诺·弗莱的大文化观：来源与表征 诺·弗莱的大文化观：来源与表征 诺·弗莱的大文化观：来源与表征 内容提要：本文依次梳理了诺·弗莱大文化观的四个来源：斯宾格勒、弗雷泽、卡西尔、荣格。这种渊源研究的目的不是为了揭示传统的伟大，也不是为了显扬弗莱的独创性，而是为了突出弗莱文化理论的主要话题及其表征，以及他对这些话题构件的辩证整合能力。本文认为，这样的话题有进步、仪式、原型、无意识、符号等，--它们已经成为当代文化/文学理论的关键词了，值得我们做一些历史性的探索。
关键词：弗莱 斯宾格勒 弗雷泽 卡西尔 荣格 文化理论
1弗莱在《创造与再创造》一文中，对文化做出了一个宽泛的定义，他说："人不像动物那样直接与赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他从自然中建构出来的封套里，这个封套通常被叫做文化或文明。"[3]弗莱此处所说的文化，显然是一个大文化概念，它指自然之外人类所建构的一切生活，并且这种文化的建构完全是人以自己为中心，并以自我为目的的。
弗莱在同一篇文章中用了一个譬喻来说明这一点。他说："如我所称谓的，我们的封套--文化的隔离，将我们与自然分开，它很像（使用童年时期起萦绕我的一个形象）在夜晚一个亮着灯的列车车窗，多数时间它是我们自己对外关心的一面镜子，包括我们对自然的关心。作为一面镜子，它使我们充满这种感觉：世界主要是某种与我们相关的存在物--它为我们而造，我们是它的中心，我们是它存在的理由。但是，这面镜子偶然也会转向一个真正的窗口，通过它我们只能看到一个漠然的自然的景象，它没有我们而独自存在了无以告知的年轮，它似乎只是偶然生产了我们，如果它有意识的话，它可能只会后悔生产了我们。这一景象驱使我们进入我们偏执于自己的相反的一极，在那里，我们似乎是一个巨大阴谋的牺牲品，发现我们不经我们自己的意志，随意地被派定了我们无迹可循的戏剧角色，这种状态是海德格尔所称的’被抛状态’。"[4]弗莱用这个譬喻，不仅将文化与自然分离开来，而且虚拟各自的立场来审视对方，最终还是为了审视人类自身的存在，从而确定文化的范围。
在与自然的对应中，弗莱勾画出文化的疆界，他的勾画，是在与自然对立的意义上说的，即文化就是自然之外的关涉人的活动的一切存在，包括语言。弗莱说："文化氛围，或叫它别的什么，将我们隔离于自然。它由种种要素构成，其中以语词为主。这语词的部分我称之为神话谱系，或由语词所传达的人类创造的整体结构，文学居其中心。这个神话谱系属于镜子，而不属于窗户。神话被创设出来，不是为了直接地向外观看自然，而是为了标定人类社会的边界，为了反映它的关心。"[5] 文化是自然之外的人类的整体建构，它在某种意义上就是神话，就是语言；是语言沟通了文化与神话，文化因而包括了神话，神话因而成为文化。
弗莱关于文化的这些陈述，表明他将自然之外的人类的所有的活动，所有的创造都视为文化，因而文化在他就是一个整体。弗莱的文化叙事是一种与历史学、人类学、心理学、语言学相连的宏观叙事，因此他的文化观也就注定是涵盖上述各种学科的大文化观。
采取这一对人类文明的所有成果作整体的跨学科审视的大文化观，使弗莱获得了在人类的历史和现在，其心理生活和物质实践等领域纵横驰骋的理论能力，使他能够在一个更广泛的意义上汲取他人的思想精华，并从而构筑自己的文化批评体系。换言之，正是在这一大文化观上，他与斯宾格勒、弗雷泽、卡西尔、荣格等理论家相连接，并正是由于这一大文化观，他才能在一个更阔大的学术视野中展开与其他理论家的对话。
《西方的没落》没有记录西方某一时代或某一国家的历史事件，更非编年史，而是比较了几种形态的文化，斯宾格勒从中得出他对历史的结论：认为历史的本质形态既非偶然事件的堆积，也非线性的持续前进，而是一系列他称为"文化的社会发展"。而这些文化形态类似于"有机体"，它们产生、生长、发展、衰落与灭亡，文化有机体经历有机循环。斯宾格勒的历史文化观，对弗莱有很大的启示，他首次在这本书的导言中接触到了对"文化"一词的特别使用："我看到的不是虚构的一份直线历史，……我看到的是一群伟大文化组成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴出来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影象印在它的材料、即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。……每一种文化都有它的自我表现的新的可能，从发生到成熟，再到衰落，永不复返。……我把世界历史看成是一幅无止境地形成、无止境地变化的图景，看成一幅有机形式惊人地盈亏相继的图景。"[10]
