论“理想国”背后的现实中

论“理想国”背后的现实中 论“理想国”背后的现实中

：电视包装与电视节目产业化 后现代主义及其相关音乐 电视栏目纪录片的特性探析

2004年田壮壮导演拍摄了这部《德拉姆》,它的拍摄手法尤其是采访人物的形式、镜头的运动、拍摄边缘地域与文化、关注边缘人的生存状态等方面都跟以往很多如《贡布的幸福生活》、《老人们》、《风经》等所谓“体制外”纪录片非常相似,从这些纪录片中我们都能够感受强烈的宗教神秘力量,以及少数民族朴实而丰富的地域文化特征,以及困

难生命之下坚强的生命个体,影像上为所有的观看群体营造了一个神圣的“理想国”。《德拉姆》纪录了怒江流域段的马帮以及当地原住民的生活,通过对马帮的跟拍和对原住民的采访为框架构成了整个纪录片的基本结构。影片中还拍摄了大量的展示茶马古道及怒江流域的地域地貌的空镜头。大部分镜头都刻意保持固定,脱去了“粗粝”的外衣,在影像呈现出干净清丽的风格。但恰恰是这种经过人为处理过后的风格,它少了一种“纪实”的质感,多了一分造作的痕迹。例如片中一开始拍摄邮差的几个镜头,无论是经过吊桥时从远处的俯拍的镜头还是邮差进入一户人家来给亲人送信的那个“偷窥”的角度,这些摄影机的角度都像是事先安排好的,而“纪录片”所强调的却恰恰是在无意中捕捉下真实的生活场景,这种刻意的拍摄手法很像50年代法国的“真理”电影,当法国新浪潮电影运动开始逐渐向世界各个地域蔓延开来的时候,除了以戈达尔和特吕弗为代表的“作者电影”、以法国左岸派作家为代表的“作家电影”,还有就是之后被人们熟知的如《夏日纪事》等“真理电影”的出现。“真理”电影和60年代美国“直接电影”的区别在于,“真理电影”强调要想捕捉到生活中的重要事件和场景必要时需要通过人为的处理来完成,允许拍摄人的参与,而“直接电影”却完全把人为因素排除在外,强调摄影机在无意识状态下捕捉到重要的影像,这样才是最真实的纪录。很明显,我们从田壮壮导演这部《德拉姆》中,更倾向于“真理电影”的拍摄手法,这也包括采访人物时大量的提问都是通过摄制组副导演在一旁提问,然后让这些原住民进行回答,这样的一些人为痕迹明显的方式体现的这部片很强烈的主观意识。

因为当地的原住民是信奉藏传佛教、伊斯兰教和天主教的,大部分的原住民对生活都有着很原始的信仰,这些少数民族的朴实与坚韧的生命力是这部影片所着力表现的一方面。摄制组跟拍马帮的镜头都是具有很大危险性的,正是因为这样,这些马帮穿越险峻地貌的镜头才真正的富有传奇色彩。而我想谈到的却是对此片的另一种思考,当《德拉姆》这样的纪录片再影像上试图去营造“最后一片净土”的时候,所先植的主观情感是显而易见的,那么再被处理过后的“净土”之下的当代中国社会,又是一个怎样的现实环境?《德拉姆》所拍摄下的少数民族区域的生存环境只能够代表中国农村生活的非常小的一部分,而中国大部分的农村都还在经历着不为人知的贫困与苦难,这些贫困的山区正在经历着这样的磨难,大山沟里的孩子是怎样通过读书走去,又会在城市面对怎样复杂的人生?其实国内也有一些纪录片是反映留守儿童、外出打工者、矿区工作者、甚至是纪录村里老人的纪录片都有所出现,但这类型的纪录片也占少数,多是站在边缘人物的小众个体立场来进行拍摄,而对于中国农村所面临的大的生存环境基本都少有在这些纪录片中涉及。中国的农村和城市之间有着怎样的联系?农村的滞后发展和城市的快速发展所造成的巨大贫富差距将给中国带来哪些问题?中国的各大城市的经济发展正在发生着怎样的巨变,发展中的国人又有着何种的精神压力和生存困境?特别是城市人群精神层面生存压力的这个层面,在很多电影中也许还会经常触及,而真正关于这个话题的纪录片却是少之又少。这些题材都是在现今的国内纪录片中所缺乏的部分。有的学者提出,“纪录片”在中国的“体制内”是无法生存的,那么“纪录片”就一定只能够在“体制外”生存吗?纵观国内以往的纪录片,如《流浪北京》、《彼岸》、《淹没》、《铁西区》等真切反映的社会现实的影片在现今的国内纪录片中已经很少再看到相似的身影。而从国内目前的纪录片发展形态来看,像《德拉姆》这一类的纪录片更像是在远离中国的现实。

如今的国内纪录片,基本偏向于“体制内”大型“专题片”的制作,如《故宫》、《圆明园》、《美丽中国》、《帝王兴衰》等大型历史类纪录片都是为表达所谓中国的“东方价值文化”的目的而拍摄的,目前CCTV9频道已经正式更名为纪录片频道,很多纪录片的制作都是关于历史、文化、地理、科学等大的方向去的。这是给纪录片在国内的生存和发展提供了更大的空间,但从另一个角度来看,由于体制的原因,纪录片的创作似乎很难跨越到另一个纪录当下现实社会的层面上,那么既然中国社会现实不能轻易触碰,很多个体的纪录片创作者就会更愿意选择去拍摄像《德拉姆》这一类的有着“乌托邦”情结的影片,而逐渐与中国的现实社会慢慢远离。“体制内”纪录片的蓬勃发展很大程度上抵制了“体制外”纪录片的发展,给这些纪录片创作者或者说是独立制片人更为狭小的创作空间。复旦大学的吕新雨教授在她的《记录中国:当代中国新纪录运动》一书中很深刻的谈到了中国纪录片的发展,并提出了从《流浪北京》开始,中国开始了一场新纪录片的运动,之后出现的纪录片《三元里》则被认为是新纪录运动的第二个发展阶段,吕新雨教授谈到“它再次凸显了艺术与现实、历史的关系与问题”,这一类的纪录片都是在“自上而下的去解读中国的社会现实”,如果我们以吕新雨教授的理论观点为基础,可以更加清晰的看到中国纪录片的发展,特别是这一类属于“体制外”的纪录片是如何艰难的生存与发展下去的。

总而言之,从《德拉姆》这部纪录片所渗透出的纪录片制作者对于“理想国”的一种追求是显而易见的,这种追求和渴望并没有错,这反映的是现今中国纪录片的发展所带来的综合性问题。