作为一个从小在城市里长大的可怜家伙，我对中国农历节气的意识仅仅停留在那一个个好听的名字上面。甚至可以说，在我心中，这些最基本的“能指”所引起的联想，也都不是农作物的收播生死或自然天气的转变，而是现代生活符号世界中无数个漂浮的概念――“大雪”给我的第一反应是永远是三片小雪花并排放置的图案，那是童年时候，新闻联播过后天气预报里的气象等级符号。与之类似，都市里的童年有一种乐趣，叫做“开着冷气钻棉被”，那种酷暑之下溽热焦躁又无处躲藏的经验，在我们的记忆里其实相当稀少。这是现代生活的便利，也是现代生活的乏味；它最大程度地保障了我们生理方面的舒适度，却也粗暴地删削了心理体验的波峰波谷――在过去的岁月中，任何无法逃避的生理挑战都会导致心理层面的特殊反应，现在我们身体对外在世界的记忆却已平滑得像一块每日都刮的黄油，于是只好低头对着游戏机寻找一点人工的刺激。
潘小楼的作品忽然使我想到这些，是因为她的小说中有一股强烈的节气转换的味道，并密布着随之而来的“波峰波谷”。潘小楼的小说里有四季的变化，这种变化未必是在同一篇小说里完整地表现出来，更多时候是在不同文本的并置和对照中得到显现，并且在近似中又有微妙的不同：《端午》是湿溽、《小满》是闷热、《女孩们在那年夏天干了什么》里有一种微微眩晕的中暑感；《秘密渡口》的清凉透着寒意，《魁山》弥漫着隐隐的萧瑟，《喀斯特天空下》则像文中的地下河流洞口一样临界于冷与热两个世界的边际。更重要的地方在于，节气的转换在她笔下并非耽于外在，而是渗入了人物的性情。外部环境的微妙变化，感知于肉体，更作用于内心；它不仅推动了气温计里汞柱的升降运动，更参与了小说人物的定性和塑形。以《小满》为例，一个吉普赛女郎式四处迁居的母亲似乎是富有诗意的，她可以是浪漫主义小说家笔下一位神秘却纯粹的人物，或者加西亚・洛尔卡诗歌里迎着棕黄色浓稠阳光起舞的迷人少妇，但她本身并不足以支撑起一篇现代意义上的小说。这篇小说的成立，其根本在于外部世界特殊气息的内在化：小满之夜，因为年幼的“我”的一次疏忽，母亲在身心双重意义上遭受了屈辱，这推动了一次新的迁徙，并且导致了一个新的人物顺利介入小说――小满作为那个羞辱之夜的产物，就这样生生地插进了母子二人的生活；她终将导致人物关系平衡的打破，小说叙事的引擎由此真正启动。同时，随着年龄的成长，“我”渐渐明白了那个小满之夜意味着什么，充满耻感的生活令“我”不快（小满这一人物作为耻辱的符号偏又每日晃荡在眼前），而这一切归根到底却是“我”自己的过错，一种无处发泄的愤怒最终指向自身，主人公孤僻、冷漠、充满不安全感的性格正是由此而来。那盏偷偷熄灭的灯，连同小满时节弥漫于空气中的特殊气味一起，强有力地参与了“我”的性情塑成。这种性情是如何在岁月中变得坚硬、顽固，又是怎样在命运的颠簸中出现了隐秘的裂纹，这才是小说真正的重点。与之类似的是《魁山》。神秘的巫医行迹、乡间的民风民俗、山水间半属野生半属人工的日常器物（如那条冒水的石坑），看似是外在的风情，实际上也已同九伯这一人物的内质外形生长在了一起。可以这样说：西南边陲大地那湿热、滞重、骚动、带有神秘之美的气息，在潘小楼的笔下已充分地内化于人物性情，并成功化生为一股股压抑而又猛烈的生命力，在文本中汩汩流淌开来。
