论文关键词：影像流 现代性 后现代
论文摘要：电视作为影像流是有序和无序的统一。影像流的无序性让电视呈现出后现代特征；影像流的有序性使电视呈现出理性化特征。因为电视受到权力或者利益的制约，从总体上考察电视是符合现代性观念的。
从现代性或者后现代角度切入电视研究，学术界多有论及。这些论著基本上是从电视节目内容出发阐述电视的现代性或者后现代特征。本文试图从电视作为“影像流”的角度，揭示电视表现出的现代性和后现代特征，并说明它们之间的关联。
一、什么是“影像流”
自然中的“流”指的是流体的移动。《说文》对“流”的解释是：“水行也。”“流”首先意味着是动态的，必须在一定时间中展开。静态的液体不可能成为“流”。“流”是有序与无序的结合。“流”既可遵循一定的规则，如水往低处流：“流”也可是无规律的，随意性的，如水流中经常出现倒流、回漩、暗流、漫溢等。热力学上的”湍流”理论，从科学的角度证明了“流”的随意性。在热对流中，当温度到了一定的临界点时，就会产生热对流，体系呈现左旋和右旋交替的结构状态。“从热对流形成结构的现象可以进一步走向产生浑沌秩序的状态，即湍流状态。在超越了第一个结构化临界值之后，如果热约束继续增加……当体系的△T不断增加而超过了另一个临界温度时，会忽然间出现一个新的强有力的随机性表现形式：体系的结构变得模糊不清，呈现出一个以各变量不规则地以时间变化为特征的动态过程，出现了湍流。气象、海洋、大气、河流等都可以形成湍流系统，“湍流”打破了结构的对称性，形成了“流”的不规则和随意性。
正是自然界的流体上述特性，威廉·詹姆斯把意识比喻成流水，称之为“意识流”。意识流作为一种思维方式是客观存在的，“人类从有思想意识活动以来，恐怕就存在着‘意识流’这种客观存在的精神心理现象，就存在着回忆、想象、联想、推理、猜测等等相互混杂而像流水一样活动的心理状态，也许它是随人类的诞生而开始具有的，其存在的历史该是很悠久很悠久的了，威廉·詹姆斯只不过是发现了它而已。’出意识流具有“流动性”、“庞杂性”等特点，是有序和无序、有意识和无意识的混合。
电视属于“化静为动”的运动型视像艺术。电视艺术必须在一定时间内通过画面的流动才能得以充分呈现，每一个画面都是一瞬间已经流去和一霎间行将涌来的画面流中的一个片断而已。虽然单独的一个电影画面也往往有它特定的意味，但只有放在整个画面流中才能得到正确的解读。从这个角度看，单独的影视画面具有不稳定性和非完备性，而这种不稳定性和非完备性又反过来促进影视的空间变化和时间流动，意义的生成是在影像流中完成的。
影像流具有和意识流相似的特点。如果说意识流小说把心理上客观存在的意识流文学化了，那么，影像流在一定程度上，把心理上的意识流影像化了。影像流具有动态性，不管是镜头内部的运动还是镜头与镜头之间的组接都能创造动态性。影像流可以是有序的，也可以是无序的。影像流的无序性在电视中表现为随意、混杂等非理性特点；影像流的有序性体现为逻辑性、稳定性和风格的统一性。
二、无序的影像流
从电视文本外部考察，“影像流”的无序首先表现为几乎所有类型的电视节目经常中途被打断。插播商业广告是中断节目的最常见方式，美国的商业网络电视集中体现了这一特点，国内很多电视台也经常在剧集播出过程中突然中断剧情，插播整点新闻或商业广告。我们也许很难想象一本小说或一部电影在叙事过程中插入与文本毫无关系的内容，然而对于电视，中断剧情插播广告已经司空见惯。人们要看到“完整”的电视艺术节目，必须同时接受一些毫无关联的影像。人们在观赏电视艺术节目的时候，不得不处在这样一种状态：不断地游走在电视艺术所塑造的情境和现实之间。