电影的文化涵义概述

电影的文化涵义概述 电影的文化涵义概述

：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格

在《香港有个好莱坞》中,残破的大磡村与华丽的好莱坞广场大厦的交错出现不仅仅形成了一种对立关系,而且也折射出同为妓女的东东在面对反差如此巨大的两种生活时复杂的心理矛盾。破败的场景往往会被香港导演用来营造影像的怀旧风格,而陈果曾在一次采访中谈到:“很多人以为香港经过二三十年的变化、进步,已经清除了贫穷,拉近了贫富距离,其实不是这样的,很多东西没有变化!我们的屋村依然是屋村,我拍旧的地方,并不表示我怀旧,你不如去上海街、钵兰街看一下,地方还是那么残旧,人还是那么穷!”(见《电影双周刊》,第498期)。由此可以看出,导演创作意图并非为了怀旧,而是力图通过对香港底层贫困人群生活情境与心理状态的细致描写,来打破观者对于香港的习惯性的、非真实的印象,进而对香港的社会问题进行深度剖析。自九七香港回归之后,越来越多的内地人移民香港,或经商,或打工,但目的都是希望在香港这个国际化大都市里获得财富,于是,基于这样的心理,在香港原住民与内地移民之间渐渐形成了一种潜隐的对抗性关系。在陈果的多部影片中都出现了移民的角色,涉及有关大陆移民以及移民与原住民的关系问题,下面便以《香港有个好莱坞》和《饺子》为例展开分析。

《香港有个好莱坞》中的东东,作为一个北姑,移民香港打工赚钱,谋求发展,显然是以“求”者的身份出现的;而大墈村的原住民们则是对应意义上的“施”者,因为二者之间通过性交易产生了交集,于是他们便有可能给东东带来财富。渐渐地大墈村宁静的生活被东东打破,她也成为原住民性欲望的焦点,并通过网络进行勒索敲诈,这些居民的命运被东东所玩弄,结果不是被劫,就是被砍,而东东也成功地由弱势变为强势,由“求”者变为“施”者。而在影片《饺子》中,陈果将香港原住民与大陆移民的二元对立关系进一步清晰化与符号化。嫁入豪门的过气女星艾菁菁,代表了香港原住民;而生活境况窘迫并以不法手段谋生的媚姨,则是以新移民的形象出现。在社会地位、公众身份以及经济条件等方面的差异设置,皆是作者有意为之,使得这一对人物在刚一出场,就基本在形象上形成了鲜明的对比。随着故事的发展,我们发现艾菁菁与媚姨的对立关系并非那么简单。终日养尊处优、看似光鲜亮丽的女星却因青春与美貌的逐渐逝去而忧心忡忡,而地位卑微、生活清苦的媚姨虽已年过半百却光彩异常,这似乎也暗示着影片后半部分二者地位与关系的反转。表面看来,从内地移民到香港的“回春医师”媚姨,需要依靠类似艾菁菁之辈的爱美阔太的消费来谋生,处于“求”者的位置,受制于富有的香港原住民;但随着艾菁菁欲望的逐渐膨胀,并且欲罢不能,最终导致了道德的沦丧,也使得自己的位置由“施”转变为“求”,而媚姨也进而控制她的命运,以停止供应胎盘饺子来威胁艾菁菁,大陆移民由弱势转向强势,并取得了对香港原住民的优势地位。这一二元对立关系的反转也得以最终形成。在这两个看似荒诞、略显奇异的故事中,都在一定程度上表现出原住民和大陆移民因身份差异而衍生出的微妙心理,结果只可能从一种对立演变为各个层面的多重对立。

