内容提要 在中国历朝历代中，音乐作为一种社会意识形态，都与其所生存的社会的政治紧密相连，“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，太平之世的音乐让人听来快乐顺畅，国家危亡时期的音乐让人听来悲哀反思，说明“声音之道，与政通矣”。本文选取中国古代周、汉、唐与近现代抗战、文革、改革开放等典型特殊的社会时期，结合音乐实例、音乐作品及音乐形式来揭示音乐对政治的隐喻作用。
关键词 音乐 政治 隐喻作用
〔中图分类号〕J60-05 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2014）11-0066-07
春秋战国时期儒家音乐美学思想经典《乐记》载：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。”就是说，音乐与政治是相通的。太平时代的音乐一定充满安乐，政治也开明、和美；祸乱频繁时代的音乐一定充满怨恨，政治也倒行逆施；国家将亡时代的音乐一定充满悲哀，民生也困苦不堪。所以有什么样的音乐，人们听了就会有什么样的感受，就会产生什么样的行为，从而对现实政治也会产生批判或赞许的态度。 兰萌：《论音乐与政治的关系》，《求实》2009年第1期。
一、中国古代周、汉、唐时期音乐的隐喻作用
1周代礼乐制度“乐正则天下定”
由音乐、诗歌、舞蹈组成的“三位一体”的原始乐舞自有史以来，一直备受历代统治者的推崇。周代制礼作乐成为历代沿袭的传统，在儒家思想的深刻影响下，礼乐与政治、人伦道德密切联系。
作为儒家创始人的孔子是最为推崇礼乐制度的，其毕生追求的最高思想境界是“仁（仁政）”与“乐（礼乐、中正平和）”，“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼”则有力地强调了音乐的教化作用。具备了“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）才被认为有可能成为真正的贤能人士，才能达到温文尔雅、彬彬有礼的儒士境界。六艺中的“礼”，居于第一位，可见是最为重要与尊崇的。礼，用今天的话来说就是德育，它包含政治、道德、爱国主义、行为习惯等内容；“乐”除了音乐外，还包含舞蹈、诗歌，三位一体的乐舞模式始终遵循；“射（古读yi）”指的是射箭技术，实指锻炼体格、品格修养等；“御”是培养驾驭马车的技术；“书”为书法或识字教育，可理解为今意“文学”；“数”为算术，可扩展为自然科学技术与宗教信仰的传授。
孔子评价音乐的标准有二，即“善、美”。善是指政治与道德的标准，即礼；美是指艺术审美标准，即乐本身。可见乐首要尊崇礼、受制于礼；其次才能发挥与展现乐本身的艺术之美。
在文献理论方面，孔子倾尽毕生心血编著“六经”：《诗经》《尚书》《礼记》《乐经》《易经》《春秋》。孔子最先编著《尚书》，主要讲述尧舜禹汤、文武周公，今天的中华文明五千年说即据于此；《礼记》讲的是周朝政治制度；之后再编《乐经》即当时的音乐理论，遗憾的是《乐经》后来散佚。“六经”承载记录了春秋战国时期的政事、制度、文论、民俗等，社会意义与历史价值重大。
孟子在继承孔子的“仁政”理念之上又进一步提出“仁者无敌”“民贵君轻”“与民同乐”。荀子推崇孔子思想，抨击非乐思想，提出“中和”的审美标准，并完成中国第一篇完整的音乐美学专论《乐论》，标志着儒家音乐美学思想的成熟。