这样的后果是伤害了艺术的传达。可以想象一下，当我们正在观赏一出如泣如诉的悲剧的时候，忽然一个美女跳出来告诉你该用什么样的洗发水，任意地打断观众由原先影像流而产生的意识流或情感流，既是对观众与编剧的极端不尊重，也是极大的煞风景。其次，电视“影像流”的无序还表现为文本与文本之间的结合没有必然联系，它们是杂糅在一起的。电视作为大众传播媒介，还要执行传播信息的功能，电视可以将各类新闻、综艺、纪录片、连续剧、艺术片、体育竞赛、广告等节目类型组合在一起，推入人们的眼帘，成为人们日常生活的一个部分。电视的文本构成明显有异于小说和电影，电视文本包括出现在节目表上的各类节目和所有不定期插入的广告、预告、片花、最新消息等，这些节目之间的组接造成电视文本具有一种独特的混杂性和散漫性。各类节目之间，几乎没有内容上的联系，如天气预报和连续剧之间，就没有多少关系，但在播放时间上存在承继关系。"
就电视文本内部而言，电视将文字、声音与图像融合为一体，变为“电视马赛克”(televisionmosaic)。这里文字、声音和图像可以从不同侧面同时表现一个主题，做到相得益彰。电视语言各要素的结合，本来可以说是电视的优势之一，但是在电视媒体中它们常常是互不关联的。比如在电视剧播出的过程中，经常在屏幕的下方用文字插入最新时事消息，或者在本来就不大的电视屏幕中，同时出现展示不同内容的几个画面框。这客观上造成了电视文本的混杂性。
电视通常以蒙太奇为语言，蒙太奇既可以按照联想原则来组接镜头，让镜头与镜头之间表现出一定的逻辑关系；也可以按照“自由联想”方式来安排镜头。自由联想”缺乏逻辑性，很少受理性的制约，带有很大的随意性和任意性……自由联想较多表现为形象，而且经常是比较清晰的形象，它是人物在完全清醒的状态中自由自在的意识活动。自由联想式的影像表现出极端的个人化，譬如一些精神分析类影像中让人不知所云的镜头设计。按照“自由联想”方式安排镜头关系，常常让镜头间的联系中断，使观众无法从日常经验中推演出镜头之间的关系。上述电视文本流的开放性、混杂性、随意性等无序特性不仅造成了电视文本外部的非连续性，同时也造成了文本内部的片断性，导致人们欣赏电视艺术整体感的丧失。
三、有序的影像流
为了弥补电视文本流引起的整体感的丧失，电视制作者采用了很多策略努力让电视节目(栏目)和频道形成固定的风格，试图用静态的风格来规范或者约束动态的“影像流”。在节目内部，采用整一化、特色化的制作方式来创造规范，塑造有序性。在电视节目在设置上，往往采用播出时间的固定化、编排的秩序化、频道专业化、节目栏目化等策略，来加强电视节目的整一性，打造精品栏目，树立频道形象，赢得固定的观众群。
电视似乎呈现出开放性特点，是一个由“影像流”构成的散漫的结合。实际上，电视也5主重文本的连贯性和连续性。我们每天看到的电视节目的板块基本是固定的，虽然具体内容有所羞异，但播出的时间和表现的风格是相同或相似的。时间的固定化，可以培养观众的忠诚度，稳态的构造可以造就观众的类型化。这里的风格和个性不同，它所传达的是一种”可共感的感觉”，就是大众平常所体验到的日常感觉。类型化的风格塑造着类型化的观众，反之亦然。
通过创造稳定的风格可以消解影像流的无序混乱。促成风格形成的因素很多，从节目内容到节目形式都可以形成固定的风格。风格是可重复的，单个节目不可能形成某种风格的，必须是一系列相似的节目才能构成某种风格。具有某种特色的节目通过大量播出才能给观众稳定的印象，因此风格实际上是一种类型化。可重复、稳定、类型化是有序的表现，秩序化克服了影像流的无序性。
