龙岩山歌是客家民歌、畲族民歌与河洛文明的结晶，具有很高的历史文化价值。然而，由于受其复杂语言的限制，它一直局限于龙岩本地小范围内流传，不为人们所熟悉。2006 年，龙岩山歌被评为福建省非物质文化遗产后，当地政府和民众逐渐开始重视其保护和传承工作。如，龙岩人大网站上在《新罗区人大：让非物质文化遗产代代传承》一文中就直接提出：决定把加强非物质文化遗产保护与发展工作列入2011 年的重点监督议题;当地的许多音乐工作者也尝试通过新的创作技法，来复兴龙岩山歌的风采。2015 年6 月，福建省龙岩山歌非物质文化遗产传承人、现年72岁的郭金香女士，走进中国音乐学院原生民歌课堂，为民族音乐最高学府的学子们讲解和传授了龙岩山歌。期间，郭金香老师还与同学们进行了近3 个小时的访谈，并应邀录制了宝贵的龙岩山歌音响资料。
作为一个闽籍学子，让更多的人了解、认识龙岩山歌，让更多的学者关注它、研究它，从而促进龙岩民众对本土山歌的自信和自觉地传承，一直是笔者的心愿。但笔者发现，目前关于龙岩山歌的理论资料、学术论文确实太少。
笔[非物质文化遗产]者认为，在新时代下，龙岩山歌要想健康地、长远地传承下去，必须有一定的理论资料做支撑;而弄清龙岩山歌的音乐基因是处理对其传承与发展关系的核心问题。基于这样的动机，结合自己的音乐学专业知识，笔者试图以蒲亨强的核腔理论为指导，通过自己对龙岩山歌的了解以及所收集的资料，对龙岩山歌的音乐特点以及音乐背后更深层次的基因做简要的分析。
一、蒲亨强的核腔理论
在《论民歌的基础结构核腔》一文中，蒲亨强教授认为：我国各地各民族民歌在音乐结构上都存在一个具有典型意义的基础结构，这种基础结构是每首具体作品中音乐结构的核心部分，它是曲调群体中重复率最高的歌腔。它在一首民歌中，通常由三个左右的音构成典型的核心歌腔，这个核心歌腔在当地具有普遍的适应性，是当地民歌的基本腔调，也就是说核腔是具有普遍性的，它能够概括性地反映出某个地域、民族内的音乐结构的本质特点。
核腔与西方的动机既相似，又有着明显的区别。它们之间的主要区别在于，动机必须有一个富有特征的节奏形态;而核腔则是一组音组，它与节奏形态没有必然关系。同时，西方的动机往往是存在于单个的乐曲中;而民歌中的核腔则是存在于该地区、该民族的大部分作品中，具有很强的再生功能。用蒲亨强教授的话就是：核腔在民歌中最基本的特征是它有极强的再生功能，具体表现为形态的古老性、稳定性、派生性和通用性四大功能。这些特性使核腔成为民歌音乐的基础结构，并由此显示出民歌的民族风格和地方色彩。
二、龙岩山歌的核腔及其文化内涵分析
(一)龙岩山歌简述
龙岩位于福建省的西部，故又称为闽西，这里既是我国著名的客家人聚居地之一，也是河洛文化区(也就是闽南文化区)的重要组成部分。山歌是该地区最重要的民间音乐形式之一。龙岩山歌，从广义上说，是指在龙岩管辖范围内的，经由当地人民群众口头创作、筛选、流传的山歌，它根据语言的不同，可以分为龙岩山歌和客家山歌两大类，也可以合称为闽西山歌从狭义上来说，是专指以龙岩新罗区为中心，并传播至各地的属于闽南支系文化的山歌，它通行闽南方言龙岩话，流行于龙岩新罗区各乡镇和漳平部分地区，根据地区的不同，可以分为龙岩城关山歌、新罗区适中山歌、新罗区大池山歌、新罗区白沙山歌、漳平山歌等等。在龙岩当地民众口中的山歌，一般指的正是狭义上的龙岩山歌。本文论述的就是狭义上的龙岩山歌。
(二)龙岩山歌的两种核腔音调和文化内涵
根据笔者现所收集的龙岩山歌的谱例来看，龙岩山歌的核腔音调主要有两种，一种是以羽商四度跳进为基础的l a - d o - r e 旋律音组，另一种是以角徴m i - s o l 为基础的角调式，两者在风格上泾渭分明。
1. 客家山歌影响下的以羽商四度跳进为基础的la-do-re 旋律音组
在龙岩山歌中，出现频率最高的是以羽商为基础的l a - d o - r e 旋律。2015年6 月由福建省龙岩山歌传承人郭金香老师在中国音乐学院原生民歌课堂上教授的8 首龙岩山歌中，就有6 首属于这种类型。如在《太阳出来红打红》这首作品，只有la-do-re 三个音，其中la-re 是基础之基础，do 在两者之间起连接、过渡的作用。郭金香老师演唱的另一首龙岩山歌《反对旧礼教》同样也只有la-do-re 三个音。那么，这种核心音调背后更深层次的文化基因是什么呢?翻阅1978 年由福建省龙岩县文化局和福建省龙岩县山歌团共同编写的《闽西山歌》一书，我们发现其收集有10 首原版山歌，其中有8 首属于客家山歌，外加这次郭金香老师给我们带来的8 首客家山歌，共16 首。而在16 首客家山歌中，有14 首频繁使用了la-do-re 旋律音型。其中，有1 首客家山歌《新打梭镖》更是仅仅采用l a、r e 两音构成全曲。也就是说，这一旋律特征并非龙岩山歌所特有，而是大多数闽西山歌都共同具有的特点。学界普遍认为，客家山歌以6-1-2-3谱例1谱例2谱例3为基础的羽调式和以so-la-do-re 为基础的徴调式，用音简练，正如江西铜鼓的《急板山歌》以及前文所提到的客家山歌《新打梭镖》，它们都是只采用了l a、r e 两个音。如果说，龙岩地区的客家山歌的这一特点是受到龙岩山歌的影响而形成的，那么江西的客家山歌和广东的客家山歌同样存在这一特点，又该如何解释呢?由此，笔者认为，龙岩山歌的这一特点，是龙岩地区的人们在与客家族群长期杂居的历史条件下，逐渐受客家山歌影响而形成的。
