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不能不承认，百年来，我们的美学一直走在一条错误的道路上。在相当长的时间内，我们经常为百年来中国学术舞台上绝无仅有的三次美学热潮而自豪，经常为中国美学界中美学教授的队伍之庞大、美学成果之丰硕而欣喜，更经常为中国的大学中美学课程的普及程度之广泛而骄傲，反映论美学、实践论美学之类不同学说的相继登场以及王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚、高尔泰等美学名家的出现，也每每让我们津津乐道。然而随着世纪末的临近，随着最后一次美学热的由“热”转“冷”，我们日益发现：尽管将近百年的美学热潮在全社会的思想启蒙方面起到了重大的无可替代的作用，但是就美学自身的学科建设而言，却只能说几乎是一片空白。用力最勤但是却收获最少，这就是百年来的中国美学所面临的窘迫之境。因此，我们的美学研究肯定不是完全失败的，但是却肯定是令人失望的。记得同样是在面临美学的困惑之时，苏格拉底曾经痛陈：在这样愚昧无知的状态中，活着还不如死了好。在此我当然不忍说出这种绝情之语，然而我必须要说：无论如何，我都要为百年来我们的美学智慧进步之缓慢而痛心疾首!
更为令人痛心疾首的是，一方面是百年来我们的美学智慧进步之缓慢，另一方面却是越来越多的美学研究者在美学基本理论研究方面竭尽了全力之后的纷纷退出。或许，在有些人看来这是美学研究者的明智之举，然而，在我看来，这却无异于美学的自杀。没有美学基本理论的真正突破，美学的一切研究——无论是中国美学研究、西方美学研究、当代审美文化研究还是技术美学的研究……就都是可疑的。那么，出路何在?有一句西方谚语说得十分精彩：上帝在为每个人关闭一扇门之后，肯定同时就会为他开启一扇窗。这对我们无疑颇具启迪。在我看来，在过去，尽管美学基本理论方面的争论十分激烈，人人莫衷一是，然而却毕竟说明人们都还对美学的前途充满了信心，现在偏偏万籁俱静、信心全无，那么重要的就不再是奋勇向前(当然也不是知难而退，那样做只是逃避矛盾，但是矛盾却仍旧存在)，而要回过头来反省一下我们的美学研究本身。当我们四处碰壁的时候，最为重要的不是逞匹夫之勇，继续一意孤行去碰个头破血流，而是停下来认真反省，并且去重新观察方向。维特根斯坦何其聪慧：“我发现，在探讨哲理时不断变换姿势很重要，这样可以避免一只脚因站立太久而僵硬。” 我们的“僵硬”是否也是由于“站立太久”?如果是，那么我们是否应该“变换姿势”?这正是我们必须要思考的问题。换言之，事情已经非常清楚，对于世纪之交的中国美学来说，重要的已经不是行走，而是道路。既然已经无路可走，我们就必须勇敢地承认这一尽管令人心痛的严酷事实，然后再次上路去重新寻找美学的新的出路。
生命美学正是因此应运而生。美学永恒地展示着自己的魅力，但是又永恒地引起人们的困惑。面对巨大的困惑，经过长期的痛楚思考，生命美学终于清晰地意识到：百年来中国美学的根本失误在于走上了一条错误的美学道路。而且，既然道路已错，就难免越是刻苦努力越是离题万里。南辕北辙、事倍功半，这，似乎就是中国美学的真实写照。
再也毋庸讳言，透过形形色色的美学观点、美学学说，不难发现，百年来的中国美学之中存在着一个共同的失误，这就是：固执地坚持从主客关系的角度出发，来提出、把握所有的美学问题。
这显然是一个不可饶恕的错误，对于长期沉浸在中国美学传统之中的中国美学家来说，尤其如此。我们知道，主客关系并不是人类与世界之间关系的全部，准确地说，主客关系只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。倘若意识及此，而且自觉地不去跨越主客关系为自己所划定的界限，应该说，主客关系所开辟的思想道路还是非常重要而且十分有效的。例如在主客关系基础上建构起来的人类科学思想就是如此。然而，假如竟然不自量力，以为从主客关系出发就可以包打天下，就可以提出和把握所有的问题，就难免以偏概全，并且铸成大错。遗憾的是，我们在人类思想的历史中所经常看到的，恰恰正是这样的一幕。
我们在百年来中国美学的历史中所看到的，恰恰也正是这样的一幕。严格而言，美学的根本问题并不在主客关系之中，而是在主客关系之外。然而我们的美学却偏偏固执地坚持从主客关系的角度出发，来提出和把握所有的美学问题，例如，把美学问题归结为美的本质是什么与人是否能够以及如何认识美的本质等问题，结果就难免以偏概全，不但使得我们的美学眼光极为狭隘，而且使得真正的美学问题被排斥于美学的视野之外。事实上，在侧重对于人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握的主客关系之中，根本就没有真正的美学问题。