具体节目内容(单个文本)具有连贯性。情节剧有开端、发展、高潮、结局：系列剧主要以人物或者空间来结构故事。制片人制度有效地维护了这种连贯性。因为一部连续剧或者系列剧的导演、演员、编剧等参与电视片制作的人员不一定完全～样，因此需要有人来统筹整个电视艺术节目使之达到风格上的统一、情节结构的连贯和完整。这个任务一般是由制片人来承担。
镜头与镜头之间尽量按照一定的逻辑顺序来组接，比如按照圈果关系或者相似相关性原则来连接。镜头组接按照生活本身发展规律来编辑，先因后果，从开端到结尾，顺序的镜头编排比较符合观众的视觉习惯，自然是有序的。即使是非叙事性镜头也可以按照相似、相关或者相反原则组接，比如把相同或者相近色调、动势、结构的镜头编辑在一起，创造出连贯性。
针对一些看起来不相关的镜头，采用添加解说词或者配上音乐等方法”化无序为有序”。解说词的作用是对影像进行补充，让模糊的影像变得清晰起来。音乐也有这样的作用，“电影音乐还要通过转移观众对电影话语的技术基础的潜在注意力来避免不快。音乐有如原初混沌的声音空间，其影响所及可弥合裂隙，磨平粗糙之处，覆盖时间与空间的非连续性，并且以其自身的声音与和谐的连续性而对认识框架加以修改。’音乐和解说的“缝合”作用约束了影像流的不确定性和随意性。
从电视文本外部来看，按照相似相关相反原则编排节目能制造出一种有序性。如新闻的编排就存在“同类组合”、“对比组合”和“相关组合”三种方式。同类组合就是把题材相近或内容相同的新闻排列在～起。对比组合就是把几篇内容有矛盾性的新闻组织到一起，通过对比把事物的矛盾性质凸现出来。相关组合就是将几条具体内容不同，但存在内在关联的几条新闻编排在一起。新闻之间的内在联系可能是因果关系，可能是呼应关系，可能是述评关系，也可能是一个事物的两个方面。无论采用何种编排方式，目的就是让新闻变得有序，让观众容易理解，发挥电视节目的传播效果。"
影像流的无序性，让电视呈现出随意混乱、不符合逻辑等特点，这些非理性状态构成了电视的后现代特色。同时，电视制作者通过各种秩序化手段，让影像流变得稳定一致、有序连贯、符合逻辑和人们的视觉习惯，用理性来对抗非理性。电视的有序化呈现又让电视具有了现代性特色。
四现代抑或后现代
现代性一词的内涵历来众说纷纭。从不同角度，可以窥见现代性的不同层面。如在韦伯看来，现代性就是社会“合理化”的过程；齐美尔和本雅明则从感性角度揭示了现代性进程中飘忽的“都市心灵”；舍勒则从现代的精神气质角度，认为现代性的典型体验就是”怨恨”……刘小枫述特洛尔奇的观点，把现代结构的品质描述为：“政治上的民族主权国家，经济上的资本主义经营，法权上的世俗一人本自然法，知识学上的意识历史化原则，精神上(艺术、哲学、道德、宗教)的非理性化个体。””知识学的理性主义取代教义神学，人的自律取代超自然的它律，历史相对主义取代绝对的启示真理，世俗的国家理念取代神权国家理念，国家式的宽容取代教会式的不宽容，冲动的内在世界取代禁欲的彼岸世界，进步的乐观论取代原罪的悲观论。总之，主体、理性、中心化等观念是现代性的核心。后现代理论极其庞杂，源流众多，观点也多有冲突，后现代没有什么”内在结构”，更多的是一种经验性的描述，因此给后现代一个明确的定义是不可能的，定义本身也不符合后现代精神。但是从总体上说，后现代理论是对现代的反思，是反传统、反中心的开放理论，倡导多元和共享。
