摘 要：英汉诗歌在措辞、意境及修辞上都有着各自的语言特色，有同有异。其中，音韵在体现诗歌的音乐美上起到极大的作用，它在英汉诗歌中的运用也不尽相同。研究英汉诗歌音韵的异同点，可以有助于提高对英汉语言和其诗歌特点的掌握，并进一步促进英汉诗歌翻译过程中“音美”和“形美”的一致。
关键词：英汉诗歌 音韵比较 诗歌翻译
英汉语言中的音韵虽有类似，却大有不同。“音韵”在汉语中指和谐的声调、韵律，汉字发音的声调和音律或诗文的音节起伏转折和谐。汉语诗歌通常会运用押韵、双声、叠韵和声调变换等手法来体现音韵美。在英语诗歌中，音韵的表现方式则更加多样化，包括头韵和尾韵、全韵和半韵、雄韵和雌韵以及抑扬格的变化等。本文选取了极具中国诗歌音韵特色的《诗经・蒹葭》篇，从其不同英译本对原诗的音韵处理角度入手，比较汉英诗歌文本的音韵特色，以期为促进诗歌翻译中“音美”和“形美”的实现提供借鉴。
一、汉语双声和英语头韵
“双声”指的是一个双音节词中两个字的汉语拼音的声母相同，例如：“玲珑”“辗转”“淋漓”等，这样的词语也叫双声辞（词）。双声辞（词）的构成有两大标准，即两个字的辅音字母（声母）必须相同，且语义上两个字不能拆开理解和使用，如“踌躇”中的“踌”和“躇”各自都不包含“踌躇”义。汉语诗歌中比较典型的例子有白居易的诗句“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”，其中“寥落”和“流离”都是双声辞（词），且在上下句中均处于同一位置，对仗工整。双声词的应用使诗歌更富音韵美，读起来别有韵味。
英语中的“头韵”（alliteration）与汉语中的“双声”颇有类似之处，但也略有区别。“头韵”是英国诗歌韵律的开始，是基础格律，最古老的英国诗歌通常都是用头韵写成的，中世纪时格外兴盛。如果两个音节中第一个辅音是相同的，那么两个音节便构成了头韵;在重读音节中以元音开始的都构成头韵，但是辅音群“st-，sp-，sc-”等被看成是不同的音，相互不构成头韵（陆晓燕，2010）。英语诗歌中头韵随处可见，如英国诗人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的《古舟子咏》中写到：
（1）The fair breeze blew，the white foam flew，the furrow followed free;We were the first that ever burst into that silent sea.（惠风吹拂，白浪飞溅，船儿轻快地破浪向前;我们是这里的第一批来客，闯进这一片沉寂的海面）。
此处的“breeze blew”“foam flow”“furrow followed free”和“silent sea”都很好地运用了“b-，f-，s-”的头韵，生动地描写出船儿在海上轻快航行的景象。
在《蒹葭》一诗中，整篇唯一一处双声词便是“蒹葭”二字。蒹葭是一种植物，指芦荻或芦苇。在翻译过程中大多数版本均将其译为“the reed”或“reeds”，只有詹姆斯・理雅各（James Legge）用了“reeds and rushes”。从音韵上看，前者的译法中“蒹葭”二字的双声特点已完全在语言的转化过程中省略，只有理雅各的翻译较好地展现了原诗的音韵特点。这也反映出汉字这种组合发声的特点极难用英语的头韵法译出，往往是一个英文单词就可表达，而英语中头韵总是要两个或两个以上的单词才能构成。
二、汉语韵脚与英语尾韵
诗歌创作中，常常在某些句子的末尾一字用韵母相同或相近的字，使音调更加和谐优美，这种手法被称为押韵，也叫压韵或叶韵。这些使用了同韵字的地方，称为韵脚。韵脚的使用让诗歌在朗诵时更加铿锵有力、和谐优美或气势磅礴，这在古代诗歌中尤为常见。李商隐《无题》“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”每一句的末尾一词都押的是“an”这一韵母，且一韵到底。汉语其他诗歌中也常有偶句押韵，或第一、二、四句押韵等情况。
英语虽然只有26个字母和48个音标，但因为英语单词有单音节、双音节或多音节，其单词的押韵方式也因此而丰富多样。严格意义上说，英语中的“押韵”其实指的是“全韵”，也就是押不同辅音后面出现的元音或元音和辅音的组合，而末尾只押辅音的方式称为“半韵”，这在汉诗中是没有的，因为汉诗不用声母押韵，如英国著名诗人济慈的《希腊古瓮颂》一诗开头写到：
（2）Thou still unravish'd bride of quietness，Thou foster-child of silence and slow time，Sylvan historian，who canst thus express，A flowery tale more sweetly than our rhyme.（你委身“寂静”的、完美的处子，受过了“沉默”和“悠久”的抚育。呵，田园的史家，你竟能铺叙一个如花的故事，比诗还瑰丽。）”
其中“quietness”和“express”押“s-”的半韵，而“time”和“rhyme”虽然单词字母形式不一样，但仍然押的是“aim”的全韵。此外，英语诗歌的尾韵还有雄韵和雌韵之分，即单音节单词的重复称为雄韵，双音节单词的重复称为雌韵。以这种方式看汉语诗歌的韵脚，通常意义上都是雄韵，因为汉字只是一个音节的押韵。
（3）《蒹葭》
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。//蒹葭凄凄，白露未。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。//蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之濉Ｋ蒌Т又，道阻且右。溯游从之，宛在水中b。
第一小节押“ang”韵，如“苍”“霜”“方”“长”和“央”，第二小节和第三小节都是押“i”韵，如“凄”“”“跻”“坻”“已”“濉焙汀b”。第一小节是一韵到底，第二小节是一、三、四句押韵，第三小节是一、二、四句押韵。 在詹姆斯・理雅各（Janes Legge）的英译本中，没有做到尾韵，因为他更注重于对原诗意思的表达，故其译本有失音韵美。再看许渊冲译本：
Green，green the reed，Dew and frost gleam. Where’s she I need？Beyond the stream.Upstream I go，the way is long.Downstream I go，she’s among.// White，white the reed，Dew not yet dried.Where’s she I need？On the other side.Upstream I go，Hard is the way.Downstream I go，She’s far away.// Bright，bright the reed，Dew and frost blend.Where’s she I need？At river’s end.Upstream I go，The way does wind.Downstream I go，She’s far behind.
