德国艺术家博伊斯说过：“人人都是艺术家。”想必知晓此话的人应该不在少数，但是真正深思熟虑过这句话的人，想必又是凤毛麟角。我不敢妄加猜测白谦慎先生是否谙熟博伊斯的行为与观念， 但是读完他的《与古为徒和娟娟发屋――关于书法经典问题的思考》一书，自己脑海中冒出的，正是这句话。
白谦慎先生是海外研究中国书法史的大家，积其十余年之功而成的《傅山的世界》，毋庸讳言，早已成为有关中国书法史乃至艺术史研究的 “经典”范本。但是以我个人的阅读兴趣而言，其实更喜欢他的这本《与古为徒和娟娟发屋――关于书法经典问题的思考》一书。一则其学术视角更为宽广；二则行文更为通俗流畅，少了一般学术文章在阅读口感上的诘屈聱牙；三则文中所叙与现实生活极为贴切，读来少了许多文字与现实之间的隔膜感。书中“王小二的普通书法”一章，更堪称神来之笔。美国汉学家史景迁的《康熙自画像》一书，作者依托揣摩康熙内心思想以第一人称而写就，被称为史学界的一本奇书，当然也引起很大争议。白谦慎先生在这一章的主观设计，似乎比史景迁走得更远。
作者开题即以中国早已有之的“崇古之风”说起。文中起首提到吴昌硕为波士顿博物馆所题写的匾文――“以古为徒”四字，其实一指就点中了中国传统文化中的一个死穴：对往昔的无限度追忆与非理性赞美。觉得“古”就是佳，“新”必不如“古”。因此才有杜甫“致君尧舜上，再使风俗纯”这种完全经不起理性推敲与实践检验的复古历史观大行其道。类似思想其实早在先秦就已初露端倪――《左传》有言：“国之大事，在祀在戎。”意即国家只要做好对周边少数民族的攻伐与防备，剩下的就是对“古”的祭祀与追崇。将这两件事做好，天下就会河清海晏。
在对“以古为徒”做出思想史上的溯源之后，文章转而提及傅山对篆隶的鼓吹之史实。明末碑学兴盛，并且渐渐取代帖学成为书学正统，于是即便是千百年前有如“猛参将”这种粗人的笨拙笔迹，或者类似“穷乡儿女造像”，都能登堂入室成为经典摹本以资后人膜拜学习。如果能够时间穿越，我们可以想象一下这样的场景：一个武夫拿着毛笔笨拙的比划着，字写得很慢很拘谨，时不时抬起头颇为警觉地看看四周，生怕写出错别字而被相识的文人讥笑一番；石壁之下，一位刻工正对照着粉本，一笔一划，心不在焉照本宣科地刻划着其上的文字，这东西对他来说也许已经刻了不下千面，他也因着好手艺成为乡间出名的刻工。可是他很可能一点都不懂书法，也未必会写几个字。往事逾千年，两位早已化尘归土，种种偶然与机缘却让他们的手迹在历史上留传下来，并被有如傅山、康有为等这些文化精英所发现。于是在当时也许尚属粗劣笨拙的文字，或者是纯粹的手艺活，却被重新加以诠释为“细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚”，抑或“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常”。循着“以古为徒”的传统文化心理，类似“猛参将”或“穷乡儿女造像”之类平民书法的遗迹，便从荒郊野外的千年寂寞间，纷纷进入到了中国书法历史的经典谱系之中，获得了另外一种光鲜的艺术身份。
如果说“猛参将”与“穷乡儿女造像”的“身份重塑”与“价值再造”，是“以古为徒”思想的正面诠释，那么书中随后所述，则可看作“以古为徒”的“反面教材”：作者在重庆青木关偶然发现“娟娟发屋”的店名题字，从中竟然品味出北魏造像石记的些许印迹；某处建筑工地的“施工场地，严禁入内”字体，与书法名家徐生翁作品相像；自己所教美国学生学习书法时无意间写出的古碑意趣；幼儿所写书法与唐代《灵飞经》的天然雷同，等等，作者不厌其烦地提及这些当代普通人所写的书法，与历史上早已被“盖棺定论”的书法经典间的冥冥相似，其实意在提出一些客观存在却往往被我们视而不见的问题，或者说是由“以古为徒”所引发出的一些逻辑悖论：究竟什么样的书法才能被学习？什么样的书法才算是经典？既然今人之字与古人之字确有雷同，为什么不把今人所写的字，如店名题字，工地题字，幼儿文字等也统统纳入书法经典谱系之中，供人学习临摹？
