提 要：“中和”本是一个哲学概念，是以中国儒家哲学为灵魂的审美形态。“中和”的人文、艺术和谐观所传达的音乐美学思想，贯穿了中国漫长的历史进程，成为中国传统音乐审美体系的哲学基础和艺术观念特征，这一特征在中国传统音乐理论、实践中随处可见。将“中和”思想称为“中国民族音乐之魂”，当不过分。
关键词：“中和”思想，中国民族音乐，音乐理论，音乐实践。
音乐没有国界，它是人类的，世界的，这是音乐的共性；但是，音乐也是有差异的，不同地域、不同民族的音乐总有它的一些独特之处，这就是音乐的民族性。中国虽然地域大，民族多，然而，因为传统文化的深刻影响，作为中国民族音乐的最大特点，却是“中和”这一概念，即使将其称为“中国民族音乐之魂”，也不过分。
一、“中和”本是一个儒家哲学概念
中华文化的发展进程，在很大程度上是受儒、道两家思想的影响所致。而在儒、道兼容互渗中，儒家的“中和”学说有非常大的影响，在中国传统文化中处于极其重要的地位。
“中和”本是一个哲学概念。所谓“哲学”，是“关于世界观的学说，是自然知识和社会知识的概括和总结” [1] ，通俗地说，就是使人更加聪明的学问。
“中和”的意思就是中正、平和，引申为符合中庸之道的道德修身境界的一种原则。儒家认为人们的道德修养能达到致中的境界，那么天地万物均能各得其所，达到和谐的境界了。《荀子・王制》说：“公平者职之衡也，中和者听之绳也。”杨注：“中和谓宽猛得中也。”《礼记・中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”宋叶适《中庸》说：“古之人，使中和为我用，则天地自位，万物自育；而吾顺之者也，尧舜禹、汤、文、武之君臣也，夫如是，则伪不起矣。”
“中”的意思可解释为人的多种情绪隐而不发至宁静淡泊的一种状态，而“和”的意思则是相安、谐调。儒家并不简单地要求人的情绪不能有喜怒哀乐，不能表现自己的内在情感，而是崇尚“发而皆中节”，即每种情绪的表现和释放都要合乎一定的“度”，有节度、有控制、有分寸，张弛皆有法约，进而达到“和”的状态与境界。因此，中国人讲求人性中的“中和之美”――在情绪不发的时候，从容淡定，满目天然，达到像北宋大儒程颢所说的“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”[2] 的境界；而在情绪释放的时候，内心始终留有分寸，始终保持一种平衡的心境，不极端、不张扬、不暴怒、不狂躁、不狂喜、不绝望，绝不陷在一种极端的情绪中。因而，“中和”是宇宙的“大本”，是大千世界最重要的“达道”。步入这种境界，则“天地位焉，万物育焉”，天地方有从容的秩序感，宇宙才能和谐运转，万物才能有蓬勃孕育与滋生的契机与条件。
“中和”是以中国儒家哲学为灵魂的审美形态。哲学是指导人们处理人与世界、自然、社会各种关系的认识基础，音乐当然也不例外。
《左传・昭公二十年》有一段晏子以烹调和音乐为例来喻“中和”的论述：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可。君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否。是以政平而不干，民无争心。故《诗》曰：‘亦有和羹，既戒既平。i嘏无言，时靡有争。’先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。故《诗》曰：‘德音不瑕。’今据不然。君所谓可，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”
烹调体系的和谐构成，是要经过五味互济互泄、相互联结的转化交融过程。晏子“以水济水”、“琴瑟专一”为例说明同类事物的简单重复，不能让人产生美感；只有五味相济、五声相和，将多种不同甚至对立的因素折中调和，才能给人感官的愉悦。这已涉及到“中和”思想的重要内涵――异质相济相成。美也由此而生。
“中和”的人文、艺术和谐观所传达的音乐美学思想，贯穿了中国漫长的历史进程，成为中国传统音乐审美体系的哲学基础和艺术观念特征，这一特征在中国传统音乐理论、音乐作品、乐器制作等实践中随处可见。