开始时互取所需的共谋关系往往只是一种表象的和谐,而内里则隐含着深层的矛盾,这也昭示着香港人对于大陆移民隐性侵略倾向的一种心理焦虑。导演正是通过此种虚幻奇情的故事情节,暗含了存在于香港原住民与大陆新移民之间某种心理层面上的张力,特别是在九七回归之后,这种对抗与焦虑的心态变得更加普遍和明显。而香港人的心理焦虑更大程度上是由于九七回归而造成的。九七回归,对于长期在英国殖民统治下生活的香港人来说,有着太多复杂的情感。长期以来,香港一直作为一种文化飘零、身份缺失的都市而存在,在它的祖国———中国和殖民统治国———英国之间,令港人产生了一种国族身份的矛盾。而面对回归的突然到来,他们又有些茫然失措,进而对回归之后未来的不确定又有些恐惧和排斥。正是基于对香港人这种心理的观照,陈果通过记录历史的方式拍摄了“九七三部曲”———《香港制造》《去年烟花特别多》和《细路祥》,使得这一特定历史时期港人特有的心理活动与情感状态,得以真实而深刻地呈现。《去年烟花特别多》通过表现一种艰难的生存境遇,表达了对城市在历史变迁中的感叹与无奈。在香港回归的历史背景下,原为警察的家贤在无助中失去了自己的工作。在父母的压力下,开始为黑社会打工谋生,一时间他的命运急转直下,随后在弟弟的唆使下,竟铤而走险,走上了犯罪的道路。尽管家贤的蜕变一定程度上是被迫的、不由自主的抉择,但这恰恰也反映了他内心深处的痛苦与迷茫。原本想要努力实现自己的人生信仰,却在失业后迷失了方向,而夜晚的噩梦、白天的幻象正是他在信念被扼杀后困惑与挣扎的心灵写照。家贤最终的命运更是令人欷歔不已,头部中枪的家贤竟然活了下来,但从他的表情以及脑后的伤疤看以看出,他已失去了记忆,在身体与精神两个层面同时获得了新生。这似乎与香港有些类似,在九七回归之后它也将面对崭新的一切,不知道未来会怎样,但在新生的过程中却满载着酸楚与沧桑。在《细路祥》中,导演巧妙地通过祥仔和阿芬的孩童视角出发,暗示了回归前港人特殊的社会文化心态。

随着菲佣、祖母以及阿芬的相继离去,祥仔失去了依靠,伤感失落的同时,更多的是一种茫然失措。影片中着力刻画了孩子们对着海湾对岸的高楼大厦大喊“香港是我们的”这一场景,孩子们呐喊的动机很自然、很纯真,却传达出成人们在面对香港回归时复杂矛盾的心理状态。作者通过孩子的视角、边缘化的书写,抒发了一种不同于主流社会思维的情愫,悲喜交织的同时也略带某种因社会文化转型而产生的不适与无奈。陈果的众多影片中往往都潜隐着香港与内地关系的表达。《榴莲飘飘》则是其中的典型案例,主人公小燕是一个从东北牡丹江只身来到香港谋求生计的北姑,影片通过这样一个人物承载着九七回归前后香港与大陆关系的想象。一个是南国的香港,一个是北端的牡丹江,两地精神文化层面的距离如同现实中的地理位置一样遥远,一南一北的空间对比设置也进一步加深了两种社会文化形态的差异性,进而通过对片中精致细节的品味来感受作者对于香港和大陆关系的深层思考。具体到镜头中,香港部分的画面往往是炎热的夏季、喧闹的街市与躁动的人群;而东北牡丹江更多的则是被冰天雪地所覆盖的宁静却略带萧瑟的乡村景观。此外,导演多使用特写镜头与快节奏的剪辑手法来处理影片的香港部分,而当小燕回到东北家乡后,更多呈现的则是固定镜头、长镜头与远景镜头。看似车水马龙、繁华热闹的都市,人与人之间的关系却是那么冰冷;而作为家乡的牡丹江,尽管大雪皑皑、萧索封闭,人的心却是温暖的。综上所述,陈果作为一个对抗主流,坚持独立电影创作的导演,他的作品以及他的存在都对当今香港的电影产业有着重要的意义。正是他的作品,使被商业化、娱乐化气氛所充斥的香港电影工业环境多了几分深沉与思考。而他的存在,也将激发更多的香港电影人对香港社会的思考,把电影艺术与社会责任相联系,发展具有本土特色的电影。