之所以这样说，是因为我们现在已经可以清楚地觉察，主客关系的全部奥秘就在于：透过现象看本质。它意味着，不论具体的看法存在着多少差异，但是只要是强调从主客关系出发，就必定会假定存在着一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原方面。而且既然作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的，主体与客体之间就必然是彼此对立、相互分裂的，也必然是只有通过认识活动才有可能加以把握的(可以说，从亚里士多德的“‘何谓实是’亦即‘何谓本体’”，一直到笛卡尔的“我思故我在”，都如此)。由此，在主客关系中建构起来的就只能是对世界的一种抽象理解，即从对于世界的具体经验进入对于世界的抽象把握，所获得的也只能是对于世界的一般知识。当然，就特定的角度而言，这种对于世界的抽象把握、一般知识无疑也是人类文明的一种“觉醒”。但是假如就以此为真理，以致尽管抓住的只是某一方面的世界、某种有限的东西，但是却要固执地认定它就是一般的东西、无限的东西，甚至转而否定掉其它的东西，就会导致失误。例如黑格尔提出未经展开、未经概念整理的直觉只能是充分展开的、经过概念整理的思维的低级阶段，概念比直觉更真实，用概念加以陈述的东西比直观到的浓缩的东西更深刻，这无疑就否定了直觉本身的丰富内涵、特殊地位。在美学方面也如此。从主客关系出发，无疑就会认定只有能够对现象背后的本质加以认识、把握的认识活动才是至高无上的，至于作为情感宣泄的审美活动，自然不会有什么地位，而只能以认识活动的低级阶段甚至认识活动的反动的形式出现。当然，这完全合乎从主客关系出发所必然导致的理性逻辑，但是却并不符合审美活动的基本事实。
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任何一种理论的建构都必须寻找自己的理论基石或依据。美学体系的建构也是如此。从历史的和现实的存在形态来看，中国当代美学建构的理论来源或根据大致有四个：第一，马克思主义哲学：如实践美学、客观论美学、主客观统一论美学等;第二，现代西方哲学思潮：如直觉美学、生命美学、超越美学、体验美学、虚无美学等;第三，现代西方心理学或艺术中心论：如心理美学、艺术本体论美学、否定美学等;第四，中国传统哲学：如意象美学、和谐美学、伦理美学、和合美学、情象美学等。当然，这种分类不是绝对的，实际上各派是相互渗透、相互借鉴、相互促进的，只是侧重点不同而已。他们都有一个共同的目标即建构有中国特色的社会主义美学体系，这是当代中国美学的时代主题。从时间上和理论本身的内在规律而言，这个50年的美学可大致分为两个阶段。第一个阶段(50年代至80年代中期)是由“分”到“合”的阶段。各学派以各自理解的马克思主义美学来建构美学体系，经过短兵相接地论争，实践派美学获得了大家的普遍认同，并成为主流派。第二阶段(80年代末至90年代)是由“合”到新的“分”的阶段。也就是说美学研究突破了实践美学一元独霸的格局开始走向美学建构的多元化。如果说“美的本源”问题是第一阶段关注的热点的话，那么这一时期“美的本体论”成为论争的焦点，由此美学研究更加深化。如何“超越”实践美学，实现美学的转型，是当今美学的重大课题。下面将从美学研究的对象、美的本源和美的本体等方面对50年的美的本体论研究作一回顾和评述。
一、关于美学研究的对象
美学是什么或美学研究什么，是了解美学，研究美学的前提。这50年关于美学研究的对象问题争论很活跃。在我看来，真正具有代表性的主要有如下八种观点。当然这几种观点也并非等量齐观、平分秋色的;应该来说是有优劣之分、高下之别的。
这一观点注意到了美学研究对象的特殊性，区别于艺术学;同时也充分重视美学的群众性现实性，艺术美只能是现实美的反映。不过，将美学研究的对象界定为“美”显然具有狭隘性，片面性。在我看来，这个“美”主要是指现实美而不包括其他的美。
第二种观点认为，美学研究的对象是艺术，美学就是艺术哲学。以马奇、朱光潜为代表。马奇认为美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题，而是全面地研究艺术各方面的理论;它不只是研究部门艺术的理论，而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基本问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。因此，他把自己的美学文集就直接定名为《艺术哲学论稿》。[7]朱光潜认为美学必须以艺术为中心，只有首先把艺术认识清楚，然后才能认识一般现实生活中审美的性质。他们的主要理由是①从美学史角度看，认为历史上绝大多数美学家都特别注重艺术美，并往往将其著作定名为“艺术哲学”。②从实际和方法论角度看，认为艺术是美的高度集中的表现，从艺术入手研究美，更易于抓住美的本质。③从社会作用角度看，认为艺术家是人类灵魂的工程师，艺术有它的巨大而深刻的教育作用。[8]当然，他们之间也有侧重点的不同。
这一观点较充分地注意到了艺术是美学研究的主要对象;并且也注意到了美学与艺术的差异。具有一定的辩证性，为后来的“意象”论美学的兴起有引导作用。
第三种观点认为，美学是研究审美关系的科学。以周来祥和蒋孔阳为代表。在审美关系的理解上，他们之间有差异。蒋孔阳认为，人对现实的审美关系是美学研究的根本问题。美学是以艺术为中心，并主要通过艺术来研究人对现实审美关系，以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门科学[9]。这里实则有美学是研究艺术的科学，与朱光潜的观点相类。周来祥认为把审美主体与客体所构成的审美关系作为美学研究的对象，是美学发展的必然趋势。同时，认为审美关系既是认识关系，又不是认识关系;既是伦理实践关系，又不是伦理实践关系，而是介于实践关系和认识关系之间的第三种关系。[10]
这一观点注意到审美活动中主体和客体的相互作用的因素和关系。也就是说开始把审美活动作为一个复杂的有机体来对待。
第四种观点认为，美学研究的对象是审美经验。以高尔泰为代表。他认为离开主体的美感经验，就不能理解美，也不能理解艺术。理由是超越主体美感和美(包括艺术美)是根本不存在的。[11]