斯宾格勒甚至认为技术虽然很容易地被看作是一种进步，但同样也可以看作是一种衰落，弗莱只是在非常有限的程度上承认技术的进步。原因在于他认为："技术本身并不能提高人的自由度，因为技术的发展要对社会结构产生威胁，社会必须对它们制定相应的限制措施。"[14]比如汽车提高了速度，但警察监管与处罚的机制因此也变得更加复杂等。弗莱还认为，"所谓进步的概念，其实并不是人在进步，而是人把那些自己会进步的力量释放出来。其中根本的一点是科学不断地把它关于世界的构想向前推进。"[15]也就是说，科学解放与提高了生产力，提高了技术，加快了各种机械的速度。因而实际上，在急速运动的状况下，我们所依靠的是运载工具而不是我们自己。尤其我们这个时代的一切过程都在加速运转，这个时代几年内经历的变化，过去则需要几个世纪才能完成。弗莱视当今的飞速运转中的所有事件的进程都为平面的，它们只不过是一些新的组合罢了。任何想从过眼烟云似的景观中辨认什么的努力，本身就有一种使它过时的效应，因为你一旦能够确认这是什么东西，它实际上就已经隐入过去了。社会上的变化，不过是一些花样翻新而已，并非真正的进步。实际上，弗莱想要表达的是，此中缺乏人自身的进步。比如计算机的发明，无疑是一种技术的进步。但计算机的运用，提高社会效率的同时，它并没有提高人自身的能力，因为对这种工具的依赖，甚至使人的书写能力、记忆能力、计算能力等有所衰退。因而，技术进步的同时，又是一种人的衰落，即使说技术是进步，也是极有限的，有时是有负面性的。
这就是弗莱进一步提出的当今技术所带来的所谓进步的弊端，即进步会通向整齐划一与单调。技术导致了整齐划一性，批量生产、规模运行、全球化、世界市场，使全世界成了一副同样的面孔。这种外在的进步，在给人的生活带来便利的同时，也使人的生活失去了多样性与丰富性；人的生动的生活本质的东西受到了损害。
最后弗莱深刻地指出："进步理论的一个严重的后果，那就是眼前的手段必须为将来的目标做出牺牲。尤其是我们对未来并不了解，也无法把握，不知道那些目标是否能实现。但是我们都在为着一种进步的理想，有时甚至是一种进步的理念，而付出现实的代价。我们所实实在在知道的是我们把现在给破坏了。"[16]也就是说，进步的未来是不确定的，为了一个不确定的未知领域，我们付出的是现在的代价。
斯宾格勒《西方的没落》对弗莱的影响，还表现在，弗莱依据斯宾格勒的循环理论与文化"模式"理论，建构出他的文学批评中的文学模式学说，他在《批评的剖析》的第一编列举了文学的五种模式：如果性质上比其他人和环境优越，主人公是神，关于他的故事是神话。如果主人公一定程度上比其他人和周围环境优越，则属于第二种模式--传奇。如果主人公一定程度上比其他人优越，但无法超越他所处的环境，则属于"高模仿"。如果既不比其他人，也不比环境优越，则属于"低模仿"。如果主人公比我们自己在能力和智力上低，处于荒唐可笑的境地，则属于"反讽"模式。
关于弗莱提出的文学模式，有着种种不同的评说。"托多洛夫认为弗莱的模式是理论的，而非历史的，而弗莱彻（Fletcher）认为赞同弗莱的第一篇文章是一种历史的纯属天真。海登·怀特则认为弗莱的模式理论分析不是处理文学史，而是作一般的历史阐释。弗莱对历史的观点，是他的文化持续性与整体性图式的一个内在部分，弗莱自己的历史观建立在一个有机体与文化年轮的节奏隐喻上，它的哲学基础是浪漫主义，它意味着时间、人生与历时的现实，’将通过感情、直觉、想像视野被发现，总之，通过象征’[17]。"[18] 弗莱对文学艺术中的创造力与想像力的特别推崇与强调，使他立足于浪漫主义的立场。因而它对文化的考察，多从感情、直觉、想像等视角出发。在《认同的寓言》一书中，他写道："想像力和创造力产生了我们称之为文化和文明的种种现象。这两种力量将非人的物质世界转变为带有人的形象和意义的新世界，把岩石和树转变为城市和花，把自然环境变为人类居住的家园。"[19]正因为弗莱的浪漫主义视角，历史在他这里总是被虚化的，被大文化淹没了。
