引言
《呼啸山庄》在欧洲文学史上被誉为“奇书”，一个重要原因在于它对叙事方式的开拓性艺术创新。其一，它大胆借鉴书信体小说的叙述模式，在欧洲传统框架式叙事结构的基础上，开创了多个叙述者叙述相同故事域的叙事结构；其次，在欧洲小说叙述视角的演变历程中，首创了欧洲小说旁观式第一人称的叙述视角。
一、 《呼啸山庄》旁观式第一人称叙述视角的创新
《呼啸山庄》的一大贡献在于，它在英国文学史上首开旁观式第一人称叙述视角的先例。
关于它的视角创新，英国著名批评家塞西尔早在1934年就已注意到了，认为“《呼啸山庄》采取了比狄更斯和特罗洛普要复杂巧妙得多的叙事方式……我们要往前再走八十年，在亨利・詹姆斯和约瑟夫・康拉德那里，才能找到如此复杂的结构。事实上，《呼啸山庄》的形式是和康拉德的小说很相似……它的故事是通过一个与它的中心事件不相干的角色的眼睛展示给我们的。”这一评论是对《呼啸山庄》旁观式第一人称视角创新的首肯，但遗憾的是，众多关注《呼啸山庄》叙事方式特征的评论并未沿此路深掘下去，没有对这一创新进行系统研究和严格考察，虽偶有论及其旁观式第一人称视角的评论，也多从共时角度肯定它特有的修辞效果和艺术特色，并未从历时角度，在文学系统中认识到这一创新和突破，从而在对《呼啸山庄》的众多研究中留下了一项空白。旁观式第一人称视角的起始时间，依赵毅衡先生的考察，应是在 19世纪末期才出现。关于具体的创始人，北大教授韩加明在论述英国19世纪小说理论中，认为是盖斯凯尔夫人在《克兰福镇》中首次运用了这一视角模式，是对英国文学史第一人称视角改革的结果。
事实上，按年代推算，《克兰福镇》 发表于1853年，《呼啸山庄》在1848年便已发表，早前者五年，所以说盖斯凯尔夫人首开英国文学旁观式第一人称叙述视角的说法并不准确。据以上资料，至少可以肯定的是《呼啸山庄》在英国文学史上首创了旁观式第一人称叙述视角，从而对第一人称叙述视角进行了改革。
二、《呼啸山庄》旁观式第一人称叙述视角的分类
关于旁观式第一人称叙述视角的性质和具体归属，至今仍难以定论，原因在于叙述视角本身是一个十分复杂的问题，其分类杂多，在学界一直没有一个统一的标准和定论。但无论如何分类和定义，学界对于全部叙述视角分为全知式和有限式两大类的定论却颇为统一，因为视角的本质是众口一致的，依热奈特的说法“它是对信息的限制”，采用某种视角，就意味着排除其他视角才能得到的信息。而且虽人称和视角并非同一概念，但无论何种视角一般有两种人称―――第一人称和第三人称，这样结合两种不同人称，叙述视角又可粗分为第三人称全知式、第三人称有限式以及第一人称全知式、第一人称有限式，依次往下又有众多名目繁多、标准不一的分类，在此不赘述。旁观式第一人称叙述视角属于第一人称视角范畴，按申丹在《叙述学和小说文体学研究》中的分类将其依据叙述者所处故事位置的远近分为两类：一类为第一人称全知视角即外视角，类同于主人公第一人称经验视角，另一类为第一人称有限视角即外视角，类同于主人公第一人称回顾视角。博主认为这种分法固然明晰细腻，但将旁观式第一人称叙述视角模式与主人公第一人称叙述视角模式混为一谈模糊了两者界限的做法仍值得商榷。因为叙述视角是谁看的问题，叙述人称是谁说的问题。旁观式第一人称叙述视角和主人公第一人称叙述视角虽然在叙述人称上一致。但在谁看的问题上却有质的区别。前者的叙述者无论处在故事的中心或边缘都无法改变其作为故事旁观者，特许范围被严格限制和视角范围极为有限这一事实。后者中叙述者是故事主人公，他的叙述在于他自己，他的一切心理活动和事件行为均在他的视角范围内，即使这种视角模式内部有经验内视角和回顾外视角的差别。但总的来说比起旁观式第一人称叙述视角，它的视野更开阔。其视角完全处在它的特许范围内，没有被严重限制。所以赵毅恒认为“第一人称叙述者兼次要人物小说与第一人称叙述者兼主角小说在视角上有本质的区别。” 这样相对于第一人称主人公视角，旁观式第一人称视角因其狭小的特许范围，应归入第一人称有限视角中。
三、《呼啸山庄》旁观式第一人称叙述视角的产生