这种看法更多地关注到了审美活动的主体方面，尤其是注意到了主体情感活动在审美活动中的建构作用。但在这里“美”和“美感”实质上是一个东西，这就混淆了美感的主观性和美的客观性之间的本质区别。
第五种观点认为，美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。以李泽厚为代表。本来，在50年代，他主张美学基本上应该研究客观现实的美、人类的审美感和艺术美的一般规律。其中，艺术美更应该是研究的主要对象和目的，因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的。[12] 进入80年代，他对美学的研究对象的认识，有了新发展。认为今天的美学实际上是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的结合。美的哲学是从哲学角度对美和艺术的探讨;审美心理学则是整个美学的中心和主体;艺术社会学是通过审美经验这个中心来展开自己的研究。对艺术美的研究，正是对物态化了的心理结构的研究。因此，美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。[13]
这种观点从人的形上追求、历史考察和心理流程等方面对美学研究的对象进行定位，注意到了美学在人类生活中的不同层次性，是有一定的合理性的。
第六种观点认为，美学是研究审美活动及其规律的科学。以叶朗、蒋培坤为代表。他们都认为人类审美活动是一种特殊的实践活动。叶朗认为以审美活动来作为美学研究的对象，就是要突破以往种种观点的狭隘性，把美学研究的天地拓展得更宽一些。同时又认为审美活动作为人类的一种精神活动，有着无穷多的侧面，但最重要的构成其现代美学体系的有八个大的方面，而最为核心的是审美心理学、审美艺术学和审美哲学。[14]蒋培坤认为，当代形态的美学理论应该是探索、研究人类审美活动各个方面及其普遍规律的科学。美不是预成的而是生成的。因此，不能从诸如“美是什么”这类关于美的先验定义出发，而要从最简单、最基本、最确定的事实出发，从对审美活动的分析来展开美学的学科体系。当代美学是由思辩走向实证，由分析走向综合，由一般认识论走向实践本体论，在实践基础上把历史上各主要美学学科形态集合、统一起来。这就要首先实证地考察人类审美活动的发生和历史展开，进而对审美活动中的主客体审美关系产生出美和美感，以及艺术中的审美，人自身的审美化等问题进行研究和探索。[15]
毫无疑问，美学就是研究审美活动的，以人类的审美活动为对象，大的方向是正确的。但审美活动有什么性质和特点，与人类的其他活动有什么关系尤其是与非审美活动有什么不同等问题都还有待于进一步深化。
从主客关系出发提出、把握所有的美学问题，必然导致对于真理与符合论的追求。既然只有关于一般的知识才是知识，只有关于一般的知识才是真理，主客关系的特定要求就必定强调那些能够通向一般、真理的现象，而忽视那些无法通向一般、真理的现象。在美学中也是一样。从主客关系出发，人类的审美活动就只有在能够成为关于世界的共同本质的准知识的条件下才是可能的，也才是有意义的。它所面对的并非世界本身，而是被预设的世界的本质。这类似于上帝首先以预设人类的本质的行为来启示人类，然后人类再像上帝一样的去预设世界的本质。于是，审美活动怎样通过个别来表达一般，怎样经由个别通向一般，怎样塑造一个符合一般的个别，怎样发现一个反映一般的个别，就理所当代地成为从主客关系出发所提出和把握到的美学的根本问题。美学由此也就相应而成为一门有关美的共同本质的的知识的学科。而美学家们思考的目的也无非就是要获得有关美的共同本质的知识。
从表面上看，从主客关系出发的美学已经为自己构筑起一座逻辑严密、秩序井然的大厦，但是实际根本不然。因为人类真正的审美活动却偏偏被排斥在这座大厦之外，徘徊流浪无家可归。因为就其根源而言，审美活动是要先于认识活动的，堪称认识活动的“根”与“源”，这是一种“本体论上的先于”，也是一种“根据上的先于”，而离开审美活动的认识根本就是不可能的，也是违反人性的。然而从主客关系出发的美学却无视这一极为重要的审美活动的本源性，反而把它置放于认识活动的框架之中，使之成为认识活动的附庸。这样一来，审美活动本身也就不可能存在了。其次审美活动在人类的所有生命活动之中是与自由最最密切相关的，但是在主客关系中，由于一切总是彼此外在、相互限制，自由事实上也就从根本上成为一种不可能，当然，从主客关系出发的美学也往往要标榜自己的对于自由的追求与忠诚，可是在其中自由却从对于必然的超越转换成为对于必然的认识，从人之为人的根本属性转换成为人之为人的一种属性，因此实际上实现的只是自由的条件而并非自由本身，因此最终也就无法达到自由，甚至是与自由背道而驰。而将审美活动阐释为对于自由的认识呢?无疑最终也就无法达到自由，甚至也是与自由背道而驰。再次，审美活动在人类的所有生命活动之中是与现象本身最最密切相关的，但是在主客关系中，由于一切都是以思维为核心，现象本身的丰富性、独立性事实上也就根本不复存在了。当然，从主客关系出发的美学也往往要标榜自己是坚持从现象出发的，然而它却结束于本质。在这过程中，逐渐地被无情地予以蒸发而去的，恰恰就是现象。审美活动根本就没有什么本质，然而现在偏偏要寻找它的本质;审美活动与现象密切相关，但是现在就非要把它从五颜六色的现象中剥离出来，这样的主客关系中又有何美可言(以符合为依归的真理之中根本就没有美可言)?这样的美学又怎么可以被称之为美学?
