袁江、袁耀父子将他们笔下的界画主体。置于山水之中进行描绘，界画与山水有机融合.这种画法改变了宋元时代界画中界画主体过分突出的绘画风格，给人耳目一新的感受。 中国界画小史
界画是中国古代绘画中一个异常特殊的画科，它以描绘建筑物或者各种精致器物为艺术表现形式，绘制过程中通常需要用界尺来辅助画笔，勾勒建筑物或者器物的轮廓线。现存的界画作品主要以建筑画为主，这些作品可能描绘了城市生活的某个场景，也可能是将建筑物融入山水绘画之中。
界画与中国古代其他绘画相比起来，在诞生之初就具备极强的工匠性。追本溯源，界画的诞生很有可能与建筑物建造时的草图有关。这些草图也是需要用界尺打磨线条，草图与艺术之间存在着丝丝缕缕的关联，这可能就是界画最初发祥时的形态。
界画从何时兴起，今天已经很难确认。早期的界画是存在于人物绘画中的。比如东晋顾恺之的《洛神赋图》中，曹植所乘坐的画舫便是以界画方式描绘。与山水绘画相同，那时候的界画也是极不成熟的，只能作为人物故事画的背景呈现。宋至元代是古代界画创作的黄金期，这个时期界画大师辈出，流传后世的经典作品也很多，例如五代卫贤的《闸口盘车图》、北宋张择端的《清明上河图》、北宋郭忠恕的《雪霁江行图》、南宋李嵩的《花篮图》、元代王振鹏的《龙舟竞渡图》等；擅长画册页小景的夏永，他的《滕王阁册页》、《岳阳楼册页》也是流传至今的名作。
但有一点，界画虽然在宋元时代参与者众，但大家只是将界画当成一种绘画艺术的表现形式予以理解，并没有融入过多的文化因素一一我这里所说的文化因素，主要是指进入明代之后，中国画开始越来越强调文人性，而业画家、工匠画家的作品较少得到肯定。
界画因为其源自工匠建筑草图，工匠性几乎是与生俱来的特性。画家水平的高低，突出反映在画家描绘建筑物、楼阁、舟车、器物时用笔精细的程度。可是，越是精细的用笔，却越被文人画家认为是匠气浓郁一一文人画讲究“玩墨”。这种文化态度带来的审美倾向的变化，阻挠了一批又一批画家从事界画的创作。这就导致明代开始，界画这一画科出现后继无人的局面。他们笔下的界画，仅是对普通建筑的泛泛描绘，根本无法在宋元时代的界画圈里立足。
在这种情况下，清代康熙、雍正、乾隆时期的职业画家袁江、袁耀父子，能够以界画专长，他们传世的作品也多以界画为主。这父子二人，无疑成为当时画坛的另类。 二袁身世揭秘
正如前文所述，清代的文人画家是不可能画界画的，界画的工匠性严重制约了文人画家参与界画创作的热情。而至于袁江、袁耀父子，他们能够在界画创作上独树一帜，究其原因，还是因为他们是职业画家、工匠画家。
袁江的老家在江都，也就是今日的扬州。袁江作品上时常可见其“邗上袁江”的印章和款识。袁江是职业画家，关于他的史料记载并不详实，散见于张庚的《国朝画征录》、李斗的《扬州画舫录》以及无名氏的《画人补遗》三本。根据书中对于袁江的记载，以及现存袁江画作成作时间，我们推测袁江大约活动于康熙至乾隆前期，或生于康熙十年之前，而卒于乾隆十一年之后，大概有70多岁。这与袁江存世画作的时间大抵对应。
现存袁江画作，存世最早的作品作于康熙二十七年（1688），最晚于乾隆十一年丙寅（1746）。生卒年记载都不清楚，从这一点上很能说明袁江在清代画坛上的不被人重视了。
除了生卒年问题，袁江身上还有一些谜团。比如，今日我们观看袁江的画作，其用笔精细程度，以及设色艳丽的风格，与清代宫廷绘画比较相似。《画人补遗》中记载袁江在雍正中曾一度供奉宫廷“入外养心殿”。此外，袁江曾有山水画作一幅，上有“在燕台作此图”的款识。此图作于雍正二年（1724），曾经清末当代画家郭味蕖亲见，并收入其《宋元明清书画家年表》中。这说明袁江是去过北京的。养心殿在清代是内务府造办处所在，袁江“入外养心殿”正说明他供奉宫廷。但关于袁江供奉宫廷的记载，在李斗的《扬州画舫录》中却不见记载。此书成作于乾隆六十年（1795），比《画人补遗》成书更晚，李斗应当是考证过袁江生平后，才没有将袁江供奉宫廷的事情记录在书中。此外，袁江现存画作极多，但这些画作上均未见有“臣”字款识。一般来说，宫廷画家的作品进呈皇帝御览，落款会用“臣某某”字样，但袁江画作上不见。此外，清代宫廷书画史料《国朝院画录》中也未记载袁江供奉宫廷的事情。因此，袁江“入外养心殿”的记载，应当有误。