二、中国民族音乐理论中的“中和”思想
哲学指导的是人们如何处理人与自然、人与社会的关系，在音乐理论中也是如此。
早在先秦时期，天人关系统一的“中和”思想业已产生，在音乐中，就要求以平和之乐使人际关系调和。
中国最早的文献典籍是《尚书》。《尚书》中的《舜典》载：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”文中的诗、歌、声、律，到八种乐器的演奏，都协调有序，以此沟通人与神，达到“人神以和”的目的。
儒家学说的创始人孔子是非常强调“和”的。他说：“君子和而不同，小人同而不和”；“君子周而不比，小人比而不周”。[3] 君子以“和”处众，好善恶恶皆出于公；小人则阿比附会、党同伐异，好恶皆出于一己之私。据此，孔子以“文质彬彬”为君子修养的标准。文质各有所胜，过犹不及，都是不美的；只有兼容文质，使文质相符，才是君子。刘宝楠《论语正义》对此解释释说：“礼有质有文。质者，本也。礼无本不立，无文不行，能立能行，斯谓之中。”[4] 文质所以能相符相称，在于礼的节制约束。当孔子将文质相符的道德修养标准运用于诗歌和音乐的评论时，便有了“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”、“（韶）尽美矣，又尽善也”的赞语，以及对“（武）尽美矣，未尽善也”[5] 的批评。孔子主张在文学作品中有节制地宣泄情感，而不要把感情表达得过分强烈。这种以“中和”为代表的中庸精神，对中国古代文学有深刻的影响，中国文学在整体上呈现出一种中和之美，很少有剑拔弩张地表达狂怒狂喜的作品。多数作品以“怨而不怒”、“婉而多讽”的方式来批判现实。诗人在抒写个人内心情感的时候，总是温婉曲折、含蓄深沉地寻找适度的表现方式，意味隽永地表现情感。这正是中华民族平和、宽容、偏重理性的文化性格特征在中国古代文学中的积淀。 荀子系统地提出了诗乐应具“中和”之美的观点。他提出：“乐则必发于声音”，“使其曲直，繁省，廉肉，节奏足以感动人之善心”。他一方面强调音乐“审一以定和”，协调人际关系的社会功能，称“乐者，天下之大齐也，中和之纪也”；另一方面，又指出民心和顺亲之“睦”在于乐的中正平和，乐的中正平和在于礼节：“《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。”[6] 可知荀子是把“中和”视为“乐”的根本特性的。在“中和”成为儒家政治美、道德美标准的基础上，荀子又将它引入儒家的诗乐审美范畴，并使其蕴涵的异质相济以成新质，以一御众的思想更加完备，给后世诗乐以极大影响。
之后的《吕氏春秋》，则以五音配五行、十二律配十二月，构成宇宙图式，强调音乐来源于自然，应该像自然那样平和、适中，又应以平和、适中的音乐治身、治国。[7] 天人合一的“中和”音乐美学思想已经得到发展。
《乐记》是中国先秦时期的音乐理论集大成者。《乐记》的中和思想，主要表现为“礼乐中和”，这是由它论“乐”这个题目决定了的。“礼乐中和”在《乐记》中包含着“礼乐相成”与“礼乐相节”两个相对的方面，两者共同构成了“礼乐中和”的全部。礼乐相成，就是礼乐相辅相成、相映相补的意思。本来，“礼”所体现的是一种纲纪、一种制度、一种规定、一种划分，而“乐”所表现的却是一种喜、怒、哀、乐、敬、爱之情，怎么能相辅相成呢？这就是《乐记》从整个社会的角度来观礼察“乐”的结果。《乐记》认为，一个和谐有序的社会，既来之于礼的别异，又来之于乐的统同。别异者，上、下、长、幼、尊、卑之序定；统同者，和、敬、亲、爱、喜、怒之情分。序定所以安，情分所以谐。一个社会不可能无序，无序就要乱；也不可能无乐，无乐在严格的意义下是一种非人的社会。如此，礼乐均为社会所必需。