文中随后针对这些问题似乎做了一定程度上的自我解答。在“学术显学和敦煌书法”一章中，作者指出藏经洞的发现、敦煌学的兴盛，乃至成为国际学术界的显学，都对敦煌文字成为“经典”而被研究与推崇有着极为重要的促进作用，以致连存于莫高窟中的古代乡人教孩童习字的临本也会成为“经典”。经过学术层面的后天解构与重新诠释，为大量古代书法遗存提供了历史身份转换的可能，却未必考虑其书法本身的优劣与否、是出自古代文士阶层还是平民之手等问题。
除去相关学术研究为古代书法所奉上的艺术光环，耀眼得让其在某种程度上甚至失去了本来面目，作者还指出“稀缺性”也许是造成这种身份转换的另一个外因。物以稀为贵，今人所写的书法在今日看来哪里都有，不足为奇，但是古人的书法遗存无论优劣与否，时间的沉淀本身就已然赋予了它们价值。敦煌文字存世稀少，同时由于敦煌学的显盛，加之大漠戈壁数千年的风雨吹打时光雕刻，其历史价值也就渐渐被误读成了艺术价值。
行文至此，作者也许对自己的解答还是不甚满意，于是又编出了一个纯文学性的虚拟故事来进一步说明问题：小小说――“王小二的普通书法”。通过一个近似荒诞但是却又能从现实的艺术圈里找到种种印证的故事，来进一步阐释当代一些普通人书法为什么不能进入到书法“经典”的谱系之中。
故事中的主人公――王小二，是某市一个面馆的小工，因为其随手所写的店名被一位市里的书法名家兼书协官员发现，书法名家于是刻意学习他的那种稚拙字态，其作品以创新之名而在书法界获得了极大的成功与再次认可。后来王小二被某精明的青年“策展人”发现并加以幕后策划推动，竟然一时也成为书法界的风云人物，名利随之而来。但是当事件真相被发现时，王小二的书法却被业界质疑和否定，即便有策展人精心策划的展览，有学术的解读，有艺术赞助人的购买，但是王小二的书法，最终还是被剥去光鲜的书家华服，打回到了芸芸众生之中，他本人甚至被书协除名。
这个看似荒诞不经的故事，其实蕴含着一个极为现实冷峻的悖论：一个书法家向普通人学习而获得的成果，能够被圈内人认可，为何这个被学习的普通人本身的书法，却始终难以被业界接纳，甚至遭受刻意的排斥与摒弃？作者借故事中那位书法家的矛盾心理与书协的种种举措，道出了自己的理由：尽管书法家低头面向大众学习书法，但是身形依旧保持着精英姿态。学习古代普通人的书法，如前文所说的“猛参将”或“穷乡儿女造像”，武人或者刻工当然不会从九泉之下跳出来争着抢着要名分，不会与自己的现实利益产生冲突，但是面向当下的活生生的平民学习书法，进而承认这些民间书法的艺术价值，那么就等同于将“书法家”这个闪亮门面门户大开，什么人都能入得门径自称书家，那还得了？这些已经被社会肯定的书法家靠什么去享受艺术带来的荣耀与光环？靠什么去享受各种补助奖励与津贴？靠什么在社会上获得话语权？这些问题都与自己的现实生活息息相关。平民所为要想成为经典，想入得书法历史的族谱，费尽心机撕破那层“平民书法”的面皮，原来里面还是一副咄咄逼人的精英范儿。可以想见，如果猛参将或者北魏刻工活在当下，他们的作品也至多是被文人或书家嘲笑轻视的低劣文本和乡间僻壤不被瞩目的石头记忆而已。回到博伊斯的那句话――也许“人人都是艺术家”，但是有些“艺术家”，却有权规定谁是艺术家，而谁不是。这篇小说的结尾，在某种程度上可谓是一个反讽式的寓言：王小二通过“平民书法”的噱头与招牌，赚钱开了面馆自己当了老板，他才是书法世界的真正赢家。尽管全文纯属虚构，但是我们在阅读过程中会时不时会心一笑，因为行文直指当下的犀利与尖刻，却是再写实不过。 如果将问题视野放的再宽阔一些，其实有关“平民”与“经典”的关系问题，并非仅仅只存在于书法史领域，艺术史的各个领域也或多或少存在着类似问题。白谦慎先生只是如同《国王的新装》里面那个说国王其实没有穿衣服的小男孩一样，非常直白地指出了这样的悖论。古代的绘画遗存，如敦煌壁画，在当时也仅仅是戈壁荒漠中那些穷乡儿女的一处“大造像”而已。画工们的一笔线条，一抹色彩，蕴含着对宗教的极度虔诚以及换来果腹的些许工钱，并非艺术史上所颂扬的“飘若浮云”“绚烂旖旎”“体现了宗教美术的至高成就”云云。它们只是经过了学术的诠释，大众的接受，才得以进入到艺术史的经典谱系之中。作者在书中提及艺术家徐冰曾经告诉他当下的广告也许比当代艺术更值得关注，其实大概也是同样道理：谁敢保证当代的商业广告，百年后不会像敦煌壁画一样经过经典化的诠释从而带上艺术的桂冠，堂而皇之地进入到艺术史殿堂的供奉之列呢？