袁江现存的作品，大量保存于山西。有人认为，这说明袁江曾去过山西。在我看来，这也未必是事实。袁江久居扬州家乡，其赞助人群体中，有于扬州做盐生意的晋商。晋商将袁江画作购买后带回山西，也是今日山西保留大量袁江画作的因素。
对比袁江，袁江儿子袁耀的史料更少，最早可见于《画人补遗》，但记录也不详细，甚至还有错误。其书日：“（袁江）有子名曜，山水楼阁尚能守家法。”大家看看，这名字都弄错了。袁江字昭道，山水绘画师从其父，其作品大多是青绿山水、界画。所以《画人补遗》书中才说他“山水楼阁尚能守家法。”现存袁耀最早的作品作于雍正十二年（1734），最晚作于乾隆四十九年（1784）。根据这个时间范围，我们只能大概判断他主要活动于雍正至乾隆中后期，那么他应当生于康熙朝后期，卒于乾隆四十九年之后。 二袁作品赏析
二袁父子的画作大多为青绿山水，同时将界画融入青绿山水进行创作。与宋元时代的界画相比，二袁的界画更有山水画的韵味。宋元界画讲究还原亭台楼阁、舟车、器物的本来面目，比如郭忠恕的《雪霁江行图》，比如张择端的《清明上河图》，造像逼真。但是，因为宋元画家重视对界画对象主体的描绘，对于周围山水精致的描绘则欠缺很多。如郭忠恕《雪霁江行图》，我们可见画家描绘精致的木船，但却不见江面景色和远景山水。 二袁父子的界画则反其道而行之。他们将他们笔下的界画主体，置于山水之中进行描绘，界画与山水有机融合，这种画法就改变了宋元时代界画中界画主体过分突出的绘画风格，给人耳目一新的感受。
二袁的青绿山水界画作品一般可分为两个种类：一种是根据实景描绘而来的作品；另一种则是想象式的，文人典故式的虚构山水；从作品形制上来说，一般有册页和立轴两类，而后者又多以多条立轴组成屏风的形式出现。
根据实景描绘的作品中，现藏故宫的袁耀作品《邗江揽胜图》是其中一幅。这幅作品创作于乾隆十二年（1747），属于袁耀早期作品。袁耀主要活动于扬州地区，因此，他创作了大量描绘扬州周边景色的作品，《邗江揽胜图》便是之一。所谓“邗江”指的是京杭大运河中的“邗沟”，这一段运河在扬州境内。袁耀这里以“邗江”代指扬州。这幅作品纵165.2厘米，横262.8厘米，画面左下角所呈现的城墙便是扬州北门的广储门（镇淮门），城门不远处是扬州的市河。画面中的山为扬州北面的梅花岭。这里曾经是明末清初史可法抗清的地方，山上有史可法的衣冠冢，还有雍正时代建立的梅花书院。在这幅作品中，袁耀将这些扬州名胜如实反映在画面当中，全图以俯视角度构图，建筑物被描摹得井井有条，并和谐地融入画面的山水中去。
现藏北京故宫的袁耀山水册页《扬州名胜图》四幅，也是袁耀依景写实的画作。这套作品是袁耀晚年作品，描绘的是扬州瘦西湖附近的四处景色一一“春台明月”、“平岗艳雪”、“平流涌瀑”、“万松叠翠”。此图款识戊戌，应为乾隆四十九年（1784）。这些景点在《扬州画舫录》卷十的《虹桥录上》均有记载。“春台明月”以垂柳、远处树梢包围水畔楼宇，画面左上方有明月一轮，辅以中、远景之间的雾霭，景色极其淡雅；“平岗艳雪”做半角对角线布局，但从画面构图上硭担比南宋半角山水更加饱满。山石以青绿设色，辅以简单皴法，表现山石的泥土本质，很有南方山水的韵味。画面作小桥一座，凉亭两座，远山有茅亭一座。画面以文人春游赏花为主题，颇有文人意趣。此图落款为“戊戌仲夏”，或许画面场景，正是袁耀在刚结束的这个春季里赏花的所见所闻；“平流涌瀑”画面以半包围构图，画面中廊桥的描绘极其精致，并与远处的小桥形成繁、简对比。此图依旧青绿设色，山石皴法线条复杂一一太湖石皴法的细密与远山皴法的粗放形成视觉差距，从远山皴法上可见袁耀对宋人院体山水技法的继承；“万松叠翠”构图已经深远清幽，整体视觉效果比前三幅要更开阔。画面以俯视角度构图，描绘宽阔湖面两岸景色。其中近景的一座六角亭描摹精致、到位，袁耀旨在通过对六角亭的突出描绘，与远山巨大山石形成一种远近力量的平衡。