皮亚杰在剖析那些从主客关系出发而建构的理论体系时，阐释得十分精辟：
……这里有一个更严重的问题：一个逻辑体系，就它所证明的定理的整体而言，就
是一个封闭性的整体。但是，这只是一个相对的整体，因为对那些它不加以证明的定理
而言(特别是那些不能决定真假的定理，原因是形式化有限度)，这个体系的上方是开
放着的;而且这个体系的下方也是开放着的，原因是作为出发点的概念和公理，包含着
一个有许多未加说明的成分的世界。
……哥德尔这些发现的第二个基本教训，的确就是非常直接地迫使大家要接受构造
论观念，因为要在论证其不矛盾方面完成一个理论，只分析这个理论的先验的假设是不
够的，而必须去建设下一个理论!直到那时候，人们原可以把各种理论看作是组成了一
座美丽的金字塔，建立在自给自足的基础之上，最下面的一层是最坚固的，因为它是用
最简单的工具组成的。但是，如果简单性成了弱的标志，如果为了加固一层就必须建造
下面一层，那金字塔的坚固性实际上是悬挂在它的顶上;而金字塔的那个顶端本身也没
有完成，而要不断往上增高：于是金字塔的形象要求颠倒过来了，更确切地说，是被一
个越往上升越来越大的螺旋塔的形象所代替了。”
这正是从主客关系出发的美学所面临的困境!从表面上看，它“组成了一座美丽的金字塔”，并且由一系列“不加以证明的定理”搭建而成(例如本质、一般知识、自由是对于必然的认识，等等)，然而，这一切却都是建立在从主客关系出发这样“一个有许多未加说明的成分的世界”的基础之上，一旦这个基础出现问题，一切也就烟消云散。值此时刻，除了那些根本就闭目不看现实的书呆子之外，任何一个美学家都有可能像那个天真无斜的孩子一样，吃惊地发现：那件被炫耀了很长时间的美学新衣(理论体系)根本就不存在，我们的美学皇帝身上，根本就没穿衣服!
那座“美丽的金字塔”即将被一座“越往上升越来越大的螺旋塔”取而代之，这，就是美学在世纪之交的命运!
二
事实上，从主客关系出发的美学这座“美丽的金字塔”从一开始就是建立于风雨飘摇之中，并且日益遭遇到猛烈的冲击。这就因为，它的诞生既不与中国美学传统针锋相对，更与西方现当代美学的探索格格不入，因此充其量也就只是一座违章建筑，更何况还偏偏是建立在沙滩之上。
我们不妨就从西方现当代美学的探索谈起。
西方现当代美学的探索，始自康德，每每重读他的《判断力批判》，我就会为它的深刻而震惊。以十几万字的篇幅而偏偏雄居西方美学思想成果之首，成为不朽之作，这究竟是为什么?其中的原因固然很多，但是自康德始，西方的美学才开始调转方向，走上正确的道路，应该说，是最最重要的原因。在他之前，西方的从主客关系出发的美学一直面临着一个根本的困惑：“主观的普遍必然性”是否可能?这是一个美学的斯芬克司之谜，其中包括两个方面的问题：其一，快感并不具有普遍必然性，美感为什么会具有普遍必然性?其二，美感与认识都具有普遍必然性，但是为什么这普遍必然性又各有不同?然而，这一切从主客关系出发却是根本无法回答的。我们看到，在康德之前，西方美学兵分两路，一路是客观主义、独断论、理性论的美学，它们都偏重普遍，悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“认识的普遍必然性如何可能”，一路是心理主义、相对论、经验论的美学，它们都偏重特殊，悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“主观的普遍必然性根本就不可能”，但是就其实质而论，它们却都是在回避问题、回避矛盾，而没有直面问题、直面矛盾。
康德的过人之处恰恰就在这里。显然，任何一种美学都要接受上述困惑的考问。否则，美学之为美学就根本不能成立。然而，第一个对此作出深刻回答的却是康德。从他开始，美学就把自己的立足点坚定地而又不无艰难从“本质”转向了“现象”(尽管后面还有“物自体”)，而且为他所关注的问题，正是关于“现象”的“主观方面的东西”， 这无疑是对客观主义、独断论、理性论的美学的超越，不过，他在这个问题上又并不是简单地重复心理主义、相对论、经验论的看法，而是进而把自己关注的问题界定为：“主观的普遍必然性”(审美活动作为个人的主观情感为什么会具有普遍的有效性?中国称之为“无理而妙”)。正如伽达默尔概括的：“康德自己通过他的审美判断力的批判所证明和想证明的东西，是不再具有任何客观知识的审美趣味的主观普遍性”。 这样，在西方美学历程中康德第一次地把审美活动与认识活动明确地予以区别，第一次为审美活动赋予了一种自主性。从普遍出发统摄特殊的逻辑的原则，被“从特殊出发寻求普遍”的自由的原则所取代，康德开始了西方美学的新的漫漫里程：在特殊之中寻求普遍、在主观之中寻求客观、在现象之中寻求本质，而不是透过特殊、主观、现象去寻找普遍、客观、必然。它意味着：首先要立足于现象(主观情感)，因此审美活动有史以来第一次终于独立为一种特殊的主观情感活动，其次是寻找本质(普遍必然)，这就是再进而在主观情感中把意志、欲望与审美区别开。作为主客情感的表现的审美活动同样是普遍必然的，但是普遍必然的生命活动却并不都是审美活动，因此还要继续加以讨论。例如，“这朵牡丹花是植物”，其中无疑蕴含客观的必然性、普遍性;“这朵牡丹花是美的”，其中却只具有主观的必然性、普遍性。由此，康德就完成了对于审美活动的转新阐释：审美活动既是依赖于主体的，又是普遍有效的，既是特殊的，又是普遍的，其中蕴含着的是一种“主观的客观性”(康德的反思判断就是情感判断)。这，实在可以看作康德在美学领域所完成的一次哥白尼式的革命。 黑格尔说：康德“说出了关于美的第一句合理的话”，确实如此。