由上可见，《乐记》已经形成了完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的一个总结。西周成王六年，周公旦（周武王弟）提出“制礼作乐”，制定了符合周朝的礼乐制度，也开始了一项影响整个中国古代音乐历史的行为准则和思想政治制度。中国被冠以礼仪之邦，最早也追溯到周代的礼乐制度。
礼乐制度中的“礼”就是维护统治阶级等级制度的政治法则、道德规范和各项典章制度的总称，可概括为宗法制度和等级制度相互结合的礼仪，其目的是为了规范不同等级贵族的“别”，不可僭越；“乐”则是配合各贵族进行礼仪活动而制作的舞乐，舞乐的规模必须同贵族享受的级别保持一致，可理解为就是音乐，包括乐队、乐舞的编制，乐曲、乐舞的使用等等， 陈应时、陈聆群主编：《中国音乐简史》，高等教育出版社，2006年，第28页。其作用是达到“和”。“别”与“和”是为了巩固西周统治阶级内部的团结与和谐。
西周提出礼乐制度的因素有很多，除了吸取夏商奢乐灭国的教训外，也有周人自身具体实践的总结。他们认为“音乐的本质是‘和’，要‘和乐如一’”。周朝统治者曾对音乐做出这样的诠释：“如是而铸之金，磨如石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。”意思是说：好的音乐可以使国家风调雨顺，天下安宁而民富物丰。在古人的眼里，“礼乐”是礼制和精神的完美结合，因为乐可以净化人的心灵，使大家心平气和、和睦团结；而礼又可以使人遵守社会的规范。礼乐的结合，便可以使整个社会人心安定、秩序井然，从而达到一个人人向往的理想社会。因此“制礼作乐”被历代统治者所重视。他们认为“乐正则天下定”。 由此定论：周朝的礼乐制度是真正将“乐”与“礼”名正言顺地结合在了一起，礼决定乐，乐附属于礼，为礼而服务。可见周人认为“乐”对礼（政治）产生的巨大影响力是其他任何一种艺术门类无法比拟的。
2汉“乐府”保存传承文化，“鼓吹乐”扬大汉正气
汉代是中国封建社会出现的第一个繁盛时代，“文景之治”的出现奠定了汉代繁荣发展的政治经济基础。在音乐文化方面，汉代成为中原与西域各国乐舞文化交流的第一次高峰时期，形成了汉代独特的乐舞艺术特色。由于统治者的重视，汉“乐府”出现，使音乐文化得到了保障性的进展，保存与传承了民族文化。
“鼓吹乐”是汉代出现的一种以打击乐器和吹奏乐器为主的乐种。汉武帝时期，张骞两次出使西域，开通了汉代中原经由中亚、南亚、西亚以及欧洲北非的陆上贸易通道，构建了汉代与西方国家友好交往的桥梁。张骞于公元前138年第一次出使西域，到达兜勒（西域的小国），正赶上兜勒人民举国同庆，其中有一种演出形式就是采用横吹和两支号角来演奏音乐，这部作品的名称为《摩诃兜勒》，“摩诃”为梵语词，意为“大、伟大”，“摩诃兜勒”就是伟大的祖国之意。张骞深感这种演出形式既有气势又有寓意，非常适合当时兴盛繁荣、蒸蒸日上的大汉王朝，于是将《摩诃兜勒》带回了中原，专请当时的乐府机构领导者李延年进行改编，李延年“性知音，善歌舞”，颇受汉武帝器重，他根据《摩诃兜勒》的音乐风格与特点改编成“新声二十八解”，并受礼乐观念、贵族等级有别的影响，再加之具体场合和用途的不同，分为横吹、黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌四大类，专门用作军队仪仗音乐。
“以乐观礼”，鼓吹乐包含的众多元素是多民族音乐文化交流与融合的结果，但它实质上只是礼乐的组成部分，其政治隐喻和社会作用均未发生根本转变。如鼓吹乐中的短箫铙歌，主要用于盛大的军队凯旋、宫廷庙堂祭祀等场面活动，它的宏伟规模象征着大汉繁盛稳固的政治基础和神圣不可侵犯的军事力量，更体现了大汉天子高高在上、盛气凌人的威严，其政治性的隐喻作用显而易见。汉代礼乐观念较之于周代只增不减，二者的不同在于，汉代礼乐的内容受到多民族音乐文化差异的影响而发生了转型。