在此意义上，潘小楼的小说中具有一种古典与现代并在的奇特风味。其古典之处在于对外部世界的书写：偏远却热闹的西南小镇、随自然轮转波动起伏的温度感知、在现代世界侵入的大背景下尚未彻底消亡的民风民俗等等。但当所有外部世界元素进入文本和人物的内部，出现的则又是一种充满现代意味的变异：孤僻的性情、躁动的青春、遥不可及的安定感、渴望救赎的心。潘小楼笔下的人物是充满疑问的，小说情节的进程基本可等同于人物的问题史。这个过程中浮现出的“问题”往往充满现代意味。《端午》会让我们联想到白娘子的故事，在那个民间传说里，催生变化的关键性道具是雄黄酒（它直接道破了“人妖殊途”的道理），到了潘小楼笔下，道具则变成了带有窥视意味和欲望觉醒隐喻的小镜子；在端午显形的妖怪，也不是千年白蛇，而是内在于主人公、长着一幅弗洛伊德式脸孔的怪兽（月娘本是父亲的情人，而在后文中与主人公发生情感纠葛的，又是其同父异母的妹妹）。同样具有现代意味的是作者对人物心理世界的解读方式。她的透视深刻、犀利，却又不失节制，如同油井上方的钻孔，洞打得深却依然只是洞，我们需要在那些狭长的黑暗之中，自行揣度地表下涌动的石油。潘小楼笔下的故事往往清晰，但情节的明澈并未导致文本意蕴的失控性喷发；故事可以解谜，真相可以大白，但复杂之物不宜轻易拆解，成熟的书写也理应拒绝那些扁平泛滥的抒情。潘小楼在这一点上做得不错，尽管有时她的故事讲得有点绕、跳得有点猛，但那种纠缠的余味保留住了，并且由于找到了现代人格中那些颇具独特性的幽暗角落，这些小说大多是有效的。
说到“问题”，我认为有必要引述卢卡奇的一个观点，他认为现代语境下的小说，其内在形式便是“成问题的个人”的自我完成。潘小楼的小说基本都是有关于一个个“成问题的个人”。和卢卡奇的阐释略有不同的地方在于，潘小楼笔下的“问题”一般不会触及主体价值的自我确证或世界的总体性想象，而是深入到人物的内心之中展开更集中的演绎；进而所谓的“自我完成”，也就变成了人物情绪乃至情结寻求自我安置的过程。这是潘小楼女性的一面、温柔的一面、细腻的一面，它为小说注入了一种内在的温度感。潘小楼人物的“问题”，往往根源于青春时代的历史遗留物，诸如《端午》里那场半是自觉半是传染的朦胧情欲、《魁山》里那句阴魂不散的谶语、《秘密渡口》里王一美忽然从水面下浮现的橄榄色皮肤等等。潘小楼的小说在经验和细节方面有很强的弥散感，但又为读者留出了一条荒草之下的隐秘山路，能让我们溯游而上，找到故事最初的原点。当这个原点被作者用一个画面、一个动作甚至一句对白的方式凝固下来，小说就会在某个瞬间突然充满了诗歌的韵味。潘小楼的小说充满了这种诗歌的色调，同时，它还跟关乎诗歌的另一个词有关，那就是青春。作为80后的青年作家，“青春”一词似乎变得有些敏感，随着“青春写作”在多年前的商业出版大戏中被过度透支，甚至成为了浮夸、模式化和不成熟的代名词，与青春有关的一切经验仿佛也都带上了原罪，成为许多写作者在文本中刻意要避免的东西。这并不是一种理性的反应，而那些太急着把青春与自己的写作撇得一干二净的作家，或许也会带有一点不自信甚至反向浮夸的嫌疑。事实上，青春不是写作的原罪，而是关乎经验的原罪；如果前者意味着文学创作上的某种禁忌或“讳”，对后者的挖掘却正是小说的本意之一。一个作家的18岁很可能在暗中决定了其一生的写作，我们也很难想象，一个人的灵魂构成会跟青春期时遭遇的人和事毫无瓜葛。真正重要的是，优秀的小说家不能仅仅把这“罪”放大到遮天蔽日，而要能写出“罪”背后的“原”，写出地平线尽头那模糊的身影，揭示出青春记忆中某个微小而重要的时刻，是怎样在人物未来的岁月中辐射出漫长的衰变期。潘小楼写出了青春之罪的“原”，并在这一原点的基础上放射出延展性十足的射线，因而纵使她的笔触常与青春为伴，但总体的经验视野却显示出一种宽广。 潘小楼的小说在更多时候属于青春叙事的变种。她的张力不是外在而是内在的，并非确凿无疑、张扬恣肆，而是在反复的延宕和犹疑之中刻画出文中人物的内心图景。