然而康德毕竟又仅仅只是一个开始。他区分现象与物自体，正如叔本华所评价的，是人类思想历程中最大的功绩，而“主观的普遍必然性”的提出更说明他已经深刻地意识到从主客关系出发的美学自身所蕴含的深刻矛盾，但是他并没能解决这个矛盾，不但没有，而且反而陷入了自相矛盾。例如，我们看到，他不断地通过二律背反的方式去把审美活动分开，然后再去寻找中介加以统一，可是这中介却仍旧是分裂的，于是就再去寻找中介，如此不断循环(以致他甚至没有给我们一个美的定义，而只是给了我们以无数的契机)，成为一个没有结果的恶的循环、恶的魔圈。这，使得尽管在他手上美学已经开始成为哲学，但是却最终没有成为哲学(只有现象学才最终完成了这一历史使命)。这，也说明康德尽管意识到了美学自身所蕴含的深刻矛盾，但是却没有意识到这一切与从主客关系出发这一传统思路的内在联系，更没有意识到美学所面对的根本问题根本就不是知识论的而是存在论的，因此也就没有意识到从超主客关系出发这一全新的思路。
通过审美中介去解决矛盾的方式显然是加以超越的。“一切中介皆为阻障，仅在中介坍塌崩毁之处，相遇始会出现。” 于是，在康德之后，叔本华着眼于“表象”。这“表象”转而完全从主观出发，“表象已包含主客体两方面并且以它们为前提的”。 因此，康德的在现象中寻找本质，在叔本华就一变而为现象就是本质。至于克罗齐的“直觉”，则更是一把锋利无比的美学剃刀，干脆利索地将康德的所有二律背反一斩而尽，直接地把直觉独立出来，并且安置在较之理性、道德活动更为根本的位置上，尽管，这一切都是在片面地抛弃客体的基础上进行的，但是无论如何，却都已经预示着西方现当代美学的开始对于主客关系思路的超越。狄尔泰说是“作用与反作用”，“扭在一起”，“我们理解的总是要比认识的要多。”
在这方面，最为突出的是胡塞尔。胡塞尔与康德的“现象”、叔本华的“表象”一脉相承，以“现象”为核心，借助“本质直观”、“意向性”、“面向事物本身”等一系列思想对传统的从主客关系出发的思路予以彻底的清算。康德认为“现象”不是本质，本质是物自体，但是却无法认识，因此才出现种种二律背反，胡塞尔却简单明快地认定：现象就是本质。不过，胡塞尔与叔本华、克罗齐又不同，他不但以非理性的主体否定了外在的客体，而且最终也否定了非理性的内在主体，世界、生命因此而成为无底的深渊(所以他所强调的“回到事物本身”就是回到背后没有什么“本质”之类的东西存在的事物本身)。结果，鲜活、灵动的生命反而得以从千年以来的分裂、束缚中飞升而出。在此基础上，胡塞尔第一次为人类展现出一个活的世界。在他看来，自然科学自然尽管势利强大，然而无论如何也无法把世界全部瓜分，无论如何也还有存在被瓜分之后的“剩余者”。这“剩余者”就是他的现象学所要面对的活的世界。“我们处处想把‘原初的直观’提到首位，也即想把本身包括一切实际生活的(其中也包括科学的思想生活)，和作为源泉技术意义形成的、前科学的和外于科学的生活世界提到首位。”“生活世界是自然科学的被遗忘了的基础” 更重要的是，这“剩余者”并没有丧失什么，不但没有丧失，而且反而为人类赢得了极为可贵的自由(这使我们想起胡塞尔在《笛卡尔沉思》中说的：人们失去了整个世界，以便在‘普遍的自身规定’中重新赢得它)。在这个意义上，我们必须承认，与一切自然科学都与人的自由无关恰成对比，在世纪之交崛起的现象学正是一门与人的自由密切相关的科学。我们看到，现象学正是人性之泉的复苏和深入开掘。它从根本上意味着一种目光的历史转换与回溯。以他提出的“本质直观”为例，本质而又可以被直观，这在传统的从主客关系出发的思路中是不可想象的，在康德的探索中也是不可想象的。传统的本质因此而悄然消逝。进而，胡塞尔认为：直观先于理性，直观理性之根在直观，这是一种“本体论上的先于”、“根据上的先于”，而离开直观的理性无疑就是直接违背人性的(可惜康德没有意识到这一点，否则当有更多的深刻发现)。因此，胡塞尔一再强调必须通过“悬置”和“加括号”的方法，把理性思维“悬置”在一边，把它所产生的种种结果连同产生它的基础也“括”起来，从而使人类不再受其所累，并达到对“逻辑背后”的事物自身的“本质直观”。更为可贵的是，胡塞尔不再关注物的结构而是转而关注主体的、意识的结构，换言之，不再关注被感知的东西而是转而关注感知活动的过程。物的结构或者被感知的东西究竟是什么，已经不被关注，而且被加上括号，需要关注的是它们所给予意识的种种不同形式，或者说，意识在它们身上滞留的种种形式。这样，胡塞尔就以他的勇敢探索，为人类打开了一扇自由的大门，一片广阔的田野——意识的田野。这是一个何等生动、丰富的新世界!