3弗莱将整个诗歌、戏剧和散文的全部作品与文化联系在一起的一个重要链接，或者说一种结构，就是他的神话原型。而弗莱的神话原型的整体结构，又接受了另一位人物的影响而形成，他就是詹姆斯·乔治·弗雷泽（J. G. Frazer，1854－1941）。
弗雷泽的《金枝》考察了原始祭祀仪式，并在对各种不同文化的仪典考察与对比中，发现完全隔绝的文化系统之间的仪式，显示出了一些相似的行为模式与信仰。譬如，有"死亡与再生"仪典模式，它类似于自然界春、夏、秋、冬的周而复始。梅列金斯基说："詹·乔·弗雷泽以类似联想（类感法术，即模拟法术）和接近联想（触染法术，即感染法术）对法术（巫术）加以说明……举凡献祭、图腾崇拜以及节期祭仪，弗雷泽几无不完全归源于法术。"[25]"据他看来，神话越来越不成为阐释周围世界的有意识的手段，而无非是日趋湮灭的仪礼的模塑品罢了。将法术（巫术）作为确有效能的本原进行探讨，把弗雷泽推向仪典论。"[26]弗雷泽的仪典论，或者对古代巫术的考察中实际上本身就揭示了神话成分，他确定了仪典先于神话的命题。同时，在他对仪典进行的考察中，又对神话学产生了巨大影响。当然，神话与仪典的关系浑然难分，其孰先孰后，颇似鸡与蛋，很难断说。但弗雷泽的《金枝》一书，毫无疑问包含有神话成分。
弗雷泽在《金枝》中发现不同的文化中仪式祭典的相似性，启发了弗莱。一方面弗莱注重仪式对于文学的原型意义，弗莱认为仪式"是某种想像所造的东西，是一种艺术的潜在作品。它能进入戏剧或罗曼司或小说或象征的诗歌。"[27]；另一方面，这种相似性，应该说也促使弗莱关注文学内部因素，如文类等的家族相似性，从而弗莱更注重考察文学的内部语辞套式，而较少注关文学与所在的社会语境的联系。
而最重要的影响，如弗莱所说，是弗雷泽《金枝》对仪式的"想像"功能的分析。弗莱认为，"弗雷泽的仪式被认为是作为人类想像中的某种潜在物"[28]。弗莱对《金枝》的仪式想像功能推崇备至，他说"为了能欣赏《金枝》是什么，我们必须把它看成一种人类想像的语法。"还说："《金枝》不是关于人类在遥远而荒唐的过去做了什么；它是关于人类的想像之所为，当想像试图表达它自己对最大的谜，生死、来生之谜的理解时。"[29] 弗雷泽的《金枝》，含有无意识象征的因素，由于仪式具有一定的社会性，因此，这种无意识象征侧重社会方面，而不同于弗洛伊德的心理无意识侧重的是个体。弗莱本人认为文化是靠想像而创造的，而文学因其想像特质而居于文化的中心，哲学与历史旁立两侧。因而，弗雷泽的《金枝》的仪式想像性，对弗莱的文化想像建构是有直接启示的，在讨论神话原型的模式时，他在《批评的剖析》中建立了一套体系。具体可归纳为天启意象，恶魔意象，以及居于两者之间的相似意象等。此中可以看到弗雷泽仪式祭典的影子。弗莱的四种叙事模式，与春夏秋冬四季关联，喜剧为春天、传奇为夏天、悲剧为秋天、反讽为冬天等，这种文学体裁与自然现象的对应，也有弗雷泽《金枝》的影响的痕迹。
4弗莱对卡西尔的符号与文化的关系的接受与扩展，使弗莱的文化观立足于语言的系统之上。卡西尔是一位把神话、语言和艺术关联起来考察的哲学家，在卡西尔看来，人是创造符号的动物，人的所有活动中都浸润着符号特征，这正是人之为人的标志。而对人类而言，主要的符号便是语言与文化。对卡西尔的语言文化观的吸收，也是使弗莱形成他的大文化观的又一基础与来源。
卡西尔在《符号 神话 文化》一书中写道："不仅存在着科学的语法，而且还存在着艺术的语法，神话的和宗教思维的语法"，"我们必须不再把语法看作我们在学校所学的那种枯燥乏味的东西。"[30]卡西尔的艺术的语法，实则与弗莱所认为的文学具有自身的"自律的语词结构"是一致的。弗莱认为"在文学中，关于事实和真实的问题，是从属为自己创造一个语词的结构这一基本文学目标，象征的符号价值从属它们作为一个相互关联的母题的结构的重要性。