杜尚是西方现代艺术的先驱，他的代表作恰恰是批驳艺术史“经典谱系”的最直观体现：当杜尚直接将一个小便池签上自己的名字送到展览会时，他的潜意识是对传统经典艺术的嘲讽，同时力图割裂艺术身份与精英确证彼此间的功利关系。但可能是他自己也不曾料想到，他的这件“作品”反而在诸多学术诠释之下又生发成了一种新的“经典”――小便池并没有割裂传统，而是延续了传统。没有拉近精英与平民的距离，反而将彼此推得更远。同时对于作品艺术身份赋予的话语权，被更加小圈子化的人所掌控。全世界有数以亿计的小便池，但是放在博物馆里，供人朝奉膜拜的，却只有杜尚的“小便池”。他的小便池在材质上与其他的小便池并无差异，在质量上甚至未必就如你我家中上乘，但是它就是一件艺术“精品”，是现代艺术的“经典”，实际也是“猛参将”和“穷乡儿女造像”的西方版本。
我们再将问题延伸一下，既然所谓的“经典”其实按其原境未必就是已然获得身份确证的“经典”，而许多所谓的“经典”也属后人刻意的解构诠释而成，那么在艺术史研究中应该怎样把握诠释的程度和分寸？换句话说，在艺术史研究之前，是否应先考虑一个问题――即，谁能进入艺术史？艺术的历史往往是无序的、多元的，而艺术的定义也随着时代激荡而变动不居，这就引出了另外一个问题：艺术史写作中常常被人所诟病的“过度诠释”，依着这种“经典化”的悖论，是否也只是一个伪问题？宇文所安曾经说过：“如果对一个传统没有新的解读，那么这个传统就会死去。”依着这种思路继续考量下去，艺术史似乎处处都是类似第22条军规般的悖论，譬如研究对象的角色身份、研究主题的价值判断、研究空间的场域复原，以及艺术史研究与写作对象的标准与边界在哪里等问题。白谦慎先生此书如同打开了艺术史研究的潘多拉魔盒，无法得到完美解答的终极性问题接踵而至。
余英时先生曾经在香港新亚书院的讲座中，提及史学研究的核心价值――其实就是对人性的发现与测量。我想借着这个观念，来初步解答白先生和自己所提出的这些问题：只要人类不会灭亡，艺术就不会灭亡，这种艺术史经典谱系的“人为书写”也会永远继续下去，平民的“艺术”也会前赴后继地被“以古为徒”的后人们再发现、再诠释以致再次“经典化”，然后换上“经典”的华服彩妆，供奉在艺术史的殿堂之中，供下一代的平民顶礼膜拜下去。因此，在艺术史叙事中，也许可以将那些往往由社会精英所定义的作品的经典性与否奉为圭臬的传统写作模式，加以诠释向度上的调整。只要能够反映人性嬗变与温度的作品，无论“古今”与否、“经典”与否，都应进入学术研究对象的备选之列。尽力摈弃先入为主和主题先行的功利性抑或势利性的学术筛选与主观裁剪，也许未来的艺术史研究，尤其是有关中国艺术史的研究，才会有更多更可观的成果出现。
马克思・韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中提出过一个“祛魅”的概念，指出理性精神渐次替代了人们对于宗教神性的迷惑，从而促进了社会的发展与人的进步。白谦慎先生此书，其实也可谓一本“祛魅”之作。剥去了为人们所习以为常的“经典书法”的神话外衣与魅惑外表。其实整个艺术史家谱亦是使然。正如作者在文末所提到的，当他进行了这些深入的思考之后，再回到波士顿艺术博物馆看到吴昌硕所写的“以古为徒”的匾额时，想到的是重庆青木关那面写有“娟娟发屋”的店牌如果能够保留下来，数百年之后，是否也会作为后来人以古为徒的“师尊”，堂而皇之地挂到某某博物馆里供人观摩赏析？甚至进入艺术史的族谱之中呢？我想也许会，但是绝不是当下，因为正如杨小滨的诗里所说：
但是活的群众从来不被收藏
因为他们太不整齐
毫无经典性
那时的青春，那时的劳动
饥饿在观赏中变得美丽
过去的一切都禁止抚摸
一旦触及
我们就会立刻老去