平心而论，胡塞尔在超越主客关系的历史进程中实在是功不可没。不过，也并非大功告成。其中，一个最为关键的问题在于：现象与本质之类的对立只有在认识论范围内才存在，但是在本体论范围内则根本就不存在，胡塞尔却以为一切都只能在认识论范围内解决，于是仍旧是力图在主体中解决，又犯了传统的或者主体或者客体的解决方式，结果方法尽管有所更新，但是问题却仍旧没有变化。而海德格尔的卓越之处就恰恰表现在这里。他果断地从知识论转入了生存论，取消了人的认识活动在西方哲学史中两千年的统治地位。率先宣布了从主客关系出发的思路的终结，转而走上了从超主客关系出发的全新的思路。
毋庸置疑，海德格尔的贡献是极为重要的。从本体论出发，他完全无法容忍二元对立，于是开始完全外在于传统的解决方式之外去寻找新的出路，不再传统的以现象、本质的二分去再使人成为概念。在他看来，主客关系被作为人与世界的基本关系，认识活动作为人类的基本的生命活动，这都不无道理，但是，一直为西方思想所忽视的更为重要的问题却是：世界为什么会让我们认识?如何就有了一个认识对象?这个问题始终被没有回答。海德格尔指出：这个问题必须现象学地存在论地阐释。人与世界的关系毕竟不是认识创造出来的，“无论我们怎样讨论存在者，存在者总已经是在存在已先被领会的基础上才得到领会的。”这“存在”“如此隐去”却又“显现于我们”，代表着人与世界之间的一种更为根本、更为源初的关系。它作为前提性条件允诺了对象性的认识，它的敞开为认识论关系提供了可能性根基。显然，这种更为根本、更为源初的关系不可能是什么知识论意义上的主客关系，而只能是超主客关系的生存论关系。由此，海德格尔提出了由此在与世界所构成的“在之中”这一人与存在一体的思路。这个此在与世界所构成的“在之中”，是“存在的敞开状态”，是主客关系的超越。因此不同于传统的二元对立基础上的主体与客体所构成的“在之中”(那是彼此外在、相互对立的两个实体，存在着空间关系)，而且前者先于后者。前者是超出于必然性的领域，后者是必然性的领域(在必然性领域并非不能达到主客统一，但那只是外在性的，只是对必然性的认识);前者涉及的是超必然性的自由情感，后者涉及的是必然性的客观知识(这使我们意识到，康德之所以提出限制知识，就是在强调真正的自由是在知识之外的，只有超出知识，才能面对自由)。还借助海德格尔的术语，我们可以把前者称之为：“此在和世界”关系(即超主客关系)，把后者称之为：“主-客”关系。审美活动是超出知识论的，也是超出于必然性领域的，因此，必须从“此在和世界”关系(即超主客关系)出发才能够把握。这，正是海德格尔给予我们的最为珍贵的启迪!
中国美学传统的探索同样值得注意。
众所周知，中国美学传统从来就没有把人类生命活动缩小为认识活动，因此就更没有把审美活动等同于认识活动。西方美学传统中令人永恒困惑的“主观的普遍必然性如何可能”在中国美学传统中根本就不会提出。快感并不具有普遍必然性，但是美感却具有普遍必然性，美感与认识都具有普遍必然性，但是这普遍必然性又各有不同，诸如此类的困惑在中国美学传统中也根本就不会提出。中国美学传统从来就没有从主客关系出发去提出和把握任何的美学问题，而是从超主客关系出发去提出和把握所有的美学问题。在中国美学传统看来，“天地与我并生，而万物与我为一”(庄子)，“万物皆备于我”(孟子)，人与世界“原只一体”“一气流通”(王阳明)，因此不可能立足于所谓的本质，而只能立足于“空”。当然，这里的“空”并非什么都没有，而是万事万物互相为缘，是“无故而然”(庄子)，是无根之根，无底之底。而审美活动正是“空”的显现。所以庄子称之为“游乎方外”、“听之以气”，中国的美学家们则称之为“目击道存”、“以一管之笔，拟太虚之体”。显然，审美活动与世界保持着最直接、最原始的关系，而且在重新把世界当做最为根本的情感物来体验，叶嘉莹先生在她的一系列论著中一再强调中国美学传统对于“兴”的重视，并且一再强调这是中国美学传统的特殊贡献。她将西方美学传统的“比”的方式与中国美学传统的“兴”的方式加以比较，指出西方的明喻、隐喻、转喻、象征、拟人、举隅、寓托，全都是有心为之的，但是中国的“兴”却是出之于“生命的感发”。而王夫之所指出的“现量”也可以看作是对于这种出之于“生命的感发”的“兴”的理论说明：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影;‘现成’，一触即觉，不假思量比较;‘显现现实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。‘比量’，‘比’者以种种事比度种种理：以相似比同，如以牛比兔，同是兽类;或以不相似比异，如以牛有角比兔无角，遂得确信。此量于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生。‘非量’情有理无之妄想，执为我所，坚自印持，遂觉有此一量，若可凭可证。”(王夫之：《相宗络索·三量》)从今天的角度看，这显然正是从超主客关系出发才可能作出的对于审美活动的内在奥秘的阐释。也因此，中国美学传统把认识活动与审美活动严格区别开来，王夫之指出：“识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者，可与言情矣。”(王夫之：《诗广传》卷2)“识之心而推诸物者”是指的认识活动，“有不谋之物相值而生其心者”则是指的审美活动。它与主观或者本质、普遍必然性都无关系，而是“以若有若无为美”，“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象，霏微婉蜒，漠而灵，虚而实。……故诗者，象其心而已矣。”(王夫之：《诗广传》卷5)从主客关系出发的审美主体与审美客体也相应地被从超主客关系出发的情与景取代：“情景妙合，风格自上”，(王世贞：《艺苑卮言》卷5)“诗人萃天地之清气，以月露、风云、画鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄倾灭没，非其性情，极雕绘而不能相亲也。”(黄宗羲：《景州诗集序》)“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”(王夫之：《诗译》)“情景相入，崖际不分”，(王夫之：《古诗评选》卷5)“情不虚情，情皆可景;景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”(王夫之：《古诗评选》卷5)不过，这一切我都已经在我的五部中国美学专著《美的冲突》、《众妙之门》、《中国美学精神》、《生命的诗境》、《中西比较美学论稿》中反复加以详细讨论，此处不赘。
综上所述，从主客关系出发的美学这座“美丽的金字塔”既不与中国美学传统针锋相对，更与西方现当代美学的探索格格不入，充其量也就只是一座违章建筑，更何况还偏偏是建立在沙滩之上，因而从一开始就是建立于风雨飘摇之中的，应该说，是毫无疑问的了。
三
在世纪之交，我们的美学必须要有一个全新的取向。
我们已经知道，美学的根本问题并不在主客关系之中，而是在主客关系之外。这样，我们的美学也就没有必要再固执地坚持从主客关系的角度出发去提出和把握所有的美学问题，而必须转而从主客关系的角度出发去提出和把握所有的美学问题，这，就是我们的美学所应有的当代取向，也就是生命美学的取向。!
