人和自然的无解，并试图将此类关系转向东方文化以求解决之道。 换言之在宫崎骏传统的作品中，其心理天平一直倾向于自然一方，即使出现人与自然的融合，他表现出的也是人类融入自然。《 幽灵公主》作为此类电影的代表集中反映了宫崎骏如上的自然观。 这类自然观不是无源之水，自有其强大的文化基础。
在传统东方文化中，自然被视为自觉的生命，人来源于自然，是自然的人，自然也是人性的自然，二者是亲近的、统一的，处于本原的和谐中。 虽然道家也有 天地不仁，生万物为刍狗这类不仁不情的表述，但自然与人类的矛盾性没有得到充分的突出， 所谓天人合一是东方哲学追求的至高境界，自然和人类的主要方面是和谐而不是矛盾。
具体到日本的传统文化里， 不但没有突破上述哲学观，反而更丰富与强化了人对自然的依赖。 日本古代神话从一开始就将自然作为神来崇拜，这种信仰方式至今仍遗留在日本民族的生活和思维习俗中。人们因为这种普遍的朴素信仰对自然充满了友善与敬意。在理论界和文艺界，类似自然观也有广泛的影响，如学者梅原猛认为 森林信仰是日本宗教思想中的核心信仰，是日本精神思想结构的支柱;中尾佐助将早期日本文化形态归纳为 照叶林文化论， 思想家上山春平提出深层文化论，认为绳文时代以绳文土器为代表的农耕以前的狩猎采集文化是日本文化的深层， 西方现代文明是被日本拿来的文化，是日本文化的表层。
透过诸如此类的自然观会惊异的发现人类与自然背后站立的赫然是现代与古典、西方与本土的对立二元。 可是 天人合一、 依正不二 理念的前农业文明亦或森林文化真的值得美化么? 桃花源式的黄金时代真的存在过吗? 古时的人类由于生产力落后和认识的局限，不可能克服对自然的盲目崇拜，只能依赖自然力去抚平自然灾害的伤痛，用讨好自然的方式祈求人类平安的生存环境。 其具体表现，即是对自然之神的崇拜与敬畏。但即便如此，自然生态的破坏已频频发生，只不过规模和力度不如现代而已。 所以 自然主义者、 回归主义者等主张的退回前工业时代，绝非人类文明的正途。对此宫崎骏有着充分的认识，他反感舆论界强加给他的环保主义称谓，解释说人类的 环保观念有效性甚低，从放火烧山林的原始农耕及逐水草而居的游牧，尽管对自然破坏有限，但均已是破坏自然的起始。 对都市人而言，乡村风景如同一首和谐的田园牧歌，但其实那已经非原始的自然，而是经人类加工( 破坏)的人造物。宫崎所理解的自然是近乎本原的自然，也就是本质上意义的 Nature，这是西方哲学自然观观照下的自然：即相对于自然界意义上、自然的本质意义上的自然，相对于被自然创造的、自然的创造自然的自然。 显然西方语境下的自然观不同于东方，东方文化强调人与自然的和谐，西方文化强调人和自然的矛盾。宫崎骏既然在认知上走到了 Nature( 本质)，行动上以倾向于人类社会的《 金鱼姬》为人与自然的关系画上句号显然并不出人意外。
六、结语
我希望再活 30 年，我想看到大海淹没东京，NTV( 日本电视公司)的电视塔成为孤岛。 我想看到( 纽约)曼哈顿成为水下之城我对这一切感到兴奋。( 因为)金钱和欲望，所有这一切都会走向崩溃，绿色的杂草将接管( 世界)。 四年后《 悬崖上的金鱼姬》公映，上述的类似情景都在电影中出现了，世界成了一片汪洋，但是宫崎骏并没有把海的世界变成世界末日，相反却在矛盾激烈冲突后让人和自然实现了温情的和解。
被弑的神袛复活了，出离社会的公主回归了，游离于边缘的调和者卸去了沉重的十字架调和成功了( 现实意义上的成功)，在《 幽灵公主》那里留下的人与自然的沉重问题在《 金鱼姬》 里得到了相对美好的解决。 也许是人老多情，挂怀儿女;也许是人老益智，返璞归真，不管怎么样，宫崎骏在预备收官的作品中对自然与人类这一困惑几十年的问题给出了最后的回答。 不再是背负着沉重的弑神十字架活下去，而是自然和人类握手言欢。 虽然前途莫测，犹如行路于崖，但是希望就在那里! 就像阿多诺的名言： 只因没有希望，希望才给予我们!