在此基础上，《乐记》进一步认为，严明的秩序只有得到情感的内在认同以后，才能产生实在的效应，而“乐”正具备这样一种功能。乐是人的内在情感的表现，而情感的抒发，只有在礼的规约指引之中，才可能适度、顺正，这就是礼能辅乐的道理。这样看来，礼乐相成有着充分的社会学根据，它是一种整体观照的产物。“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”；“礼者，天地之别也，……乐者，天地之和也”。而礼乐相节，就是礼、乐需要相互制约、节制。从乐的方面讲，乐不可极，“乐极则忧”，“乐胜则流”。[8] 从夏启、太康到夏桀，都是因为沉于乐舞，溺于声色，导致家国破亡的，所以儒家十分警惕“乐”的流泛。
《乐记》明确提出以“礼”节“乐”，认为凭此即可以防止和消灭“乐胜”“乐流”，这就使音乐在实现中正和美的道路上，找到了一种明确参照与规范。自此以后，中国民族音乐将“中和”思想作为其创作、审美之准则，长期影响着中国人的性情并使之归于“和”。因为“中和”思想的影响，中国音乐体现出清新恬淡、不疾不徐、柔和敦厚的美学特征，同时也发挥了其功能性、教化性、社会性的作用。可以说，儒家的“中和”哲学思想在中国人民的音乐思维的构成与变化中起着决定性的作用。它不仅决定了中国音乐的表化形态，决定了音乐的功能作用，甚至决定了音乐的社会地位，从而构成了与西方有较大差异的中国民族音乐的本质特征。
中国民族音乐多产生于乡间、流行于乡间，含有很浓的泥土气息。与西乐的制作材料的贵重金属相比，中国大多数乐器的制作材料是竹和木；与西方乐曲的制作大家相比，中国民乐的创作者很多都是不知名的人士甚至是卑微人士。因为在中国古代，艺人是最没有身份和地位的“三等公民”，所以很多的好音乐创作出来后，都不能得到很好的推广和延续，很多的音乐人才遭到埋没。
中国民族音乐讲究的是中和、简明、含蓄，而西洋音乐讲究的是激情、丰满和张扬；中国民族音乐讲究的是线和面的表达，而西洋音乐讲究的是立体感的表达。它们当然不是一对矛盾体，恰恰相反，在一定的程度上还可以互补和合作。不同风格的音乐原本就有着不同的市场和爱好群体，而这正是音乐的魅力之所在。
三、“中和”思想在中国民族音乐实践中的表现
“中和”思想所阐发的哲学理念，经过历代文人和艺术家的不断演进完善，确实已成为中国民族音乐审美体系的重要取向，成为中国传统音乐实践活动，包括音乐美的创造与欣赏的最大目标和重要法则。正是在这一法则的指导下，中国民族音乐一直追求着和谐统
一、尽善尽美的至高境界。
由中华五千年来的中华文化积淀所传承至今的一曲曲清音雅韵，其主要特点表现就是：意蕴含蓄、典雅，情感力度适中，文与质、情与理等各种因素和谐统一。例如，在古曲中，有高山流水之通灵，渔舟唱晚之闲适，二泉映月之绵长，阳春白雪之圣洁；在民乐中，有梁祝之哀婉，关山月之豪放，姑苏行之明快，雁落平沙之悠扬。中国民族音乐中的渔歌唱和，流水清音，亲友别离，追忆斯人，人与自然相呼应，自然与文化相融合，几千年来的中华文化底蕴都融入了民族音乐，传递所思，所感，所想……
即使当代的中国民族音乐，其中仍然是以“中和”思想为灵魂，强调审美内容与审美形式的和谐。这在中国流行音乐即通俗音乐中的表现尤为突出。流行音乐因为缩短了现实与理想的关系，所以人们有时甚至不认为它是艺术，而是当作生活来感受。例如，一首《小芳》，红透大江南北；《花心》《心太软》，穿越了海峡两岸。这些歌曲之所以被广大群众喜爱，是因为它们结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚，不但在形式上简单易学、朗朗上口，而且在内容上贴近生活、符合听者情感的需要，达到了审美内容与审美形式的和谐，所以符合大众口味，被广泛传唱。
中国民族音乐中蕴含的“中和”思想强调和谐，而和谐即是协调，这是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向：“和谐即美”，“协调即美”。中国民族音乐的和谐之美不仅在于乐曲旋律、节奏的和谐，更重要的是在于它与社会发展的协调与和谐。1988年兴起的“西北风”，1994年的校园民谣，1996年的“民工潮”，1997年的回归歌曲，2008年的奥运歌曲等，都唱出了特定的社会环境下时代的声音。这是中国民族音乐与社会、与时代进步的和谐，与大众需要的协调统一。 中国民族音乐中蕴含的“中和”思想宣扬的是“和善”，“和善”是道德内容与艺术形式的和谐统一。“善”即仁，是内在美；“和”即协调，是外在美。《论语》所说的“尽美矣，又尽善矣”就是要尽善尽美，至善至美，这是中国传统美学的最高境界。在中国民族音乐发展过程中产生了各种形式和内容的作品，但最后能够留在人们心中、被广为传唱的作品，无论是形式上受到西方流行音乐影响的《我的未来不是梦》，还是加入了中国民族音乐元素的《青藏高原》；无论内容上是表现社会现实生活的《月亮代表我的心》，还是符合社会发展需要的《我的中国心》等许多作品，都是具备了内在美和外在美的统一，而被记入到音乐的发展历程之中的。