现藏北京故宫博物院的袁江界画《梁园飞雪图》则是袁江根据历史、文人典故所创作的山水作品。这幅作品202.8厘米，横118.5厘米，作于康熙五十九年（1720）。所谓“梁园”指的是西汉景帝刘启的同母弟刘武所建的园林。刘武被封梁王，因此园林被称之为“梁园”。梁园雅集算是国史中比较早的文人雅集活动，后世西晋石崇的金谷园雅集和东晋的王羲之兰亭雅集大多模仿梁园雅集的套路而来。
从这个角度说，袁江此图融入了极强的文人典故内涵。不过，清代距离前汉时间太久，即便袁江是古人，他也没法见到前汉时代的建筑模样。因此，袁江在画面中所呈现的建筑模样，绝非西汉造型。显然，这幅作品是典型的融合文人典故的想象画作。当然，这个做法也非袁江首创一一元代界画中就已经有这类作品产生。
画面中，袁江展现了高超的界画技巧一一因为画面以俯视角度构图，因此画面建筑物的比例必须做调整。此外，画面右下角圆形回廊的描摹，对建筑物比例调整的要求也比较高。近景的建筑与远山形成视觉上的对比。树干上辅以白粉，表现积雪效果。建筑物顶端则以留白表现雪色，远山和天空以简单的墨色晕染，表现雪后灰沉沉的天空。此图整体感受肃穆、淡雅、意境清远，细节上却又不失把玩之趣。比如前面提到的建筑物比例的问题。再比如中远景之间过渡部分，被雾霭掩盖而若隐若现的树梢、屋宇的顶端一一这种画法是袁江袁耀父子经常采用的画法，用以表现画面的景深效果。此外，建筑物中，陈设细致、精准，人物活动真实、生动，都经得起反复揣摩与欣赏。
袁江一生创作了大量的以文人典故入画的虚构山水作品，除了《梁园飞雪图》之外，还有《阿房宫图屏》、《九成宫图屏》等立轴山水屏风作品，尺幅都很大，所反映的也都是历史上最鼎鼎有名的宫殿建筑，其绘画风格则更趋于青绿重设色山水，并在崇山峻岭中描绘出极其富丽堂皇的宫殿群。这些作品虽然是虚构的，但无疑反映了袁江描绘大卷山水时非凡的构图功力和创作技巧。 界画衰落之由
二袁青绿山水界画画得虽然好，但我们却依旧不得不面对界画画科在清代及以降后继无人的现实。二袁之后，中国古典界画几无传人。二袁界画的衰落，我以为有两大原因：
其一，文化原因。元代以降，随着文人艺术的兴起、发达，越来越多的职业画家、工匠以文人历史、典故入画进行创作。元代时候的职业画家盛懋、王渊都是以文人典故入画的行家里手。但是作品的文人气与否并不是画家堆砌了几个典故就能反映出来的。比如王渊在《竹石集禽图》中堆砌了大量的典故，而作品却未受到当时人的称誉。相反，典故堆砌得越多，在一定程度上却又暴露出画家对于自己职业身份的不自信。二袁画作亦是如此。我们姑且不论他们画作文人韵味的多少，但就清代那个绘画大环境下，界画早已经被人认为是工匠绘画的一种，而遭边缘化。二袁不遗余力地在界画上下大力气，即便他们成为清代界画的领军人物，可画派的后继无人也是可以预见的。社会文化审美大环境使然，这个画派本就不可能有大发展。
其二，赞助人的因素极其重要。作为职业画家，二袁父子必需有人买他们的作品，才能维持生计。正如明代仇英，他一生中大多数时间都是在有赞助人的情况下作画，其生活境遇明显优于同为吴门四家的唐伯虎。唐伯虎晚景落魄，因为没有赞助人，也只有靠卖画艰难度日。袁氏父子自然也是如此。二袁居于扬州，扬州在清代是一个商业发达的大城市，这里有一大批来自山西，从事贩盐生意的晋商。他们对于袁江绘画的支持，导致有大量袁江作品进入山西。但随着徽商的崛起，他们的审美与晋商不同，更喜如扬州八怪郑板桥、金农一类的画作。扬州八怪尽管都是职业画家，但他们的文人背景却是二袁所不能比拟的。赞助人审美的变化，也是导致二袁界画无法传承的重要原因。
成也扬州，败也扬州。扬州的商业活动，造就了二袁界画的一枝独秀。而二袁界画的衰落，扬州八怪画风的崛起，也正是扬州这座城市艺术审美转变的绝佳写照。