音韵美非常之强烈，原诗韵脚规律为“AABA BABA”，许渊冲译本处理为“ABAB CDCD”，除了“long”和“among”以及“wind”和“behind”用的是半韵，其他押的都是全韵，这也体现出这位翻译大家的“三美”主张，即“意美”“音美”和“形美”。只从音韵美的角度评判，许渊冲的版本无疑大胜。汪榕培译本中也使用了韵律，与许渊冲不同的是，他的译文形式上更加自由松散（李锐、赵敏，2012）。另外，笔者还发现有“仿叶芝风”的译本，虽不像许渊冲译本那样严格押韵，但每一句也都有相似的元音或辅音结尾。可见，在诗歌翻译中，汉语韵脚与英语尾韵的转化还是能够实现的，音韵美并没有想象中那么难。
三、汉语声调和英语轻重音
汉语有一个英语所没有的语言特点，即现代汉语有四个声调，分别为阴平（一声）、阳平（二声）、上声（三声）和去声（四声）。另外，还有一种在汉语拼音中不标声调的“轻声”。古代诗歌常用“平仄”来说明诗歌的声调，中古汉语的四种声调为“平、上、去、入”。入声在语言演变中已不复存在，平声演变成了现在的阴平和阳平，上声一部分变为去声而一部分仍是上声，去声保持不变。平声字是高调、扬调，仄声字是低调、抑调，汉语诗歌通过声调的高低相间表现得抑扬顿挫，使诗句产生音乐美，变得更加优美（唐希，2002）。《蒹葭》一诗的平仄规律呈现如下：
平平平平，平仄平平。仄仄平平，仄仄平平。仄平平平，仄仄仄平;仄平平平，仄仄仄平平。// 平平平平，平仄仄平。仄仄平平，仄仄平平。仄平平平，仄仄仄平;仄平平平，仄仄仄平平。// 平平仄仄，平仄仄仄。仄仄平平，仄仄平仄。仄平平平，仄仄仄仄;仄平平平，仄仄仄平仄。
从中可以看出，第一、二节的声调变化几乎是一致的，除了一个地方有所不同，韵脚处完全一致。第三小节开始，韵脚处由原先的平声全变成了仄声，给人一种谐和转变的过渡感。
英语中类似这种平仄变化的方式是以轻重音的改变来体现诗歌的节奏。在英语诗歌中，轻音和重音是按照一定的规律出现的，这种重读与非重读的特殊性组合就叫作“音步”。一个音步的音节数量不能少于两个，也能多于三个音节，而且其中只有一个必须重读。如果一个音步中有两个音节，前者为轻，后者为重，则这种音步叫抑扬格（Iambus），比较典型的代表作是莎士比亚十四行诗的第十八首。此外，音步种类还有扬抑格（一重一轻）、抑抑扬格（两轻一重）、扬抑抑格（一重两轻）等。根据一首英诗组成的音步数量，每一诗行有一个音步称“单音步”（monometer）;每一诗行有两个音步称“双音步”（dimeter）;含有三个音步称“三音步”（trimeter）;此外还有四音步（tetrameter）、五音步（pentameter）、六音步（hexameter）、七音步（heptameter）和八音步（octameter）。
相对来说，许渊冲译本比较富有节奏感，但也不是严格意义上的某一类音步或抑扬格，杨宪益、戴乃迭以及理雅各等人的英译本则是无法进行音步划分，尤其是理雅各译本，趋向于自由体诗。
四、结语
美国著名诗人罗伯特・弗罗斯特（Robert Frost）曾说，“Poem is what gets lost in translation（诗是翻译中丢失的东西）”。暂且不探究这句话正确与否，至少有一点是明确的，诗在翻译的过程中总会丢掉一些东西，即诗味少了。什么是诗味？笔者以为，源语言诗歌的音韵特点和做诗风格就是一种诗味。显然这两者都较难在两种语言中进行转化，但也不是绝无可能。因为英汉诗歌在音韵上仍有一些共同之处，如双声和头韵，韵脚和尾韵，声调与轻重音等。所以许渊冲《诗经・蒹葭》译本就是个较好的例证，无论从尾韵上看还是从格律上看都堪称一绝。事实上，两种语言在诗歌音韵的异同点还有很多。这些异同点是翻译诗歌中进行“音美”和“形美”转化的重要渠道，更好地了解这些音韵特点，将极大地提升诗歌翻译的质量。
参考文献：
[2]陆晓燕.修辞学视阈下英汉声韵和押韵比较研究[D].大连：辽宁师范大学硕士学位论文，2010.
[3]唐希.从英汉诗歌的对照分析中看英语诗歌的形式美[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2002，（6）：235-237.