中国民族音乐中蕴含的“中和”思想主张的是“和合”，它要求审美主体从整体上观察客体。“和合”审美观不仅要求客体内部各个部分之间是和谐协调的，而且要求客体与环境之间也是和谐协调的。作为音乐，不仅要达到自身的尽善尽美，除了有吟唱生命的快乐和花前月下的缠绵外，同时也有唤醒民众找到“真善美的良知”的艺术动力，参与到提高当代国人的审美感受力和构建当代国人的审美心理结构的伟大工程之中。在这方面，《大中国》《众人划浆开大船》《亚洲雄风》《十五的月亮十六圆》《好大一棵树》《可爱的中华》《中华美》等可以说是比较成功的创作。
因为中国民族音乐中蕴含的“中和”思想，所以在演奏和乐器的制作方面，“中和”的理念也是有着直观化的体现。
中华民族的传统乐器种类丰富：打击乐器有编钟、编磬及各种乐鼓；吹管乐器有笙、竽、箫、管；弹拨乐器有琴、瑟、筝、琵琶；拉弦乐器有二胡、板胡等上百种之多。所谓“民乐合奏”就是把上述诸种乐器按不同声部编排起来联合演奏，例如，能自由编配的江南丝竹乐器，基本上是由笛子、二胡两件乐器配合演奏，多至数件；配合使用的乐器还有箫、笙、琵琶、扬琴、中胡、中阮、小三弦等。笛子为主，属最高音位，是定调乐器，起领奏作用；二胡、琵琶主奏，二胡跟随笛音。从总体音效上讲，穿透力强的笛声凸显领奏的嘹亮清脆，二胡细腻柔韧、舒缓流畅，二者强柔合奏产生出和谐的对比音效，对情绪的起伏变化起着至关重要的作用；琵琶则围绕二胡声部作各种旋律型转换。三者合奏构成江南丝竹乐的基本组合形式。其他乐器则起到辅助效果，各尽其能，互为配合补充，相得益彰，产生了动人心魄的“音色和音”效果，韵味无穷。这正是“中和”法度的体现，其中所传达的“中和之美”更是有着天然的和谐与妙韵。
中国的古琴被称为“八音之首”，最能传达中国民族音乐中蕴含的“中和”思想的精神内涵，因而成为最能体现“中和之美”的传统乐器。古琴追求“清、微、淡、远”的玄妙意境，是古人修身养性，完善人格的最佳工具。因此，古人在弹奏古琴时有着诸多的规则。例如，古人弹琴前必先焚香沐浴、净身宽衣。焚香是以境之“安谧”求心之“安谧”，通过这种仪式以求“崩其躁气，释其竞心”；[9] 沐浴是以身之“净”求心之“净”，通过沐浴后轻松、洁净的感觉达到身心放松的状态；宽衣是以衣之“逸”求心之“逸”。这些规则其实不过是为了求得一种自由洒脱的心境，以便聚精会神、全身心地投入到演奏之中，达到回归自然、天人合一的优美和谐的音乐佳境。
在中华民族传统乐器的制作方面，仍然体现着“中和”思想。无论选取何种材料，何种形制手法，古人都能把“中和”思想的审美准则贯穿始终。为了能够保持自然本身固有的独特性和丰富性，古人在制作乐器时多选取天然材料。例如，常用的多是木、竹、皮、石、土等天然材料，这自然要追溯到思想文化上的根源，那就是“和”，就是回归自然、回归质朴，就是要达到和谐统一的精神境界与理想效果。
注释：
[1]《现代汉语词典》，商务印书馆2002年版，第1594页。
[2]（北宋）程颢：《秋日偶成》，（明）王相选注《千家诗》，北京燕山出版社2009年版。
[3] 杨伯峻译注《论语》“子路”“为政”篇，中华书局1980年版。
[4]（清）刘宝楠：《论语正义》，中华书局1990年版。
[5] 杨伯峻译注《论语》“八佾”篇，中华书局1980年版。
[6] 安小兰译注《荀子》“乐论”“劝学”篇，中华书局2008年版。
[7] 参见张双棣译注《吕氏春秋》，中华书局2007年版。
[8] 王梦鸥注译《礼记今注今译》，《乐记》“乐论”“乐礼”篇，新世界出版社2011年版。
[9]（清）徐D：《溪山琴况》，北京大学出版社2007年版。