这意味着：在侧重对于人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握的主客关系之中，根本就没有真正的美学问题。真正的美学问题，在侧重对于人类与世界之间的内在关系以及对于世界的超出必然性的领域的把握的超主客关系之中。在超主客关系之中，没有什么本质，也没有什么与本质相对的现象。有的只是世界的在场与不在场。于是，世界无处(本质、普遍、必然)可以立足，成为无底的，德里达称之为“无底的深渊”，中国的庄子称为“无故而然”，中国的禅宗则称之为“桶底脱”。这意味着：世界只有空无而没有根底。只有注意到了世界的只有空无而没有根底，世界的一切才能够焕然一新(海德格尔已经意识到：追问“无”，是哲学意识觉醒的开端)。这因为正是由于对象背后的本质荡然无存，才使得人们意外地发现过去的那种自以为有根可追、有底可问并且不断地追根问底的作法只是一种自我安慰，也才使得人们转而开始关注到事物间的相通，关注到事物背后的没出场的事物，关注到“未在场者”、“补充的东西”、“附加的东西”(它们远比“在场的东西”、“原本的东西”更为重要)。作为一张奥秒无穷的联系之网、关系之网，世界之为世界的根本——可能性(而不再是同一性)的一面开始展现出来，人与世界之间的无穷无尽的“缘分”也通过在神奇变幻中形成的系统质而不断地显现而出(庄子称之为“以游无穷”)。显然，对于这个世界的沟通，传统的思维已经无济于事，能够完成这一工作的，只有想象。而越是成功地揭示了在场与不在场的统一、越是深刻地显现出事物之间的系统质、越是丰富地显现了这空无的世界的无穷意味，就越是成功的想象。审美活动，就正是最为成功的想象。这无疑意味着从超主客关系出发的美学与从主客关系出发的美学之间的完全对立，也无异构成了一个巨大的空白、一块美学真正可以独享的领地，对这个“空白”、“领地”的深入考察，就正是世纪之交的美学的重大使命，也正是生命美学的重大使命。
显而易见，从超主客关系出发提出、把握所有的美学问题，那种对于真理与符合论的追求当然也就不再有效，对于道理与显现论的追求转而成为美学的核心。主客关系的特定要求就必定强调那些能够通向一般、真理的现象，而忽视那些无法通向一般、真理的现象。美学也如此。例如摹仿说、类型说，就都是以应当有的本质为根本，性格说也还是要强调透过现象看本质、透过特殊看一般。而道理却不同于真理，它所导致的是可能性而并非一致性。一致性建立在万物的普遍性的基础之上，可能性建立在相通性的基础之上。万物异质而同构，这里的同构就是相通。它意味着万物尽管并不相同，但是却处于共同的联系以及相互作用之中，因此彼此又是相通的(联想一下中国的“穴位”)。中国哲学称之为：“一气而已”(王夫之)、“一气相通”(王阳明)。而道理的表现也并非符合(它没有什么所可以符合)，而是显现(对于无穷的可能性加以展示)。与此相应，审美活动也就不是越是符合某种本质、普遍、必然就越美，而是为我们所展示的想象空间越大，越令人回味无穷，就越美。在这里，一个根本的转换是：“主观的普遍必然行性是否可能”这样的美学困惑已经被人与世界之间的异质同构所取代。人是万事万物之间的普遍联系之网中的一个网结、一个开放的复杂系统中的交点。动物对此毫无意识，因此也就不可能成为“万物之灵”，人能够意识及此，所以才会成为“万物之灵”。但是人类也会把错误地把这一点“灵明”(王阳明)对象化，其结果就是主客二分的出现。即分即合的“联系”变成了僵化不变的“点”。在此意义上，中国美学把这个即分即合的“联系”阐释为“空”，实在堪称深刻。所谓“空”，就是一即一切，一切即一。例如，“鲜花是美的”与“鲜花是植物”、“鲜花是红的”不同，后者是用一个已知的一般概念(“植物”、“红”)去规定眼前的那个个别对象，是与客体相联系的，是对于普遍性的把握，是无穷追逐的结果。前者却与已知的一般概念无关，它从眼前的这朵“鲜花”入手，但是却并不去关注鲜花的自然属性，而去关注鲜花与“我”的关系，并且从“我”的特定角度对之加以判断。从表面上看，是采取了一种知识的形式，但实际上却与知识根本无关。宾词“美的”并不是把“鲜花”当做概念对象而从中推理出来的，“美的”并不反映“鲜花”的任何性质，从“鲜花”中也绝对分析不出“美”来。为人们所津津乐道的“美”来自概念之外，来自“我”与“鲜花”所形成的特定关系(美不是客观对象，我们就生活在美之中)。用庄子的话说，“鲜花”的“美”是我用“心眼”看到的(“鲜花是美的”实际应为“我体验到鲜花是美的”)，“鲜花”的“美”并非一种实在的对象，而是一种真实的对象，一种意向性的对象。正是因此，跟“我”有同样体验的人都可以与“我”一样，对“鲜花”有相通的感受。而且，它不像“鲜花是植物”、“鲜花是红的”那样要使“鲜花”失去自身中的隐蔽的东西，而是要把它放回到自身中的不可穷尽的隐蔽之中去。这，大概就是中国美学所说的“以游无穷”、“言有尽而意无穷”?