关于后现代与现代的连续性与非连续性一直存在着论争。最有名的就是利奥塔和哈贝马斯之间的论争。哈贝马斯在198o年接受法兰克福市的阿多诺奖时发表了《现代性——个未完成的方案》的演讲，批评了利奥塔的反现代性的倾向，认为开始于启蒙运动的现代性是具有开放性的宏大工程并没有终结。他认为现代主义对科学霸权的批判有其合理性，科学的充分发展导致了科学、艺术和道德这三个价值领域的不平衡，是以道德和艺术价值的牺牲为代价的。他认为在不同的领域有不同的理性根据，它们在各自的领域都存在着合法性。但是，文艺复兴以来人们把某些领域的根据普遍化了，在日常生活中感到越来越压抑。哈贝马斯认为，普遍主义和个性不是相互否定，相互排斥的，它们之间通过“交往理性”，彼此“倾听”是可以相互“理解”的。
如果把后现代理解为一个历史时期，就自然会出现“断代”的争论，但是如果把后现代理解为反现代的一种“思维方式”，一种“态度“的话，那么后现代与现代存在共时性，就无所谓断代的问题。霍埃·福柯在《现代抑或后现代》中说：“历史的中断不是同时发生在每一个人身上的，也不是同时发生在所有地方的。同一个人，同一种纪律或设置在某些方面可以是传统的，在某些方面可以是现代的，在另一些方面还可以是后现代的。’t现代和后现代是你中有我，我中有你。大多数情况我们很难断定某些现象一定是后现代的或者相反。
电视作为影像流的无序性也让电视具有了后现代色彩。后现代理论的核心观念主要是对现代社会建立起来的“总体性”进行批判，“总体性”就是中心化，这种中心化主要是通过主体和理性实现的。现代理论认为主体是实现“总体性”的前提，理性是实现“总体性”的手段，也是主体的本质。现代社会特别是经历了两次世界大战和极权主义的危机后，西方知识分子开始从多种角度对有限的理性神话进行反思和批判，他们在理性之外，发现了非理性，并给菲理性以重要位置。“推翻了理性的权威之后，非理性主义者将各式各样的非理性的东西推上了前台。它们是权力意志(尼采)、思(海德格尔)、欲望(拉康)、文本(德里达)、异(列维那)、历史(福柯)、机器(德利兹)、异质性(巴塔耶、克里斯蒂娃)。这些非理性的‘基本实在’都是以混沌、流动、无序为特征的。日后现代理论主要是对现代的理性和主体的解构实现自身的非中心化。从影像流的无序性我们看到了电视对秩序也就是理性的否定，表现出零散化的后现代症候。
电视具有某些后现代特征这是毋庸置疑的，问题的关键不是在于列举多少电视的后现代特性，而是不能因为电视具有后现代的某些特征，就断言电视是后现代媒体或者是后现代艺术。尼古拉斯·阿伯克龙比在列举了电视的后现代特征后说：“从后现代主义角度对电视所作的大多数分析举例的范围都比较狭窄。绝大多数的电视节目和一些最受欢迎的节目除了少数之外，都不具备上面列举出的特点。诚哉斯言，电视呈现的后现代特性是局部的，并不是所有的电视节目都具有上述的后现代特性。
影像流具有的无序性，作为“暗流”是对原有秩序的突破，这让电视有超越现代观念的可能。但可能不等于实现，无序的影像流一直受到节目制作者观念、观众的欣赏习惯等各种势力的约束。更为重要的是，电视作为公众媒体，还受到权力和利益的制约，大多数电视节目不应该“什么都行”，电视在总体上一般都有主导的思想或意识，频道、栏目、节目都有自身的定位和核心指导思想。媒体取向跟在该媒体中运行的权力和利益有若很大联系。电视不可能超越权力或者利益的左右，那么电视要么形成“作者中心”，要么形成“观者中心”，中心化似乎是电视不可克服的。多数电视节目是”主体性”并没有丧失，也不是“非理性”的乱弹，作为公众媒体的电视还不是一个开放的场域。
总之，电视是现代性观念和后现代观念的交织，从总体上考察电视是符合现代性观念的。