2.畲族音乐影响的以mi-sol 音组为基础的角调式
汉族民歌极少有大量使用角调式的，正如黄源络曾经在《南曲角调式》一文中所提到的：正在以五声为主的民族音乐中，根据五度相生，角的上方变宫不在五声正音之列，因此角调式缺少上属音支撑，完全依靠下属羽，就会使调式下倾，成为羽的附庸调式。因此，从理论上和实践中( 包括许多民歌和戏曲)角调式因为它不健全，很少单独存在。 然而，在龙岩山歌中却存在大量的角调式曲调，毫不夸张地说，以角调式为主的龙岩山歌调是百姓运用最广泛的曲调，其普及程度可以称得上人人皆会。换句话说，如果一个当地人只会唱一首龙岩山歌的话，必定是这种以m i - s o l为基础的角调式龙岩山歌调。既然角调式是畲族民歌的常用调式，那么就不难理解龙岩山歌为什么如此频繁地使用角调式了。因为，畲族是龙岩地区最主要的少数民族，并且他们比这一地区的汉人更早生活在这里。关于这一点，在郭启熹著的《闽西族群发展史》的第六章《畲族先民与畲族在闽西的形成》一文中有所记载：六朝至唐代以前居住在闽、粤、赣三省交界地区的住民仍被称为蛮、蛮獠⋯⋯，当地原住民山越、山都木客，以及早先潜入中原的河老、客家的避难流亡先民，不过势力最大、在社会起主导作用的是雷、钟、蓝等姓氏的畲族先民。而畲族历来是有歌唱传统的，在长期的交融中，他们影响龙岩山歌的形成和发展完全是情理中的。早在2013年对郭启熹老先生的采访中，他就反复向提及此事，遗憾的是，由于音乐研究并非他所擅长，他并未对此进行专项研究。所幸在《景宁畲族民歌角调式特有现象探究》一文中，作者非常用心地记录了几首畲族民歌的曲调，其中一首《高皇歌》与龙岩山歌调具有惊人的相似性。另一首畲族民歌《劝婆歌》与龙岩山歌调也同样具有很高的相似度。通过将以上两首畲族民歌与前面所列的龙岩山歌《正月初一好日子》相对比，我们不难发现，它们无论是调式还是音的组织形式都有惊人的相似性。因此，笔者认为它们之间必然有着内在的文化联系，龙岩山歌的角调式最初应该就是在受到畲族民歌的影响下形成的。而根据离散文化的共性来看，这一原生旋律文化的源头畲族民歌(除了景宁畲族以外)已经产生了很大的变化，而它在离散的龙岩民歌中，却得以非常好地保存下来。
(三)明确龙岩山歌核腔结构与其文化内涵的意义
龙岩历来是山歌之乡，龙岩山歌也具有很高的历史文化价值，然而由于受其复杂的语言限制，它一直只局限于在龙岩本地小范围内的流传，未能得到大范围内的专家与学者的关注和认可。这使得龙岩当地的人民及学者对本土的山歌具有很矛盾的态度，在非物质文化遗产热潮的时代大背景下，更是如此：一方面，他们意识到龙岩山歌对于龙岩人民、龙岩历史文化的重要性，希望自己能将独具特色的龙岩山歌这一艺术形式很好地传承下去;另一方面，他们又常常觉得自己的山歌太土气、太简短、太单调而赶不上时代的发展，上不了台面。因此，很多当地音乐人一直在尝试用新的作曲技法创作出新时代下的龙岩山歌。有的认为，龙岩山歌之所以不能像信天游那样传播全国，很重要的原因是因为语言问题，所以他们极力主张新时代下的龙岩山歌应该用普通话演唱;有的主张，龙岩山歌四句一乐段，太过短小、单调，因此尝试创作像西方艺术歌曲那样的单二、单三等具有完整曲式结构的作品;有的提出，本土的音乐人水平有限，极力主张到省里、甚至是到北京、上海聘请知名作曲家创作⋯⋯总之，我们可以感受到，在满腔热情的背后，他们正在忽略一个绝对不能被忽略的关键点什么才是真正的龙岩山歌?龙岩山歌最具特征的元素是什么?哪些方面可以创新?哪些方面又需要绝对保留?
所以，笔者认为，明确龙岩山歌的核腔音调及其背后的文化内涵，可以直接服务于新时代下那些致力于发扬龙岩山歌的本土学者的理论构建和音乐人的新民歌创作。它最大的意义就在于它可以为相关工作者提供一面正确的旗帜，使其避免本着保护、发展的初衷，做着破坏、扭曲的事的悲剧性结果。事实上，龙岩山歌也只是一个个案，目前国内存在着许多像龙岩山歌这样的地方性音乐品种，它们既富有文化价值，同时又由于受语言、流传的范围等原因的限制，较少受到研究和关注，以至于在实践的过程中人云亦云、随波逐流，失去了本文化原有的艺术特点，失去了其最宝贵的人文价值。因此，跳出本文化的小天地，站在更高、更大的背景下，重新审视自己的文化事项，也是解决地方民间音乐理论建设的有效途径。