《呼啸山庄》在世纪末的英国文学史上首创的旁观式第一人称叙述视角模式并非凭空而生。它既是叙事文学在长期的发展过程中，叙述视角模式自身衍变的必然结果，也是文本为达到更好的艺术效果自身需要的选择。叙事文学在其发展流变过程中，叙述视角模式的衍变轨迹也经历了一个由作者叙事视角到人物视角逐渐转移的过程，这也是视角权限逐渐受限的过程，它是叙事文学中，一直存在的“纯叙事”和“完美模仿”两种叙述方式斗争的结果，由于古希腊以来的诗学家对于后者更为推崇，认为后者是诗人“竭力造成不是他在讲话的错觉”，如亚里士多德为此称赞荷马，说他比其他诗人更少以自己的声音讲话。这一诗学主张一直深深影响着古希腊以后的叙事文学创作，体现在叙述视角模式史上，便有了从全知视角向有限视角转变，从作者视角过渡到人物视角、视角权限逐渐受限的现象。叙事文学最早出现的视角模式是第三人称全知全能型，时间可追溯到原始初民的神话和传说中，如荷马史诗以及2700年前古埃及芦纸抄本叙事文学中，都是这种第三人称全知视角，在此，叙述者往往以无所不知的上帝般的全知方式叙述故事，叙述者的影子很清晰，作为传达叙述信息的中介而存在于文本中，可以说，这一视角模式完全是没受限的作者视角。这一视角模式，由于其易于把握、简洁明了的优点在叙事文学史上经久不衰，一直居于主导地位，直到19世纪末詹姆斯等人对之进行了有意识的革新，创造了第三人称人物有限视角。同时，在公元前 6世纪，古希腊的恋爱记中首次有了叙述者自居“我”的第一人称文本，开叙事文学第一人称之先河， 但其视角没有发生变化，与第三人称全知视角完全一致，都是作者叙述全知视角，因为这个叙述者“我”仍只在文本时空，并未进入故事时空承担角色，只是叙述者从文本幕后移到文本前面，开始自称“我”。一个有自称一个没有自称，表面似乎称谓不一，实则叙述视角、叙述效果完全一致，是视角范围权限极大的作者全知视角。到了中世纪末期以后，视角才有了些许实质性的变化，在一些圣徒行传中和个别与宗教有关的文本中如《神曲》里有了从作者叙述视角到人物视角过渡的迹象，在这些文本里，叙述者不但自称“我”，而且开始出现在故事时空充当角色，视角权限有了一定的限制，但是，由于这些文本中将真实的作者、文本世界里的叙述者和虚构故事中的人物往往称其为一个人，这种三位一体的叙述方式，其视角范围并未受到太大限制，作者叙述视角的比重大于人物视角。及至16世纪西班牙流浪汉小说中，才出现真正意义上的第一人称主人公视角，作者与叙述者完全分离，叙述者是虚构故事主要人物，流浪汉小说是对中世纪圣徒行传戏仿的世俗化叙事文学， 它继承了后者第一人称主人公视角模式，但又进一步将叙述者“我”改造为故事中一个虚构人物，减少了作者叙述视角色彩，增强了人物视角的成分，视角范围相对缩小。第一人称主人公叙事与作者叙事的实质区别在于二者与文本虚构的艺术世界距离不同，前者的视角范围受自身经验和历史的影响，比后者更多视角限制，这种视角成为随后
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7、18世纪书信体小说和自传体小说的主要模式。这一视角模式虽相对第三人称全知视角视野不可避免受到限制，但由于叙述的重心在主人公自己，他的一切活动和心理均在他的特许范围内，所以是第一人称全知式视角。19世纪时，在英国菲尔丁、萨克雷等人的大力提倡下，对第三人称全知式视角进行了改革，它以其特有的作者零干预方式和叙述聚焦于个别人物角色的视角限制，对有限视角进行了新的探索，这是对当时流行文坛的自传体、书信体小说第一人称主人公视角的反拨，因为当时人们认识到“从‘我’的观点来写故事总是危险的，读者不自觉地认为作者会自夸，因而对自我吹嘘很反感。另一方‘我’可能会假作谦恭，也遭读者反对。我觉得讲故事的时候总该把人称代词掩饰起来。‘从前’这种老套，稍加修饰就是讲故事的最好方法。”同时它也是叙述视角模式在自身衍变过程中逐渐自我限制，从作者视角向人物视角转移，从而体现出诗学家们始终倡导的“完美模仿”的叙事方式的必然结果。在这种认识潮流和视角自身演变的趋势下，一些致力于第一人称写作的作者，开始对此进行革新，一面尽力避免主人公为“我”自居，一面保留叙述者“我”的人称，但又要进一步从作者叙述视角转向人物叙述视角，从而缩小视角范围，缩短视角与虚构艺术世界的距离，体现出“完美模仿”的最佳叙述方式来，这样，旁观式第一人称视角模式运用而生，艾米丽则是英国文学中这一视角改革的第一人。
《呼啸山庄》在西方叙事文学史上，以其大胆的叙述艺术创新手法和陌生化的处理方式，开拓性地改造了传统的框架结构小说形式，在英国文学史上首创了框架结构小说不同叙述者在不同叙述层讲述同故事域的叙事结构，并进而造成多视角叙述同故事的复调现象；并且，文本也是创造了旁观式第一人称叙述视角的第一部英文之作。这些匠心独运、具有现代意识的叙事方式和小说文体革新，既打破了 19世纪惯常的审美格局和叙事传统，给人以陌生化的新颖美感，又造成一定的审美心理距离，使众多人在对之的解读上，产生了因艺术创新引起的不理解。因此，西塞尔曾这样评价文本“它（《呼啸山庄》）不是当时最常见的小说形式。艾米莉在艺术上和她的在思想上一样具有独立性。她没有模仿其他作家的形式，而是和创造她的生活观一样自己创造了她的形式。其结果是：用其他作家所确立的艺术和思想标准去衡量她，她的形式是难以理解的。”此言堪称精当简明又切中“要害”呀！语