3大唐音乐文化广融四海、兼收并蓄
唐朝沿用隋朝的民族开放政策，对外交流更加广泛，民族文化进一步融合，大唐历时300多年，其政治势力与疆域达到了前所未有的程度，经济的高度发展为音乐文化的繁荣提供了雄厚的物质基础。
由此可见，唐代统治者已经意识到音乐的政治隐喻价值和对凝聚人心、稳定国家政局的心理隐喻作用，中国古代社会历来就有“礼者为异，乐者为同”的说法，也就是说，“礼”是区分社会“差序格局”的系统规范，“乐”则是配合“差序格局”的教化工具，是宫廷行国家之礼仪彰显浩然威严之盛大场面表现的需要。从上层统治者来看，音乐就是要以多种隐喻的方式给臣民进行潜移默化的引导和教育。而这种“差序格局”，其实就是一种政治隐喻。 张沛：《隐喻的生命》，北京大学出版社，2004年，第82～101页。
二、抗战、文革、改革开放时期音乐的政治隐喻作用
从中国革命历史角度或是文化历史角度审视，20世纪的抗日战争时期、文化大革命时期与改革开放时期是三个特殊的历史时期，这三个时期的音乐表现出与政治等社会条件更加密切与渊源的关系，音乐的形式与内容随着政治环境、文化氛围等因素的转变而更加类型化、多样化。以这三个时期的音乐延展与变化为研究视角，体现出的音乐的政治隐喻作用必定具有较高的典型性与代表性。
1抗战歌曲鼓舞士气、凝聚民心，促进了抗战胜利
1931年日寇铁蹄踏上了中华国土，烧杀抢掠，无恶不作，“九・一八”事变爆发后，彻底激怒了中华民族，全国人民义愤填膺，迫切要求抗日，挽救民族危亡。无数怀着革命热忱的音乐工作者纷纷走上前线，将音乐当作战斗的武器，发出革命的号角。左翼音乐运动后，聂耳、冼星海、麦新、张寒晖、张曙、贺绿汀、阎述诗、刘雪庵、任光等音乐家陆续创作了大量脍炙人口、振奋人心的抗战歌曲，鼓舞了士气、团结凝聚了民心，扩大了抗日民族统一战线，将抗战推向胜利。 抗战歌曲以群众歌曲为主，风格多样，有进行曲、抒情曲、叙事曲等类，其中进行曲风格的歌曲是抗战歌曲中的重要类型，节奏铿锵有力，强弱分明，像将士坚定的步伐，影响较大。
由聂耳作曲、田汉作词的《义勇军进行曲》创作于1934年，原为左翼电影《风云儿女》的主题曲，影片播出后，这首歌曲立刻风靡全国，它唱出了全国人民的抗战心声，象征了中国人民不屈不挠的革命精神。“起来！起来！！起来！！！……”号角式的节奏像冲锋号一样，激励着战士们不畏敌人，冒死前进的英勇斗志，群众性的怒吼发出抗日必胜的革命信念。《义勇军进行曲》在抗日战争期间发挥了巨大的鼓舞作用，时至今日每当看到冉冉升起的五星红旗，每个爱国人士都不禁产生一种强烈的民族自豪感。
由光未然作词、阎述诗作曲的《五月的鲜花》是一首抒情性的抗战歌曲，揭露和控诉了国民党的不抵抗政策，全曲渗透着悲凉的气氛，渲染出国难当头，人心惶惶的悲情，深情歌颂了战争中为国牺牲的抗日战士，歌曲迅速传遍前线后方，在抗日救亡中起到了很大的影响。除此之外，像冼星海的《江南三月》、任光的《渔光曲》、张寒晖的《松花江上》、郑律成的《延水谣》等都是抗战时期优秀的抒情歌曲，作曲家通过歌曲的创作，传达了自身对劳动人民的真挚热爱，表达了对革命、对生活的关切。
作曲家张曙根据老舍1938年发表在通俗刊物《抗战到底》上的一首诗，进行改编创作的《丈夫去当兵》是抗战时期影响力最大的一首叙事性歌曲，歌曲成功塑造了一位深明大义的爱国妇女形象，把一个对丈夫去当兵既深情难舍又毅然相送的妻子的心理刻画得淋漓尽致。在抗战时期，后方百姓为前线战士穿针引线、衲鞋作衣、送粮送水，甚至为此牺牲，抗战的胜利离不开他们的奉献。