潘小楼小说中最令人印象深刻的人物，大致分为两种。一种是少年，某场特殊的经历导致其内心的异变，此种异变弥漫着青春期的独特气息，比如叛逆、迷茫、孤独、偏执等等，都是经验史中曾被一再书写又至今依然无法绕过的关键词。这类人物的情感色调是相当鲜明的，在行动层面上却往往陷于混沌――他们能够明确地感知到自己的内心，却无从获知自己应往何处去。《端午》一篇在这一点上颇为典型。在结局打开之时，当主人公“我”面对着舒小白的尸身，潘小楼替他这样总结道：“看着她一脸的纯净与无辜，我禁不住在心里打了个冷战。纯粹的人偏执起来往往是最可怕的，她会像飞蛾一样不顾一切地扑扇到她自己所坚信的光点里。”其实“我”也有纯粹而偏执的一面，不同之处在于，“我”尚没有寻到自己那枚“坚信的光点”。尽管在小说开篇时主人公就预先坦白，“我的童年，在我七岁的夏天就彻底结束了”，但这种“结束”，正意味着更漫长的“开始”，而且是一场无限期的放逐。随着身边的人一个接一个地离去，主人公也在孤独甚至冷淡的模具里不可逆转地凝固成形。舒小白的执着与坚信，或许正是“我”的反衬；她以她的死暗示了另一条道路的不可行：即便那个有关身世的秘密能够一直封存下去，在彼此不知情的情况下两人走到了一起，舒小白的内心真的就可以不受折磨吗？唯有一死，才能够彻底解开伦理的困局。飞蛾扑火的结局无一不是毁灭。携带着记忆中的伤痕漫无目的地游荡下去，似乎是主人公唯一可做的选择。唯一确定的东西只存在于过去，这也就是小说最后那场梦境存在的意义：在残酷的谜底解开之后，现实中父亲一闪而过的身影并不能构成实质性的抚慰，只有在缥缈的回忆中，化身亡灵的亲人们再度将自己围拢，漂泊的心灵才能获赐瞬间的安息。
与之不同的是另一种形象：历经沧桑的成年人。与少年形象的内部结构相反的是，这类主体在行动层面上不成问题，都是因某种特殊的机缘或顿悟，决定重新回到心灵的原点去完成一次了结。但在方向确凿的行动路线背后，却是情感世界的空洞与犹疑。在被岁月与世间生活掺入了过多色调之后，他们的内心呈现出混沌的灰色，这也是他们在行动层面义无反顾地进行回溯的原因――通过拆解旧日的心结，他们试图厘清自己。这类故事形成了一种“后青春”式的内在形式，它不是向前寻找，而是要重温旧日的谜题，并给出一个迟到的解答。这是救赎，是对青春时代留下的难题的破解，是在肆意挥洒与一团糟糕之后默默清理残局的宿命。这种结构成为了《女孩们在那年夏天干了什么》的叙事动力。不同的女孩一再回返到那个诡异失控的夏天，完成了一次“罗生门”式的讲述，随之裸呈的，是18岁灿烂阳光背后那些阴影密布甚至蜘蛛寄生的角落。《喀斯特天空下》里母亲的骨灰，其具体的安置方式只不过是一个外在化的契机，主人公对自己人生的反观梳理，才是这一趟回乡之旅的重点所在。《秘密渡口》的主人公在一次次错过情感的“安定版本”之后，终于在衰老的预感中再次回到年轻时踟蹰过的河边，在这里他没有遇到多年前的情人，遇到的只是女子身后的未亡人。王一美的死，是两位未曾谋面的男人的隐秘共谋，因此，两人都在岁月中背负上了沉重的内心压力，终于趋使他们再一次走回这片水边――小说中亦真亦幻的神秘“水猴”，正是两人心结的具物化象征。很明显，在这类小说中都存在一种强烈的“向回走”的模式，清晰的行动路线，意味着对混沌迷惑的内心世界的重新梳理――这是小说的内在结构，它对时空场景的分割重组最终呈现在具体的人物形象之上，远要比文本中多次出现的“X年前”、“×个月前”这样简单粗暴的“华丽丽分割线”有效得多。关于这种结构，最为典型的是《青柠》。中学时代那场暧昧而怪异的感情经历，最终引导着主人公再次回到工厂废弃的宿舍房中，并在这里将自己封存已久的处子之身奉献给了一个相识不久的男人。这篇小说在我看来是微有瑕疵的，问题就出在一头一尾的当下时间里，主人公所作所为的仪式气味过于浓重，反而干扰了主体部分里对情窦初开的工厂子弟女孩内心波澜的精彩刻画。然而，单就人物形象模式和小说推进的动力机制而言，《青柠》无疑极富代表性。