这样，从超主客关系出发的美学就为自己奠定了一个坚实的基础。由于往往彼此外在、相互限制，从主客关系出发的美学最终也无法企及审美活动。在从主客关系出发的美学中，审美活动被看作一个可以理性把握的对象、一个经验的对象，因而就不得不成为某种被动的东西，从而也就最终放逐了审美活动。而在超主客关系的美学之中，审美活动的根本内涵才得以如其本然地展现出来。首先，只有从超主客关系出发，我们才会注意到，审美活动不是什么认识活动的附庸，而是认识活动的根源。从主客关系出发的美学往往把认识活动作为根本的生命活动，但是认识活动基于一种什么样的前提才成为可能，这却是它所全然无法问及的。实际上，在认识活动之前，还有先于认识活动的活动，在从主客关系出发的美学所津津乐道的我思、反思、自我、逻辑、理性、认识、意识之前，也还有先于我思、先于反思、先于自我、先于逻辑、先于理性、先于认识、先于意识的东西。只有它，才是最为根本、最为源初的，也才是人类真正的生存方式。这当然就是审美活动。因此，美学必须把认识活动放到“括号”里，悬置起来，而去集中全力研究先于认识活动的东西，其实，不论是叔本华的以“静观”超越“理性”，还是尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“绵延”超越“理智”、弗洛伊德的以“无意识”超越“意识”，抑或克罗齐以“直觉”超越“认识”，或者是海德格尔的“先于逻辑的东西”、萨特的“先于反思的我思”、伽达默尔的“先入之见”……其中所蕴含的，都是对于这一思路的颖悟。而从主客关系出发的美学向我们展示的美学新思维正是：只有审美活动才是最具本源性的。它是人类生命存在中最为重要的东西、人类生命活动的根本需要，从而，审美活动自身的本体论内涵、审美活动在拯救人性的危机以及完成人性重建方面的重大作用、审美活动作为人类生活存在的源头活水的积极意义、审美活动在推动思想创新方面的不可替代的独特功能(这就是现象学哲学所极为强调的课题：美学中的哲学问题)，才有可能在被束之高阁多年之后光明正大地重返(对于中国的美学来说)美学舞台的中心。其次，与所有的自然科学大多与人的自由问题无关恰成对照，美学即使是在所有的人文学科中也是与自由问题最最密切相关的。然而在从主客关系出发的美学中一切彼此外在、相互限制，关注到的只能是必然性的领域、知识的领域，而在从超主客关系出发的美学之中，超出必然性的自由得以进入美学的视野。这是一种从必然中提升而出的自由、纯粹的自由、不受任何限制的自由(令人想起庄子的“恶乎待哉”的“逍遥”)。它不再是人的一种属性，而是人本身。禀赋着人类自我超越、自我复归的天命。从使人成之为人的自由入手深刻阐释审美活动的内涵，无疑使得美学本身获得了全新的活力。在此意义上，我们甚至要说：从超主客关系出发的美学的觉醒就是人性的觉醒，同样，从主客关系出发的生命美学的觉醒也就是人性的觉醒!再次，审美活动在人类的所有生命活动之中与现象最最密切相关，因为所有的知识都是要发现对象的同一性即“是什么”(本质)，“是什么”是可以重复的，审美活动是要发现对象的可能性即“不是什么”，或者说是要发现对象的“怎样是”，“怎样是”是不可重复的。换言之，审美活动关注的是“是之所是”，即超越对象的现在之所“是”，而推出现在之所“不是”，也就是说，超越对象的常见的一面，发现对象的异常的、全新的一面。杜夫海纳曾郑重提示我们：“谁教我们看山呢?圣维克多山不过是一座丘陵。” 确实，圣维克多山不过是一座丘陵，只是在塞尚反复描绘这座平淡无奇的山之后，它才从默默无闻中摆脱出来，成为一座令人趋之若骛、留连望返的名山。凡高疯狂描绘的阿尔的麦田也是如此，只是在凡高反复描绘了这片平淡无奇的麦田之后，它也才从默默无闻中摆脱出来，成为一片令人趋之若骛、留连望返的麦田。类似的例子在中国也可以看到。例如因为羊祜、杜预而扬名的岘山，欧阳修在《岘山亭记》中说：“岘山临汉上，望之隐然，盖诸山之小者。而其名特著于荆门者，岂非以其人哉。”“兹山待己而名著也”。因此，在羊祜、杜预之前，岘山也“不过是一座丘陵”。玻尔在访问克伦堡时，也曾对海森堡谈过类似的看法：“凡是有人想象出哈姆雷特曾住在这里。这个城堡便发生变化，这不是很奇怪吗?作为科学家，我们确信一个城堡只是用石头砌成的，并赞叹建筑师是怎样把它们砌到一起的。石头、带着铜锈的绿房顶、礼拜堂里的木雕，构成了整个城堡。这一切当中没有任何东西能被哈姆雷特住过这样一个事实所改变，而它又确实被完全改变了。突然墙和壁垒说起不同的语言……” 由此我们强烈地意识到：所有的小山、麦田都可能成为我们的审美对象，只要我们善于去揭示它们作为对象“世界的情感性质”、 只要我们善于去欣赏那些呈现在感性中的灿烂辉煌的东西。审美活动就是这样地把系统质意义上的生命、意味无穷的生命中展现的内在境界以及物之为物的物性与人之为人的人性变成可见、可听的东西，并且充分地予以展现(它所展现的不是世界的总和，而是要比这一切更多。这是一个海德格尔所谓“变动不居的疆域”)。显然，审美活动与现象最最密切相关这一特性以及由于这一特性而导致的方方面面，只有在从超主客关系出发的美学之中才能够得到深刻的阐释。
关于美学的当代取向为朋友们整理到此，希望可以帮朋友们！