在研究中国的抗战歌曲过程中不能不提及苏联歌曲对中国抗战歌曲的深刻影响，苏联革命歌曲多以颂扬理想主义、爱国主义和革命英雄主义为主，体现出积极向上的人生态度和坚定的革命信仰，富有经久不衰的艺术魅力，特别是直接以描写红军艰苦的战斗生活的歌曲，红军战士不畏艰险、勇往直前的革命斗志正如中国的抗日战士，表达了鲜明的阶级爱憎。歌曲旋律对苏联民歌的借鉴与汲取，也为中国抗战时期的文艺工作者开拓了一条革命创作之路。1937年抗日战争全面爆发后，一批文艺工作者率先奔赴延安，其中也不乏诸多精通俄语的文学家，例如沙可夫、李焕之等，他们翻译和编配了不少经典的苏联歌曲，流传在整个解放区。苏联歌曲的音乐悲壮、情感压抑、富有气势、鼓舞人心的特征对世界各国革命音乐产生深远影响，也深深感染了中国的革命文艺工作者对其进行借鉴与发扬。
抗战歌曲作为中国音乐历史上极其辉煌的乐章，其创作立场坚定、题材鲜明多样，担当着历史使命与时代职责，成为全民抗战的一个重要组成部分。它将中国新音乐文化与中华民族的解放斗争相结合，反映了抗日战争期间人民大众最现实、最迫切的主题，表达了全民公众最强烈的共同情感与要求，是抗战期间团结群众、鼓舞士气、凝聚民心的有力武器，充分展示了全国人民投入抗战的爱国豪情，富有强烈的民族性、时代性和群众性，是中国新音乐文化发展的一个重要时期。冼星海曾说过：“只有民族性的气概，才能激发全国各族人民的爱国热情，取得抗战的最终胜利。”毛泽东曾高度评价过抗日战歌在抗日战争中的作用与价值：“一首抗战歌曲抵得上两个师的兵力”。 艾霰华：《从样板戏看文革时期的音乐风格特点》，《景德镇师专学报》2011年第1期。可见，一首优秀的战歌对于战争的影响力是不容忽视的。抗战歌曲促进了抗日战争的胜利，反映了全国各族人民在中国共产党的领导下进行的民族解放战争，这是一部党的光辉历史，也是一部中华民族解放史。
2“文革”音乐沽名钓誉，畸形发展
十年“文革”是中国人民遭受的一场史无前例的大浩劫，大量的红卫兵造反运动致使中国音乐教育处于瘫痪与停滞状态，音乐创作也陷入失衡与畸形的发展时期。“百花争鸣、百花齐放”良好的文化局面被打破，深刻的政治、时代、阶级烙印刻在了文艺作品之上，众多知识分子与文学艺术家遭受迫害致死。
此时期音乐成为“四人帮”沽名钓誉、谋取政治利益的工具，囿于“高、大、全”极左思潮的束缚致使音乐陷入了“为政治服务、为领袖服务”的误区和盲区。其中隐含最多政治词汇的当属毛泽东语录歌，这些歌曲缺乏韵律和节奏感，又无诗意可言，完全是基于对伟大领袖毛泽东的顶礼膜拜与神化而完成的艰难的创作任务，诸如《造反有理》《革命不是请客吃饭》《你不打它就不倒》等，这些歌曲在当时红卫兵造反性的浪潮中起过极大的煽动与鼓舞作用。语录歌的泛滥也标志着“文化大革命”达到了高潮。
一部分毛泽东颂歌姑且能够体现出一定的艺术价值与审美价值，像《东方红》《大海航行靠舵手》《万岁，毛主席》《毛主席的话儿记在心坎里》《祝福毛主席万寿无疆》等不仅在文革时期广泛传唱，留下难忘的印象，甚至在20世纪八九十年代还又掀起一股“主席颂歌”热潮。毛泽东颂歌虽然具有高度的抒情性但是仍摆脱不了政治的烙印，作曲家李劫夫创作的《祝福毛主席万寿无疆》一经诞生曾风靡一时，受到工农群众和无数红卫兵的热爱，但因“林彪事件”中李劫夫受到牵连，此歌曲因为创作者政治身份的转变也随之销声匿迹。