E・M・福斯特在《小说面面观》中说，“人的生命是从一个他已经忘记的经验开始，并以一个他必须参与却不能了解的经验结束。这就是小说家在书中所能呈现出的人物。”这句话既关乎现实意义上生理的人的生死问题，也关乎虚构文本中作为角色的人的生死问题，或者说，它隐喻着小说经验和叙事的生死起止问题。一个已经忘记的经验，是如何被重新忆起，并以问题的形式开启了小说的叙述？对于那最后的经验（不论是人物生理意义上的死亡，还是小说叙事的终止），人物又是以怎样的方式不可回避地参与其中，却最终没有留下明确的答案？这涉及到小说写作者介入文本的方式姿态，也就是一段情节怎样截取、一个故事如何讲述的问题。就讲故事的风格而言，潘小楼似乎已形成了自己的特色。细密、舒展是她的特点，尽管喜欢用戏剧性较强的转折来推动故事前行，但潘小楼并没有在这一过程中变得紧张僵硬。我喜欢她笔下那些深入心神的抚摸、生活缝隙间的窥视、甚至偶尔旁逸斜出的枝节，也喜欢看她优雅地保有几分节制，时不时放松一下人物间紧绷的弓弦，让文字在几颗不安的心脏间轻轻柔柔地游走。也许跟导演系出身的背景有关，潘小楼的小说里有一种摇臂镜头的感觉。我们常用一个词叫“镜头语言”，拍摄者隔着镜头，借助画面的剪切和视角的转换，把一个贴在地上的故事拍得立体起来、生动起来，并且赋予它讲述者自己的温度。现在潘小楼的手中没有镜头了，她能依凭的只有抽象的文字，那么调度画面和色彩的视觉功夫，也就平级转换成了听觉功夫――听故事和讲故事（而非看和拍）的艺术。潘小楼的听，是古典式的听。她不会借助现代技术，让薄薄的窃听器把地摊上掉针的微小细响都记录在案；她的倾听隔着一层泛黄的窗纸，屏蔽掉那些过分细碎或过度尖锐的响声，重点捕捉那些日日寻常却与心灵有关的部分，例如悄然出走的关门音响，或是空空的老屋里多年前脚步的回声。隔窗听来的故事，经由这女子的深情转述，便有了一重温婉的意思，且不论故事本身是否残酷，落在心里，总归觉得舒适。陆游的名句藏进了潘小楼的名字，同时也很符合她的小说气质：“小楼一夜听春雨”。只不过原诗后面还有一句，叫“深巷明朝卖杏花”。潘小楼的小说，胜在对徘徊于途中的问题人物的刻画，但徘徊过后，似乎又了结得草率了一些。对瞬间困境的截取和表现，在迅雷骤雨的短篇中可以自足，但在潘小楼这些枝蔓铺展、情绪充沛的中篇里面，似乎就显得有些不够――毕竟这是绵绵春雨，不是来去倏忽的雷暴啊。福斯特所说的“不能了解”，也并不意味着写作者的袖手旁观，毕竟在小说虚构的特殊意义世界里，写作者本身在生死之外，他（她）是一位临时性的上帝。我期待能在潘小楼的小说结尾看到多一些的异动，看到人物在走入黑暗之前，在某一瞬间披拂上了日落时分流溢的晚霞，而不是走着走着，就从监控摄像头的视线范围里自然消失了。这当然不是说必须在所有问题的终点给出一个虚假的解决，而是因那个特殊的时刻在小说中切实存在，我们就希望写作者能够展示出问题的另一面、展示出人物心中某一丝此前未有过的响动――哪怕它很轻微。那是一夜春雨后轻推窗棂的吱呀响声，是结束，却也是开始，它关乎一段叙事的真正完成。现在，“小楼春雨”已经听得很好了，我所期待的是天亮时分，楼中的女子在巷尾邂逅到一朵杏花。这是我对作者更长久的期待。