样板戏是“文革”时期的一个特殊特定的词语，它的产生与发展与中央文革小组的宣传与推动有密不可分的关系。“样板戏”一词最早源于《人民日报》1967年5月31日发表的评论《革命文艺的优秀样板》，被确定为样板戏的文艺作品有八个：京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。 从样板戏的体裁看，有戏曲、舞剧、交响乐，种类较为丰富；但从内容与形式来看，京剧类的样板戏吸取了西方歌剧的元素，是一种类似于西方歌剧而又中国化了的音乐形态，“三突出” “三突出”是指在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出正面英雄人物。文革期间的样板戏要全部遵循这个统一的范式。与“高大全” “高大全”要求样板戏中的主人公要形象高大、胸怀宽广、完美无缺，全心全意为人民服务。的政治决策制约和规定着样板戏的发展朝向，因而样板戏的文化影响力是不及西方歌剧的。文革期间的样板戏带有某种明确的政治意图而缺乏文化艺术鉴赏力与开放性，改革开放后曾一度全盘否定它。而从今日辩证的眼光审视它，样板戏融合了东西方的音乐文化元素，开创了中国戏曲的创作模式，是新中国戏曲音乐文化的最高代表和经典作品，对近现代中国戏曲音乐的发展演变有着不可忽视的借鉴力。否定样板戏的“封建”但不能否定它对中国戏曲音乐文化的开创性，要一分为二地看待样板戏。
文革时期的音乐因为特殊的政治环境的约束导致畸形发展，畸形是因为文革时期的音乐过大地或完全地受到外力的影响而形成的特殊时期的音乐形态。音乐的创作初衷被限制、扭曲，很多作品成为“四人帮”谋取政治利益的手段。文革时期的音乐与其说是一种音乐形态，不如说是中国特殊历史时期的一种文化形态――因为它太缺乏音乐自身独有的品格，而更多的综合了政治、经济的一种文化现象。 艾霰华：《从样板戏看文革时期的音乐风格特点》，《景德镇师专学报》2011年第1期。可见，如果政治过多地干预音乐的创作，势必影响音乐作为一种艺术形式独有的风格，导致其畸形扭曲，失去原有的艺术特色与品格而沦落为政治的工具。
3改革开放后刮起了“西北风”
十年“文革”给中国人民的精神造成了无法弥补的摧残，中国民众的精神心理是极为恐惧与无助的，人性与情感的压抑几乎濒临崩溃的边缘。改革开放突然带来的喜悦让中国民众欢愉不已的同时又一度陷入了文化模仿与被动接受的漩涡。从港台流行歌曲到“西北风”，这是中国民众对音乐文化从一个被动接受到主动创作的过程，“西北风”代表着中国人民的黄土情结，标志着中国人民强烈的寻根意识。
经济基础决定上层建筑，上层建筑反作用于经济基础，音乐文化作为一种思想上层建筑，一经形成便成为一种积极的能动的力量，促进自己经济基础的形成、巩固和发展；同时向阻碍、威胁自己经济基础发展的其他经济关系、政治势力和意识形态进行斗争。“西北风”就是在与国外流行音乐和港台流行音乐的斗争中站立起来的一种文化形态，这种文化形态符合当时的政治经济文化环境并与其相一致，但也具有相对的独立性，能够反作用于政治经济。
结语
音乐作为一种最典型的社会文化形态之一，在历朝历代中都成为能够集中反映社会盛衰、政治繁腐、经济兴败的代表因子。中国自古就有“观乎人文以化成天下”的见解， 孙诒让：《周礼正义》卷3，中华书局，1987年。文化在中国古代就有“文治教化”的功能，音乐作为一种文化，自古以来就被不同的社会群体赋予了不同的“文治教化”的社会目的。
回顾历史是为了更好地立足现在，把握现在。音乐作为人类文化的重要组成部分应该是多元化的，在不同的历史发展阶段都应呈现出多彩的艺术特色和时代印记。时至今日，中华民族正处于伟大复兴的时代，中国的文化领域正在发生着广泛而热烈的变革，为音乐的大发展大繁荣创造和提供了许多有利条件，借此时机，音乐仍要坚守民族文化立场，回归自身，注重内在表达，在音乐品质上历经磨练，多出精品。让民间流传的文化焕发活力，让多彩的音乐获得最宽泛的接受和认同，更大限度地履行自身的社会教化功能和文化职责，做一面能够真实反映社会主义政治、经济、文化的镜子。